寧 峰， 葛硯雨

(1. 中南民族大學 民族學與社會學學院， 湖北 武漢 430074； 2. 阜陽師范學院 文學院， 安徽 阜陽 236037)

論土家族民間藝術(shù)的生態(tài)特色

寧 峰1，2， 葛硯雨2

(1. 中南民族大學 民族學與社會學學院， 湖北 武漢 430074； 2. 阜陽師范學院 文學院， 安徽 阜陽 236037)

大量蘊含土家族聚居區(qū)生態(tài)信息的民間藝術(shù)不僅可以使人領略濃郁民族氣息的藝術(shù)美感，還可以了解區(qū)域性生態(tài)環(huán)境與生態(tài)系統(tǒng)中各種構(gòu)成因素之間的微妙關系及生態(tài)特色。土家族民間藝術(shù)折射了特定區(qū)域民眾的生態(tài)意識，以隱喻或變形的方式對各種自然現(xiàn)象與規(guī)律進行模擬，同時也演示了土家民眾對自然生態(tài)的開發(fā)與利用過程。自然生態(tài)環(huán)境對土家族民間藝術(shù)具有一定的決定作用，但文化創(chuàng)造主體的能動性又在與自然協(xié)凋一體的基礎上完成了對自然及主體的雙重超越。

土家族； 民間藝術(shù)； 生態(tài)特色

土家民間藝術(shù)博大精深，異彩紛呈，主要包括民間美術(shù)、民間音樂、民間手工藝等，代表性的有土家織錦西蘭卡普、民間音樂《龍船調(diào)》、毛古斯、擺手舞(歌)等一大批耳熟能詳?shù)淖髌贰＿@些土家族民間藝術(shù)，不僅可以使人領略到濃郁民族氣息的藝術(shù)美感，而且還蘊含了大量土家族聚居區(qū)的生態(tài)信息。在欣賞土家民間藝術(shù)的同時，也可使我們了解區(qū)域性生態(tài)環(huán)境與生態(tài)系統(tǒng)中各種構(gòu)成因素之間的微妙關系及生態(tài)特色。

一、順應天性，氣化和諧——土家族民間藝術(shù)對自然現(xiàn)象與規(guī)律的模擬

自然先于人而存在，地理環(huán)境構(gòu)成了人類文化創(chuàng)造的自然基礎，人類正是經(jīng)過人化自然才得以成為文化之子的。正如恩格斯指出的：“我們統(tǒng)治自然界，決不像征服者統(tǒng)治異民族一樣，決不像站在自然界以外的人一樣——相反地，我們連同我們的肉、血和頭腦都是屬于自然界，存在于自然界的；我們對自然界的整個統(tǒng)治，是在于我們比其他動物強，能夠認識和正確運用自然規(guī)律?！盵1]地理環(huán)境是人類創(chuàng)造文化的自然之根，特定的自然環(huán)境又規(guī)定著人們的生計方式和與此地理環(huán)境、生計方式相適應的文化藝術(shù)樣式。亦如列寧所言：“地理環(huán)境的特性決定著生產(chǎn)力的發(fā)展，而生產(chǎn)力的發(fā)展又決定著經(jīng)濟關系以及隨在經(jīng)濟關系后面的所有其他社會關系的發(fā)展?！盵2]文化生態(tài)學代表人斯圖爾德認為，文化與環(huán)境二者之間是相輔相成、相互依存的關系：一方面，各民族所處的自然環(huán)境是文化的根源；另一方面，生活在社會上的人類具有認識、利用和改造自然環(huán)境的能力。民族文化具有很強的適應性，它是生活在不同生態(tài)環(huán)境下的各民族不斷創(chuàng)造和積累的產(chǎn)物。經(jīng)過漫長的歷史發(fā)展過程，生活在武陵山區(qū)的土家族逐漸形成了一整套與當?shù)刈匀簧鷳B(tài)和諧共存的文化體系，他們的民間藝術(shù)活動也都體現(xiàn)出與山地環(huán)境的高度適應性。

以最具代表性的土家族全民舞蹈——擺手舞為例。湘西《龍山縣志·風俗志》載：“土民祭土司神，有堂曰擺手堂，供土司位，至期即夕，群男女并人，酬畢，披五花被，錦餡裹首，擊鼓鳴鉦，舞蹈唱歌。歌時男女相攜，翩躚進退，故謂之‘擺手’。”[3]11手臂的擺動是該民族舞蹈特有的、區(qū)別于其他民族舞蹈的形態(tài)之一，雙手可在身體周圍來回擺動，也可身體隨之舞動，擺手舞由此得名，其風格特點可概括為六個字：順拐、屈膝、下沉。順拐即手腳同向擺動；屈膝是指無論做什么動作，都是在雙腿稍屈的姿態(tài)下進行，上步起“泛兒”先屈膝，過程中間講屈伸，動作落“泛兒”膝更屈；下沉主要指降低身體重心，使動作更加穩(wěn)健有力。在體態(tài)上一般是“卑躬屈膝”、側(cè)身送胯，頭前俯后仰的微微擺動，其中緣由主要是由于土家族生活的武陵山區(qū)道路蜿蜒曲折，為了行走安全，土家人逐漸形成了靠著山邊順拐側(cè)走的習慣，由此形成了擺手舞的這種舞蹈風格[4]。

擺手舞的舞蹈動作多是土家族生產(chǎn)、生活、征戰(zhàn)場面的再現(xiàn)：有表現(xiàn)打獵生活的“山鷹高飛”；有表現(xiàn)農(nóng)活的“打壩子”；有展現(xiàn)日常生活的“打糍粑”；有再現(xiàn)出征打仗的“騎馬劈刀”等。在整個舞蹈動作中動物型動作占大多數(shù)，動物型動作指的是模仿動物的形態(tài)和動態(tài)特征的動作，比如“巖鷹展翅”，舞者重心在單腿，另一只腳靠著主力腿輕輕點地，手臂張開上下抖動，形象地模仿了山鷹的姿態(tài)；“牛打架”，兩人面對面站著，雙手抱于胸前，雙膝彎曲、身體呈下蹲姿勢，左腳向左斜前跨一步原地跳躍一下，同時將右腳抬起四十五度，方向重復一次，之后兩人轉(zhuǎn)體一百八十度交換位置，像兩頭牛在打架；此外還有模擬雞走路打鳴、青蛙翻肚皮、青蛙跳坎、野雞擺尾、貓洗臉等常見的動作。

擺手舞中常用“龍鳳旗，中央用五色線繡龍或鳳，并用紅、黃、藍、黑色綢布做成的三角形雞冠圈狀大旗。各色旗的雞冠邊顏色各有象征意義，如果是白色大龍旗就用紅色圈雞冠邊等，繡有五谷六畜圖案的旗幟都是給祭祀隊伍用，舞者手持繡有色彩豐富的花帕或花枝，男女均不可空手，女拿花帕，男拿花枝?！盵3]242格羅塞在《藝術(shù)的起源》中說：“再沒有別的藝術(shù)行為，能像舞蹈那樣地轉(zhuǎn)移和激動一切人類?！币驗槿祟惸軌蛟凇拔璧钢邪l(fā)現(xiàn)了那種他們能普遍地感受的最強烈的審美享樂”[5]。擺手舞的土家語為“社巴”，意思是“敬神跳”。在土家先民們看來，世界萬物中，自然的力量最大，人類只有通過神靈才能改造自然，于是，土家先民巴人膜拜熊皮鼓，認為它是驅(qū)鬼逐獸的自然神靈。在圖騰崇拜階段，土家先民巴人崇拜白虎，隨著氏族的不斷分化，土家人又把鳳凰、杉樹、桂樹等動植物作為祭祀對象。從含有動植物圖案的龍鳳旗到擺手堂中央的杉樹、桂樹，都體現(xiàn)了土家人對動植物的虔誠崇拜。正如當代美國著名美學家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩凇兑曈X思維：審美直覺心理學》中談及原始舞蹈時說：“原始藝術(shù)既不是產(chǎn)生于單純的好奇心，也不產(chǎn)生于創(chuàng)造性的沖動本身，原始藝術(shù)的目的，并不在于去產(chǎn)生愉快的形象，而是把它作為日常生活中重要的實踐工具與一種超凡的力量。”[6]

如果說杉樹、桂樹、龍鳳旗是因為在祭神祭祖的通靈儀式中獲得的超凡力量而成為一種“神器”的，那么茅古斯、擺手舞則是由于具有“超凡的力量”而復原為一種日?；摹皩嵺`工具”，這種異乎尋常的力量與土家民眾的生產(chǎn)方式有著一定的關聯(lián)，具有對各種自然物的習性、自然現(xiàn)象與規(guī)律進行“模擬”的性質(zhì)與特點。土家民間藝術(shù)折射著區(qū)域民眾的生態(tài)意識，透露著一方水土中的土家人對自然與社會的智慧思考與愛憎情感，以隱喻或變形的方式“模擬”和演示人與自然、自然界各種生物之間的制衡關系。

二、外師造化，中得心源——土家族民間藝術(shù)對自然生態(tài)的開發(fā)與利用

人類學家李亦園指出：“人類歷史發(fā)展的過程，首先面臨著自然的困境，為了克服自然，人類創(chuàng)造了物質(zhì)文化，人們借著這些創(chuàng)造出來的物質(zhì)文化得以克服自然，而取得生存的必要條件。其次人類創(chuàng)造社群文化或倫理文化，是因為要與他們維持和諧的社群生活。創(chuàng)造精神文化，是為人類要克服自身在心理、情感、認知上的困難與憂慮。通過音樂、舞蹈、戲劇等創(chuàng)作來表達內(nèi)心的種種感情與心理狀況，并因這些感到滿足，從而維持了自我平衡與完善?！盵7]從民間藝術(shù)創(chuàng)作過程來看，自然界中的氣候水文、地形地貌、植被物產(chǎn)、山川河流，風雨雷電雖沒有直接與作品發(fā)生聯(lián)系，但由于創(chuàng)作主體具有獨特的審美能力，他們把自然賦予自己的靈感投射到作品上，或者在對自然材料進行藝術(shù)加工的時候，藝術(shù)與自然界的關系就通過人的思維和審美被充分地展現(xiàn)出來了。

出于對自然界的依賴，人類的生產(chǎn)生活、藝術(shù)創(chuàng)作以及思維方式無時無刻不透露著自然的本源滲透。其影響力對于藝術(shù)題材和內(nèi)容的選擇來說尚不是決定性的，但對于民間藝術(shù)的風格和審美趣味來說，這種影響力卻非常深遠。在各種自然環(huán)境因素中，氣候的作用尤為顯著。英國藝術(shù)史家赫伯特·里德曾在論述藝術(shù)與社會的關系時說道：“除了藝術(shù)和宗教之外，在任何時期，氣候都對自然環(huán)境、物質(zhì)生活、經(jīng)濟生活，還有人們的氣質(zhì)或靈魂起決定作用。只要這些物質(zhì)因素保持不變，當另類宗教思想或藝術(shù)風格被引入一個國家，都將得到相應的修改和調(diào)配，直到與該國的基本精神狀態(tài)相適應?！盵8]如果說來自氣候的影響并沒有里德認為的那樣重要，但它至少對土家族民間藝術(shù)的材料使用、品種分布和表現(xiàn)題材形式的影響還是比較明顯的。

在傳統(tǒng)的土家族民間藝術(shù)活動中，民間器樂是不可或缺的伴奏、演奏工具，這些器樂的誕生、發(fā)展演變、演出曲目、演奏場景等諸多因素都與自然生境有著密切關聯(lián)，體現(xiàn)了土家人的生態(tài)審美情趣。

打溜子又叫“家伙哈”、“打濟拔”、“打五子家伙”，它是土家族婚慶嫁娶、祭祀慶典等喜慶場面上必不可少的傳統(tǒng)打擊樂，在土家族地區(qū)曾有：“土家三大樂，擺手、哭嫁、打濟鈸”的俗語。打溜子按照其表現(xiàn)內(nèi)容基本可分為：繪生、繪神、繪意三大類。繪聲是指樂器的曲牌，主要以自然界里各種動物的叫聲或者行動時發(fā)出的聲音為命名依據(jù)，如《喜鵲叫梅》、《知了上樹》、《屙蛋雞婆》等。樂曲模擬鳥畜蟲之類的叫聲和行動聲，惟妙惟肖地再現(xiàn)大自然的生機。繪神則是選取土家日常生活中的典型片段為主要創(chuàng)作對象，如《打粑粑》、《鬧花燈》、《十月懷胎》等曲目以細膩的手法描繪生活中的酸甜苦辣。繪意則以抒發(fā)人們感情，祈求大吉大利為目的組成曲牌。如《恭喜發(fā)財》、《丹鳳朝陽》等[9]。由于土家族有語言無文字，打溜子究竟起源于何時已無文獻可考。但根據(jù)其表現(xiàn)形態(tài)、內(nèi)容以及對土家族生產(chǎn)、生活習俗的考察，學界普遍認為它產(chǎn)生于原始漁獵或農(nóng)耕時代。起初，土家人為了恐嚇、驅(qū)趕野獸而敲擊石塊、竹筒、木棒等器具，后來，人們從這種敲擊活動中感受到生命節(jié)奏和美感的律動，便開始有意識地對其進行改良和創(chuàng)造，并逐漸發(fā)展成為以銅鐵等金屬器物為主要樂器的打溜子藝術(shù)。與此同時，人們將該地域常見的錦雞、梅花等花鳥魚蟲以及鐵匠打鐵、彈棉花、紡線等生產(chǎn)活動為題材，創(chuàng)作出豐富多彩的曲牌，從而使土家族打溜子逐漸形成了以描繪山林溪谷之聲、模擬叢林鳥獸鳴叫之音、描摹人們美好生活之愿等的藝術(shù)特點，李卓干先生認為“土家族打溜子是在原始的社會活動中，通過最為原始的行為構(gòu)建了民族音樂表現(xiàn)方式的最初形態(tài)”[10]。上述所列的土家族民間樂器均為當?shù)爻Ｒ姷膭又参锛庸ざ?，這充分說明了地理與生態(tài)條件因素不僅限定了土家族的生產(chǎn)與生活方式，對民間藝術(shù)活動的形成和發(fā)展起到了一定的制約作用。

三、能動的生態(tài)調(diào)適與超越——土家族民間藝術(shù)的生態(tài)特色

民間藝術(shù)活動大多發(fā)自人類的日常行為，人們進行藝術(shù)活動，最初是為了生存所需，隨著認識水平和生產(chǎn)力水平的提高，逐漸意識到民間藝術(shù)能使人在休息和娛樂消遣中實現(xiàn)最大程度的自我表現(xiàn)，改變?nèi)说纳砗托睦碜兞康慕Y(jié)構(gòu)性質(zhì)，起到激發(fā)情緒和生成乃至升華思維觀念的效果。從原始人類的舞蹈到現(xiàn)代社會的歌劇、音樂會等，每一項藝術(shù)活動都是人類生活的調(diào)劑和點綴，都體現(xiàn)著社會的律動和文武相間、亦張亦弛的生活節(jié)奏。恰如維柯所說：“人們首先感到必需，其次尋求效用，接著注意舒適，再遲一點就尋歡作樂?！盵11]與此同時，民間藝術(shù)對人的影響是全方位的，它已經(jīng)滲透到人們生活的方方面面，鍛煉人們的體魄、塑造剛毅的意志，并且還能樹立真實公正的處事態(tài)度，有利于培養(yǎng)互幫互助的合作意識，這些功能是其它民俗文化事象難以替代的。

法國藝術(shù)評論家丹納在《藝術(shù)哲學》中指出要想深刻地去了解一件藝術(shù)品，切不可孤立地拘泥于它的表現(xiàn)形式，而是應該對其總體背景進行整體闡釋，他以大量的藝術(shù)史實為佐證，認為自然界中的氣候條件、地理環(huán)境、濕度溫度能夠影響藝術(shù)的創(chuàng)造活動，指出：“自然界有它的氣候，氣候的變化決定這種那種植物的出現(xiàn)；精神方面也有它的氣候，它的變化決定這種那種藝術(shù)的出現(xiàn)?！盵12]丹納最后總結(jié)說：“精神文明的產(chǎn)物和動植物界的產(chǎn)物一樣，只能用各自的環(huán)境來解釋。”[12]盡管丹納過于強調(diào)環(huán)境因素對民間藝術(shù)的影響，但他卻讓我們對民間藝術(shù)創(chuàng)作與自然、社會環(huán)境之間的關系有了整體的認識。

對于土家民間藝術(shù)來說，特定的自然生態(tài)環(huán)境為藝術(shù)的創(chuàng)作提供了物質(zhì)基礎，在大量的物態(tài)化民間藝術(shù)創(chuàng)造中可以直接地看到土家人的生態(tài)認知，而滲透于其中的藝術(shù)精神則間接和含蓄地體現(xiàn)了生態(tài)審美意識。恩斯特·卡西爾也曾指出：“人類知識的最初階段一定是全部都只涉及外部世界的，因為就一切直接需求和實踐利益而言，人都是依賴于他所處的自然環(huán)境，人類只有不斷適應周圍世界的環(huán)境，才能生存下去，走向人的理智和文化生活的那些最初步驟，可以說是一些包含著對直接環(huán)境進行某種心理適應的行為?！盵13]自然生境在一定程度上決定了民間藝術(shù)的形式和內(nèi)容，但藝術(shù)創(chuàng)作主體的主觀能動性只有在與自然的協(xié)調(diào)統(tǒng)一中才能完成對自然和主體的超越。正如有學者指出的，“人的存在遵循著兩個不同的原則，即適應性原則和超越性原則。適應性原則也叫做自我保存原則，目的是保存和維持人的物理的或生物存在。超越性原則也叫自我實現(xiàn)原則，目的是創(chuàng)造價值并完成人之為人的使命。”[14]土家民間藝術(shù)除了要遵循藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律還必須遵守自然存在的適應性原則，只有在藝術(shù)和自然的雙重規(guī)約下，藝術(shù)創(chuàng)作的自我實現(xiàn)原則、主體能動性原則與適應性原則才能相互共生互補，相得益彰。

民間藝術(shù)的文化生態(tài)是多元的，自然地理環(huán)境、文化傳承、民族社會、經(jīng)濟技術(shù)等各種因素都會對藝術(shù)的創(chuàng)造產(chǎn)生綜合影響。正如匈牙利藝術(shù)社會學家阿諾德·豪澤爾指出的那樣：“影響藝術(shù)創(chuàng)造的因素主要分為兩類，一類是社會的、文化的、可變的因素；另一類是自然的、靜止或相對靜止的因素。我們既不能過分強調(diào)自然的力量，也不可過分強調(diào)意識的作用，藝術(shù)創(chuàng)造活動中所有的自然因素和文化因素都是在彼此依賴中發(fā)生作用，它是相互作用的各類變項之間互動的結(jié)果?！盵15]對于傳統(tǒng)土家族民間藝術(shù)而言，由于其特殊的自然環(huán)境因素、經(jīng)濟基礎、技術(shù)條件及歷史傳統(tǒng)，藝術(shù)創(chuàng)造活動對自然的依賴是顯著的，環(huán)境因素對藝術(shù)的物化形式和形象載體的影響也是強烈的，只有從生命精神的維度去感悟土家民間藝術(shù)創(chuàng)作，才能深切體驗其中生命與自然的和諧律動。

[1] 中共中央編譯局．馬克思恩格斯選集：第三卷[M]．北京：人民出版社，1995：518．

[2] 列 寧．列寧全集：第38卷[M]．北京：人民出版社，1988：459．

[3] 彭繼寬，彭 勃．土家族擺手活動史料輯[M]．長沙：岳麓書社，2000．

[4] 湖南省文化廳．湖南省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄(三)[M]．長沙：湖南人民出版社，2009：340．

[5] 格羅塞．藝術(shù)的起源[M]．蔡慕暉，譯．北京：商務印書館，1984：165．

[6] 魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚曈X思維：審美直覺心理學[M]．成都：四川人民出版社，1998：149．

[7] 李亦園．人類的視野[M]．上海：上海文藝出版社，1996：100-101．

[8] 赫伯特·里德．藝術(shù)與社會[M]．陳方明，王怡紅，譯．北京：工人出版社，1989：57-58．

[9] 劉芝鳳．中國土家族民俗與稻作文化[M]．北京：人民出版社，2001：268．

[10] 李卓干．土家族“打溜子”[J]．人民音樂，1984(8)．

[11] 維 柯．新科學[M]．朱光潛，譯．北京：商務印書館，1989：109．

[12] 丹 納．藝術(shù)哲學[M]．傅 雷，譯．合肥：安徽文藝出版社，1998：48-49．

[13] 恩斯特·卡西爾．人論[M]．甘 陽，譯．上海：上海譯文出版社，1985：5．

[14] 鄒廣文．文化·歷史·人[M]．武漢：華中師范大學出版社，1991：29．

[15] 阿諾德·豪澤爾．藝術(shù)社會學[M]．居延安，譯編．上海：學林出版社，1987：39．

[責任編輯：劉自兵]

2016-11-28 基金項目：國家社科基金項目“生態(tài)文明建設背景下武陵山區(qū)土家族傳統(tǒng)生態(tài)知識的挖掘、利用與保護”(13BMZ056)。 作者簡介：寧 峰，男，中南民族大學民族學與社會學學院博士研究生，安徽省阜陽師范學院文學院講師。葛硯雨，女，安徽省阜陽師范學院文學院教師。

10.13393/j.cnki.1672-6219.2017.02.002

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A

1672-6219(2017)02-0006-04