廖全京

一、生命：另一個(gè)三位一體

我正面對(duì)這幅曾經(jīng)引起西方宗教界非議的著名風(fēng)景畫：《山上的十字架》。

畫面上，被置于崇高位置的是十字架，更是大自然——從側(cè)面看去的十字架兀然立于高山之巔，它的左右，挺拔著一棵棵蔥郁的杉樹(shù)，它們一起被更為蔥郁的山峰托起。云天高遠(yuǎn)，層巒疊嶂，嵐氣升騰，宇宙寥廓。

這一刻，我仿佛看見(jiàn)這幅畫的作者、19世紀(jì)風(fēng)景畫家卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希默默地背上畫箱，從塵世的喧擾中抽身退步，悄然遠(yuǎn)行……

弗里德里希是一位虔誠(chéng)的基督徒。同時(shí)，作為一位德國(guó)浪漫主義畫家，他在藝術(shù)觀念上又是一位具有自然主義傾向的“泛神論”者。這看上去似乎是一個(gè)悖論：《舊約》的上帝觀是嚴(yán)格的一神論——宇宙間惟有耶和華這一個(gè)神，他不可重復(fù)，不可比擬?！缎录s》沿襲了猶太教的這種一神論，但將上帝認(rèn)定為圣父、圣子、圣靈三位一體。這是基督教文化領(lǐng)域中精神上的三位一體。泛神論則主張上帝或神靈是一種廣泛的存在。除了傳統(tǒng)的宗教場(chǎng)所，天上地下的一切生命、非生命現(xiàn)象中也都有上帝或神靈在游蕩。每一個(gè)真正的藝術(shù)家都是一個(gè)有特殊之處的創(chuàng)造性個(gè)體，弗里德里希身上一神論與泛神論的共處，恰恰表明了他就是這樣一個(gè)有獨(dú)特個(gè)性的藝術(shù)家。從教派歸屬上看，他是基督教的信奉者，從更寬泛的精神歸屬上說(shuō)，他是超越了單純的宗教意識(shí)的以大自然為上帝的泛神論者。

于是，在西方風(fēng)景畫或山水風(fēng)景畫的歷史上，便留下了以《山上的十字架》《海邊的僧侶》《橡樹(shù)林里的修道院》等為代表作的弗里德里希的以風(fēng)景為主題的祭壇畫。一神論和泛神論在這些畫里融合到了一起。

這些特別的風(fēng)景畫并不是弗里德里希畫作的全部，但體現(xiàn)了他的風(fēng)景畫藝術(shù)的基本傾向，他確實(shí)是把自己對(duì)基督信念的主觀解釋轉(zhuǎn)變成為風(fēng)景畫的形式。一般認(rèn)為，這是一種宗教感情，即克爾凱郭爾所說(shuō)的“基督徒的激情”化為旺盛的內(nèi)驅(qū)力的結(jié)果。

什么是弗里德里希自己對(duì)基督信念的主觀解釋？

我久久留連在這幅《山上的十字架》前，試圖尋求答案。

這幅畫中，十字架代表了上帝，象征著上帝；那些高山上的杉樹(shù)、高天上的云彩，以至一直延伸到畫框之外的山河大地，同樣代表了上帝，象征著上帝——超越了宗教和神靈的大自然。這大自然才是萬(wàn)物的起源，眾生的主宰，真正的無(wú)可取代，無(wú)可比擬。

以大自然為中心，在弗里德里希的風(fēng)景畫創(chuàng)作中，實(shí)際上形成了另一個(gè)三位一體：大自然、人、藝術(shù)的三位一體。在弗里德里?？磥?lái)，這是一個(gè)更偉大的三位一體。繪畫與作曲都是繆斯巧奪天工的創(chuàng)造。風(fēng)景畫就是大自然、人、藝術(shù)的生命三重奏——另一個(gè)看得見(jiàn)、摸得著、活生生的三位一體，生命的三位一體。

恩斯特·卡西爾說(shuō)過(guò)，神恩王國(guó)并不否定自然王國(guó)。在《山上的十字架》里，自然王國(guó)不僅不被否定，而且與神恩王國(guó)雙峰并峙，等量齊觀。也許這就是弗里德里希自己對(duì)基督信念的主觀解釋。

有人說(shuō)，風(fēng)景畫創(chuàng)作是“自然”與“理想”的藝術(shù)對(duì)話。這話在某種程度上道出了大自然、人、藝術(shù)三位一體的真髓。以今天的眼光看，這里的“理想”不僅應(yīng)當(dāng)理解為人類依戀大自然、向往大自然、回歸大自然的愿景，更應(yīng)當(dāng)理解為大自然作為至高無(wú)上的主體，對(duì)人類的深情的呼喚。這呼喚，高于實(shí)質(zhì)上是人的理想的神的理想，是有靈性的大自然的本真的表現(xiàn)。正是這種呼喚，決定了人類融入大自然的渴望，使人類將自身各種復(fù)雜的情感移入、融進(jìn)大自然的渴望成為現(xiàn)實(shí)，使大自然成為人類靈魂的棲息之所以至成為靈魂本身。這時(shí)，風(fēng)景畫或山水風(fēng)景畫中的大自然、人、藝術(shù)便渾然一體，大自然的理想、人的理想便在藝術(shù)中變得你中有我、我中有你、虛實(shí)莫辨、彼此難分，成為永恒的呼喚。

永恒的呼喚，把相互背反的一神論與泛神論在藝術(shù)家和他的風(fēng)景畫中統(tǒng)一起來(lái)。

永恒的呼喚，把風(fēng)景畫或山水風(fēng)景畫不斷帶入新的、更加高遠(yuǎn)的境地。

二、海洋：恐懼與迷戀

風(fēng)景畫的實(shí)質(zhì)是人對(duì)大自然的情感。

人的情感的復(fù)雜性決定了風(fēng)景畫（這里主要指山水風(fēng)景畫）內(nèi)涵或意蘊(yùn)的多重性。這在具有強(qiáng)烈抒情色彩的即更加強(qiáng)調(diào)自身對(duì)大自然的情感體驗(yàn)的一些俄羅斯風(fēng)景畫家那里，得到了充分的體現(xiàn)。

我在小學(xué)和初中美術(shù)老師的引領(lǐng)下，許多年前就拜倒在了俄羅斯“巡回畫派”畫家們的作品面前。憑心而論，讓我受到巨大的情感沖擊和強(qiáng)烈的情感震撼的，并不是當(dāng)時(shí)接觸到的那些作品，如列賓的《伏爾加纖夫》《查波羅什人復(fù)信土耳其蘇丹》，而是我在后來(lái)的日子里結(jié)識(shí)的那些個(gè)性鮮明的山水風(fēng)景畫，比如列維坦的《墓地上空》《深淵》《弗拉基米爾卡》、薩符拉索夫的《白嘴鴉飛來(lái)了》，尤其是艾瓦佐夫斯基的《九級(jí)浪》《暴風(fēng)雨》《海上風(fēng)暴》……

是敬愛(ài)的伊凡·康斯坦丁諾維奇·艾瓦佐夫斯基讓我如此貼近地聆聽(tīng)到了海洋的呼吸，更讓我如此真切地體會(huì)到了人類對(duì)大海的復(fù)雜情感。

在艾瓦佐夫斯基留下的約6000幅作品中，關(guān)于海洋、大型海戰(zhàn)以及俄國(guó)海軍史題材的作品占有很大的比重。我尤其迷醉于他在1845年重返黑海之濱的故鄉(xiāng)之后所作的那些驚人之畫。將他在這個(gè)階段創(chuàng)作的《九級(jí)浪》《暴風(fēng)雨》《月夜·雅爾塔近郊》《彩虹》《黑?！贰逗Ｉ巷L(fēng)暴》等聯(lián)系起來(lái)細(xì)看，那就是一組色彩變幻的海洋抒情詩(shī)，一部氣勢(shì)宏大的海洋交響音畫。這些關(guān)于海洋的風(fēng)景畫中透出的主旋律，是人類對(duì)大自然的渴望，更是大自然對(duì)人類的永恒的呼喚。這種呼喚，在艾瓦佐夫斯基的筆下表現(xiàn)為由海洋、天空的形狀、色彩與光影呼喚出來(lái)的充沛而細(xì)膩的情感。

這是曾經(jīng)讓許多人為之傾倒而且還會(huì)有許多人為之震撼的《九級(jí)浪》。黎明之際發(fā)生在黑海上的一場(chǎng)海難，使巨大的海輪瞬間被驚濤駭浪吞沒(méi)。幸存者在波峰浪谷間艱難地攀附在漂浮的桅檣上，發(fā)出求救信號(hào)。艾瓦佐夫斯基把畫面的大約三分之二給了黎明時(shí)的天空。金黃色與桔紅色的大團(tuán)霧氣與畫面下方綠中帶藍(lán)的海濤一起裹挾了遇難的人們。巨輪已經(jīng)葬身海底，僅剩的那截檣桅上的幾個(gè)人緊緊聚成一堆，他們把希望寄托在發(fā)信號(hào)者的手臂上。有人俯身朝向畫面右方，伸手召喚那早已不見(jiàn)蹤影的親友；有人已精疲力盡，只能死死趴在檣桅邊，下半身還在水里……太陽(yáng)將出未出之際的天空翻滾著金紅金紅一片的霧和光。大海深淵一般在燃燒的蒼穹下涌動(dòng)，巨大的浪涌騰挪起伏，在晨光中不斷改變著形狀，不斷激起巨大無(wú)比的乳白色浪花。在蒼穹之下，在浪涌之下，被擠壓到畫面最前部也是最底部的幸存者顯得那么渺小……

的確，這是人與大自然的殊死搏斗；的確，太陽(yáng)穿過(guò)云霧射出的金色光芒給人生存的信心和力量。可是，僅此而已么？難道你沒(méi)有讀出哪怕一點(diǎn)點(diǎn)人類對(duì)大自然的恐懼？難道你沒(méi)有感覺(jué)到其中透出的畫家無(wú)法遏制的對(duì)大自然的敬畏？難道你沒(méi)有琢磨出在與大自然搏斗的畫面后面同時(shí)掩藏著人類對(duì)大自然的迷戀？仔細(xì)觀察畫家給你描繪的天空、海洋的強(qiáng)烈動(dòng)勢(shì)與幸存者的艱難掙扎之間的對(duì)比，你也許不會(huì)匆忙地得出艾瓦佐夫斯基的畫面中只有一種與天奮斗的昂奮情感的簡(jiǎn)單結(jié)論。

我不由聯(lián)想到加拿大女作家瑪格麗特·阿特伍德筆下的荒野。加拿大北部那些荒蕪的未經(jīng)開(kāi)墾的土地，恰如艾瓦佐夫斯基畫中這咆哮的大海。它有時(shí)令人迷戀，有時(shí)又讓人避之惟恐不及。因?yàn)樵谠S多并未真正了解和熟悉它的人眼里，荒野或者是可以擺脫社會(huì)束縛之地，或者是可能會(huì)在其中迷路甚至丟失生命之地。因此，阿特伍德在她的《荒原警示錄》中說(shuō)：“北方的神秘誘惑以及它可能會(huì)對(duì)你做的可怕之事”表達(dá)出一種又迷戀又恐懼的觀點(diǎn)?！毒偶?jí)浪》里畫家對(duì)大海的感情，同樣是如此這般的既恐懼又迷戀。盡管恐懼，卻依然抵擋不住大自然神秘的誘惑——這不正是大自然對(duì)人類的永恒的呼喚？

一段時(shí)間里，由于大陸漢語(yǔ)的特殊語(yǔ)境，我們對(duì)艾瓦佐夫斯基的一些海洋風(fēng)景畫如《九級(jí)浪》的鑒賞和闡釋，停留在簡(jiǎn)單二元對(duì)立思維下的社會(huì)學(xué)框范內(nèi)，未能將它納入生態(tài)藝術(shù)學(xué)的批評(píng)視野。

這是一個(gè)極大的遺憾，所幸還來(lái)得及補(bǔ)救。

讓我們把顛倒了的關(guān)系顛倒過(guò)來(lái)：在大自然、人、藝術(shù)這個(gè)生命的三位一體中，人不是至高無(wú)上的，在人之上還有大自然，它才是萬(wàn)物的中心。大自然始終在向人類發(fā)出召喚，用它的神秘，用它的莫測(cè)高深，也用它的俏麗，用它的千姿百態(tài)。如果把人類放在中心甚至核心的位置上，將大自然與人類分割開(kāi)來(lái)并且對(duì)立起來(lái)，那就往往會(huì)只看到二者的矛盾、搏斗，強(qiáng)調(diào)人類在大自然面前的不屈不撓，強(qiáng)調(diào)人類對(duì)大自然的進(jìn)軍、征服，從而完全忽略大自然對(duì)人類的召喚，完全忽略人類對(duì)大自然的復(fù)雜感受。人類對(duì)西方風(fēng)景畫的解讀史已經(jīng)說(shuō)明了這一點(diǎn)。

多年以后，人們面對(duì)如《九級(jí)浪》等為代表的艾瓦佐夫斯基的海洋，感悟到人的情感是復(fù)雜的，融入山水風(fēng)景畫的情感是復(fù)雜的，種種矛盾的情感匯聚起來(lái)，才構(gòu)成畫面上的海之美。對(duì)大海的既恐懼又迷戀，是永恒的呼喚的真實(shí)呈現(xiàn)。不只是恐懼，也不只是迷戀，還有勇氣，也還有猶豫，藝術(shù)家在其間保持著平衡。所有這一切，都源于大海對(duì)人類的呼喚。

三、森林：親近與感激

上個(gè)世紀(jì)六十年代以來(lái)，環(huán)境科學(xué)家們一再向我們發(fā)出警告：由于快速的工業(yè)化和經(jīng)濟(jì)膨脹，大自然中成千上萬(wàn)種不同的聲音在人類面前突然失聲了！梭羅的森林，馬克·吐溫的河流，以及梅里維爾的海洋，都在受到攻擊！

這種時(shí)候，我不能不懷念逐漸消逝的森林——那些由風(fēng)景畫家們?yōu)槲覀兞粝碌纳帧?/p>

美國(guó)19世紀(jì)的哈德遜河畫派的代表性畫家阿瑟·布朗·杜蘭德筆下的森林，總是讓人產(chǎn)生一種難以言說(shuō)的親近感。這幅創(chuàng)作于1855年的風(fēng)景畫《在林間》，就讓我想起一句話：自然對(duì)我們的每一次接觸和愛(ài)撫都應(yīng)該是令我們心顫的。杜蘭德主張畫家站在從屬于自然的地位上直面真實(shí)的自然，越真實(shí)越好；同時(shí)，他又希望自己的作品能夠表達(dá)性情。一般認(rèn)為，這里的性情指的是作為創(chuàng)造主體的畫家的性情。我以為，這性情還應(yīng)該或者說(shuō)更重要的是指山水的性情、風(fēng)景的性情。風(fēng)景畫中的山水是有性情的，這性情與山水風(fēng)景畫家的性情有聯(lián)系又有區(qū)別。讓我心顫的，正是《在林間》里的大樹(shù)、灌木、林間清新的空氣等等的性情。這是蒼老的蔥郁的大林莽之一角：一片狹長(zhǎng)的林中空地在兩旁高大的白樺林及其它茂盛的樹(shù)木中往前延伸。頭頂和遠(yuǎn)處的天空大部被森林遮蔽，但流動(dòng)在林木中的陽(yáng)光、空氣卻在微妙的色調(diào)變化中讓這片天地充滿生機(jī)。這里也許曾流淌著一條小溪？如今，僅橫陳著一些倒伏或折斷的樹(shù)干，更加反襯出兩旁蓬勃向上的樹(shù)木的茁壯和秀麗……這些，森林本身的性情可以用靜穆兩個(gè)字來(lái)概括。這種透著靈性的靜穆對(duì)畫家發(fā)出無(wú)聲的呼喚：來(lái)吧，走進(jìn)這森林最深的隱蔽處，走進(jìn)這最偏僻的人跡罕至的叢林中，看看我的創(chuàng)造吧！于是，我們聽(tīng)到了畫家與森林的喃喃低語(yǔ)，一陣很貼近，很親密的私房話。

西方風(fēng)景畫中山水自身的性情，是一種很有意味的美學(xué)現(xiàn)象。仔細(xì)琢磨你會(huì)發(fā)現(xiàn)，畫面上整個(gè)性情的展現(xiàn)，是山水性情與畫家性情互滲共生的過(guò)程，是彼此之間相碰撞、相激蕩、相融匯的過(guò)程。這個(gè)過(guò)程的終端，不僅會(huì)自然而然地長(zhǎng)出親近之感，還會(huì)因大自然的永恒的呼喚，而在畫家與觀者心中莊重地生出對(duì)大自然的敬畏之情、感激之情。至此，風(fēng)景畫的創(chuàng)作與再創(chuàng)作就由審美欣賞的層面上升到了審美感激的層面。

這些年，伊凡·伊凡諾維奇·希什金去世前創(chuàng)作的《造船用材林》，不時(shí)會(huì)在我腦海里浮現(xiàn)。這位19世紀(jì)著名的俄羅斯風(fēng)景畫家心中裝著多少艾拉布尼近郊的森林?。沃甑?、成片的、高大的、粗壯的……這些林木以它們各自獨(dú)特的性情，以它們無(wú)窮的魅力，讓希什金沉浸在大自然的誘惑中。這是森林在召喚。與列維坦、薩符拉索夫、庫(kù)因吉等一樣，希什金應(yīng)聲而起，傾情投入，就像杜夫海納說(shuō)的：“藝術(shù)響應(yīng)自然發(fā)出的這一召喚，藝術(shù)在表現(xiàn)自然所孕育的那些世界時(shí)表現(xiàn)自然，它贊頌自然。”于是，有了以《松林的早晨》《造船用材林》《松林邊》《橡樹(shù)林邊》《森林的深處》《砍伐森林》等名作。這幅《造林用材林》堪稱代表作。第一次見(jiàn)到這個(gè)畫面，直覺(jué)得眼前這一棵棵高大壯實(shí)的杉樹(shù)，仿佛是一群挺拔魁梧的古代武士從天而降，氣勢(shì)逼人。凝視良久，那錯(cuò)落有致的林木間明亮斑駁的陽(yáng)光，不僅照射出森林本身嫵媚與英俊的性情，也讓我體會(huì)到希什金豪邁爽朗的氣度。蓊郁溫潤(rùn)的大樹(shù)與林邊幼小的杉木、透明的溪水、水里的巖石，以至那根搭在畫面右下角的凈水之上細(xì)細(xì)的小白樺樹(shù)干，形成了生氣勃勃的生命呼應(yīng)和對(duì)比。這時(shí)，仿佛有一般極新鮮、潮濕的風(fēng)從林木深處輕輕拂過(guò)來(lái)，給你帶來(lái)更遙遠(yuǎn)的地方的大江、大湖或大海的氣息。這時(shí)，你會(huì)感到在畫家的性情與森林的性情相融之際，這里的一切景致簡(jiǎn)直是急不可耐地自己爬上了希什金的畫布。記得，法國(guó)哲學(xué)家梅洛·龐蒂在他的著作中轉(zhuǎn)引過(guò)一位畫家的自述：“在一片森林里，有好幾次我覺(jué)得不是我在注視森林。有那么幾天，我覺(jué)得是那些樹(shù)木在看著我，在對(duì)我說(shuō)話。”我想，希什金在他俄羅斯故鄉(xiāng)的森林里的感覺(jué)，大約也是如此吧。

《造船用材林》等畫幅里流露出來(lái)的雙重的、渾融的性情，在世界風(fēng)景畫史上留下了一份人類向大自然表達(dá)審美感激的證詞。與西方許多單純表達(dá)人類親近大自然的風(fēng)景畫有所不同，希什金的一部分作品，尤其是這幅以造船用的杉木林為表現(xiàn)對(duì)象的作品，讓人明顯感到其內(nèi)蘊(yùn)多了一些什么。這里，希什金不僅看到了樹(shù)木，更看到了樹(shù)木給人類帶來(lái)的福祉——船舶?？梢韵胂笏乃季w蔓延得何其遼遠(yuǎn)。這時(shí)，一股對(duì)大自然的敬畏、感激之情油然而生……

為什么希什金的森林總是顯得雄偉巨大，氣勢(shì)昂然，甚至往往帶有史詩(shī)般的特質(zhì)？因?yàn)樗粌H對(duì)這大森林深深眷戀，而且對(duì)大自然充滿敬畏與感激。

人類在現(xiàn)代化的道路上大步疾行。

大自然和自然美卻在現(xiàn)代社會(huì)中日漸頹敗和失落。

大自然、人、藝術(shù)是一個(gè)生氣灌注的整體。然而，自從笛卡爾的宇宙僅由“精神的機(jī)器”構(gòu)成的思想發(fā)酵以來(lái)，人、藝術(shù)和大自然開(kāi)始出現(xiàn)割裂、脫離的趨勢(shì)，大自然開(kāi)始失去它無(wú)窮的魅力。

當(dāng)其時(shí)也，以大自然為主體的藝術(shù)正在成為身染沉疴的現(xiàn)代世界的解藥。

更好地認(rèn)知大自然和自然美吧，更好地認(rèn)知以大自然為主體的風(fēng)景山水畫吧，更好地聆聽(tīng)、響應(yīng)、服從山水風(fēng)景畫傳達(dá)出來(lái)的大自然永恒的呼喚吧。