丁杰

（蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，江蘇 蘇州 215123；安徽財(cái)經(jīng)大學(xué)文學(xué)與藝術(shù)傳媒學(xué)院，安徽 蚌埠 233030）

中國早期造物演進(jìn)機(jī)制探賾

丁杰

（蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，江蘇 蘇州 215123；安徽財(cái)經(jīng)大學(xué)文學(xué)與藝術(shù)傳媒學(xué)院，安徽 蚌埠 233030）

中國早期造物演進(jìn)具有多維特征，其脈絡(luò)繁瑣雜亂，并無定式。若僅以傳統(tǒng)的線性思維將器物按造型、功能、紋樣等具體形式進(jìn)行分類羅列難免以偏概全，陷入只陳述客觀事實(shí)卻難以厘清其傳承關(guān)系的局面。從環(huán)境、意識、技術(shù)、文化、經(jīng)濟(jì)等多元維度去考量中國早期造物演進(jìn)中銜接更迭、承襲變化的內(nèi)在機(jī)制，方能避免此類疏忽，真正做到以全面客觀的視角去審度其發(fā)展規(guī)律。

中國早期；造物；演進(jìn)；機(jī)制

一、物競天擇

適應(yīng)是人類生存的基本法則，也是我們進(jìn)行創(chuàng)造性活動(dòng)的根本前提。在非洲發(fā)現(xiàn)的距今1400萬年前古猿砸擊取食的自然石塊[1]108，是迄今為止發(fā)現(xiàn)的最早利用自然工具的例子。它直觀地反映了古猿對環(huán)境的適應(yīng)程度，雖然這種適應(yīng)僅為本能的、被動(dòng)的，從中很難看出多少創(chuàng)造性，但從其目的、手段與結(jié)果來看，這一簡單的舉砸動(dòng)作已然具備了人類造物發(fā)展所需的必要因素。

隨著對環(huán)境的認(rèn)識逐步提升，其適應(yīng)也愈發(fā)主動(dòng)，人類不僅學(xué)會(huì)了依據(jù)外部環(huán)境的變化來調(diào)整自己的生存行為，還掌握了更具能動(dòng)性的創(chuàng)造方式。從舊石器時(shí)期的木器、骨器到新石器時(shí)期的石器、陶器，這些造物品類均是人類對環(huán)境適應(yīng)的證明。以石器為例，從北京周口店“北京人”遺址出土的一系列石質(zhì)工具中發(fā)現(xiàn)，幾乎所有的石器都擁有相似的形狀，它們都是經(jīng)圓或橢圓的天然石塊打制而成，在世界其他地區(qū)發(fā)現(xiàn)的同時(shí)期的石質(zhì)工具也幾乎都擁有相似的外觀。這絕非巧合，而是人類適應(yīng)能力的體現(xiàn)，是與環(huán)境長久互動(dòng)的必然結(jié)果。試想當(dāng)猿人在把持石塊的時(shí)候，總會(huì)因?yàn)槠洳灰?guī)則的形狀而感到不適，它們或尖或棱極易傷手，在制作工具的過程中也不易發(fā)力。經(jīng)過反復(fù)地試驗(yàn)摸索，猿人終于找到了一種適用于制作工具的原材料，即礫石。這種圓潤光滑的石頭不易傷手，大量分布在河灘兩岸，它們易于獲取與替換，硬度與韌性也利于制作工具。北京猿人對石器原料的認(rèn)識過程即對環(huán)境的適應(yīng)過程，此間外部環(huán)境的不斷變化考驗(yàn)著他們的適應(yīng)力，而適應(yīng)力的提升又進(jìn)一步激發(fā)了其創(chuàng)造力，外部環(huán)境的改變促使內(nèi)部環(huán)境作出相應(yīng)調(diào)整，北京猿人的石器制作工藝便在這內(nèi)外因素的相互博弈與牽制中逐漸發(fā)展成型。

石器工藝的演進(jìn)提升了造物品質(zhì)，以前只能依靠雙手或牙齒勉強(qiáng)制作一些粗糙工具，現(xiàn)在卻可借助先進(jìn)技術(shù)來制作高級工具，這些工具無論在功能性亦或耐用性上都較前者有極大提升，由北京猿人制作的石器中便可見其端倪。首先，從遺址的早、中、晚三個(gè)文化層出土的石器來看，早期的石器類型較模糊，存在一器多用的現(xiàn)象，而到了中晚期，器物的功能愈加明確，類型也趨于細(xì)分，一器多用的情況基本消失；其次，砍砸器在晚期衰落，尖狀器、雕刻器、石錐卻得到發(fā)展，器型由大變小，工藝也更為精細(xì)，說明制作水平明顯進(jìn)步；最后，修整技術(shù)顯著提高，晚期還出現(xiàn)了指墊與軟錘兩種修整手段。[2]51，182北京猿人造物工藝的進(jìn)步為新技術(shù)與新品種的出現(xiàn)提供了必要準(zhǔn)備。人類對環(huán)境的適應(yīng)程度與由此所激發(fā)出的創(chuàng)造性呈正比，從當(dāng)初的天然石塊開始，人們逐漸將其分化成砍砸器、削刮器、尖狀器、雕刻器等類別，進(jìn)而又演化為石球、石刀、石斧、石錛、石鉞等無數(shù)的分支系統(tǒng)，由礫石母體蛻變而來的石器家族正不斷地刷新人類造物品類的更新頻率。

石器作為中國早期造物活動(dòng)的重要產(chǎn)物，無論是北京猿人粗糙的砍砸器與削刮器，還是山頂洞人運(yùn)用鉆孔、磨光、刮挖等新工藝制作的細(xì)石器，都明確彰顯了適應(yīng)在造物演進(jìn)中的驅(qū)動(dòng)作用。如果將視野進(jìn)一步擴(kuò)大，在石器取代木器，青銅器取代原始陶器的過程中，我們同樣可以感受到適應(yīng)行為在造物發(fā)展中的主導(dǎo)作用。可見物競天擇的道理不僅適用于生物進(jìn)化理論，在人類造物發(fā)展的進(jìn)程中亦扮演了關(guān)鍵角色。

二、意識演化

思維意識是人類行為的指南針，離開它，造物活動(dòng)就無從實(shí)現(xiàn)。從對目標(biāo)物體的設(shè)想，到實(shí)現(xiàn)設(shè)想的技術(shù)手段，再到目標(biāo)成型后的使用方式，我們總以頭腦中的預(yù)先構(gòu)思為模板，然后再去逐步完成。每個(gè)民族都以自己的意識形態(tài)來創(chuàng)造事物，但意識不會(huì)憑空產(chǎn)生，它的生成與發(fā)展呈現(xiàn)出波浪型的發(fā)展模式，是許倬云先生所講的“一波接一波的推背行”[3]11，即“接觸-沖突-交流-融合-整合”的運(yùn)動(dòng)過程。[4]5-7中國早期造物意識亦是遵循這種運(yùn)動(dòng)軌跡逐漸發(fā)展成型，但它從何而來，有著怎樣的承襲關(guān)系，在中國早期造物發(fā)展中又如何體現(xiàn)，起到何種作用？回答這些問題，僅從夏商周三代的留存器物中去分析已難厘清思路，因此需要我們將目光退回至中國文明社會(huì)誕生之前的造物活動(dòng)中去尋覓線索。

農(nóng)耕社會(huì)以來，生產(chǎn)力的提升促使人類的心智日趨健全，隨之出現(xiàn)的原始崇拜、審美意識、階級分化等現(xiàn)象激發(fā)了人們對天地、對神靈、對祖先的想象。該意識體系的形成直接侵染了當(dāng)時(shí)的造物活動(dòng)，因此反映天圓地方、四方神只、社會(huì)倫理的造物意識便成了中國早期造物世界的普遍現(xiàn)象。[5]53意識的演化使得一部分實(shí)用器開始向禮樂器轉(zhuǎn)變，新石器晚期良渚文化出土的玉琮，其形制外方而內(nèi)圓，外壁堅(jiān)實(shí)方正象征我們賴以生存的土地，內(nèi)部圓潤中空，象征廣闊的蒼穹，人們通過它與天地進(jìn)行溝通，這是中國早期社會(huì)對天地形象的抽象概括。方圓結(jié)合的造物意識從原始時(shí)期一直延續(xù)到文明社會(huì)，如殷商銅器厚重沉穩(wěn)，多有方圓結(jié)合的設(shè)計(jì)實(shí)例，銅鼎鼎身方正，四足渾圓，雙耳外方內(nèi)圓。另在車體形制的設(shè)計(jì)中亦可察覺古人方圓結(jié)合的造物意識，“軫之方也，以象地也。蓋之圜也，以象天也?！盵6]122如果將這些器物與良渚文化的玉琮進(jìn)行抽象比較的話，便可以直觀地感受到中國早期形成的天地觀念對器物造型演進(jìn)的影響。

意識演化對造物的影響是全面的，不僅體現(xiàn)在器型的發(fā)展中，對紋飾的演進(jìn)同樣起到了關(guān)鍵作用。將新石器時(shí)期各個(gè)文化區(qū)域的造物紋飾進(jìn)行串聯(lián)，大致可以梳理出這樣一條主線，即“簡單抽象-單體具象-復(fù)雜抽象-群體具象-抽象與具象結(jié)合”的演進(jìn)軌跡。以原始彩陶為例，初始階段的彩陶紋樣僅由簡單的幾何線條組成，這可能是對塑胚過程中遺留在陶胚表面的印紋的模仿，所以呈現(xiàn)出了圍繞器型旋轉(zhuǎn)的連續(xù)幾何圖形。隨著思維意識的不斷進(jìn)化，這些抽象的幾何線條逐漸構(gòu)成了一些簡單的如蛇、鳥、魚、蛙等自然界中的具體物象，此后人們又根據(jù)物象的圖形特征對其進(jìn)行分解，分解后的幾何單元再以統(tǒng)一化的手法作變形處理，以致這些解構(gòu)單元在重組時(shí)都具有一定的共同基礎(chǔ)，[7]182使得重組后的紋樣趨于和諧統(tǒng)一，這種以單組或幾組連續(xù)重復(fù)排列的紋樣形式歷經(jīng)發(fā)展終成為中國紋樣設(shè)計(jì)中最為普遍的結(jié)構(gòu)形式。

除了連續(xù)裝飾紋樣，一些單獨(dú)紋樣也在造物意識的演進(jìn)中悄然發(fā)生改變。三代青銅器表面常見的饕餮紋飾從正面看呈左右對稱狀，紋飾內(nèi)容僅包含饕餮面部形態(tài)，獸面雙眼呈卵形，嘴部下突，在器型邊緣以及與饕餮紋之間的留白處輔以云雷紋襯底。這些特征均與新石器晚期良渚玉器中的獸面紋極為相似，只不過后者的形式更加簡單，裝飾層次也更為單調(diào)。但是二者之間的聯(lián)系卻十分明顯，李學(xué)勤先生認(rèn)為三代饕餮紋繼承良渚獸面紋的現(xiàn)象并非偶然，[8]42-48這種承襲關(guān)系驗(yàn)證了具有特殊含義的幻想型紋飾在原始社會(huì)末期便已成型。這些神怪形象是中國早期造物意識的外在展現(xiàn)，體現(xiàn)了中國早期社會(huì)中人、神、權(quán)之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系，是造物意識與當(dāng)時(shí)社會(huì)生活互相作用的產(chǎn)物。

北京時(shí)間2018年11月3日，在第八賽季英雄聯(lián)盟全球總決賽當(dāng)中，中國IG戰(zhàn)隊(duì)以3比0的比分戰(zhàn)勝了歐洲natic戰(zhàn)隊(duì)，成功為LPL拿下歷史上的第一個(gè)全球總決賽冠軍。

從自然中的具體物象逐步演繹出具有表征功能的神怪形象，從天圓地方的自然地理觀衍生出中央優(yōu)于四方的社會(huì)人倫觀，意識的演化逐步將中國早期造物從純實(shí)用性中分離出來，成為實(shí)現(xiàn)中央帝王領(lǐng)屬四方藩臣這種社會(huì)政治結(jié)構(gòu)神圣性與合理性的途徑與依據(jù)。[9]88

三、技術(shù)革新

技術(shù)指標(biāo)是人類生產(chǎn)力的直觀體現(xiàn)，由技術(shù)革新所帶來的一些列工藝變革是中國早期造物發(fā)展的重要推力。中國進(jìn)入文明社會(huì)以后，冶煉技術(shù)的成熟使得造物面貌發(fā)生了極大變化，功能性與裝飾性俱佳的青銅器迅速取代了原始陶器，成為三代造物活動(dòng)的主要載體。而青銅器的產(chǎn)生是一個(gè)漸進(jìn)過程，是中國早期技術(shù)工藝不斷積累蛻變的結(jié)果。先人在開采石器原料的過程中發(fā)現(xiàn)了礦石的存在，在燒制陶器時(shí)逐漸掌握了塑范與冶煉技術(shù)，后人又掌握了銅、錫、鉛的調(diào)配技術(shù)，經(jīng)此一系列的技術(shù)發(fā)展才能讓鑄造青銅器成為可能。

青銅的鑄造工藝大致分為三個(gè)環(huán)節(jié)。初為冶煉，包括選礦、初練、提煉三個(gè)步驟；再者塑范，包括制模、塑范、合范三個(gè)步驟；最后澆鑄，包括澆注、凝固、修飭三個(gè)步驟。其間還會(huì)根據(jù)器型的變化而細(xì)分出不同的工藝技術(shù)。早期青銅器的器型與紋飾較為簡單，以泥制模便可，東周以后器型紋飾繁縟多變，多以臘制模；塑范工藝也分為單范與多范，器型較小者塑單范，器型較大者用多范，如器型過于復(fù)雜還可以采用分鑄法，而分鑄法又分為渾鑄與焊接兩種技術(shù)。從當(dāng)初的劍、斧、鏟、矛等簡單工具，到后期的鼎、爵、卣、壺、尊、鑒、盤等復(fù)雜日用器，青銅鑄造技術(shù)的革新使得青銅家族的面貌不斷發(fā)展變化。

一種技術(shù)的突破帶動(dòng)了其它相關(guān)技術(shù)的協(xié)同發(fā)展，連鎖反應(yīng)式的技術(shù)井噴助推著中國早期造物進(jìn)入了更為全面的發(fā)展階段。青銅冶煉技術(shù)的成熟間接催生了冶鐵技術(shù)，鐵相較于銅更硬也更具韌性，將鐵運(yùn)用到造物領(lǐng)域極大地縮短了物資的生產(chǎn)周期，從而提高了中國早期社會(huì)生產(chǎn)的運(yùn)轉(zhuǎn)效率。由于金屬工具的出現(xiàn)，建筑木作技術(shù)迅猛發(fā)展，如斗拱的出現(xiàn)徹底改變了中國早期建筑屋檐深度不足的情況。通過置于柱上斗拱的外延使得屋檐下探成為可能，這種技術(shù)既可以增加建筑高度，提高室內(nèi)光線通過率，還能擴(kuò)大屋檐面積，增加門前廊道寬度，避免雨雪順檐而下濺至屋內(nèi)。同時(shí)，城建規(guī)劃、舟車制作、紡織工藝、兵器鍛造、禮器加工等制造業(yè)技術(shù)均相應(yīng)革新，不斷涌現(xiàn)出的新工藝將中國早期造物技術(shù)逐漸推向了一條標(biāo)準(zhǔn)化與規(guī)范化的道路，其成熟標(biāo)志便是《考工記》的出現(xiàn)。

作為一部記錄中國早期造物技術(shù)規(guī)范的成書，《考工記》詳細(xì)總結(jié)了先秦時(shí)期中國手工業(yè)領(lǐng)域的諸多技術(shù)法則，其中對造物總則的闡述十分精辟，“天有時(shí)，地有氣，材有美，工有巧。合此四者，然后可以為良?！盵6]117該法則概括了手工業(yè)制造的基本技術(shù)原理，即客觀條件與主觀能動(dòng)的統(tǒng)一。在手工業(yè)時(shí)代所有材料都取之于自然的情況下，同一種材料長在什么地方、哪一季節(jié)采取，都直接關(guān)系著造物的質(zhì)量。[10]8天時(shí)、地氣、材美、工巧為造物的四個(gè)前提條件，稍有缺失即非良品，所以才會(huì)出現(xiàn)橘逾淮水為枳、鸜鵒不逾濟(jì)水、貉不逾汶水的現(xiàn)象。應(yīng)此原則，該書相繼對舟車、兵器、禮器、日用器、皮革、絲繡印染、金屬工藝、城邑營建等技術(shù)方法進(jìn)行了詳盡的梳理，幾乎涵蓋了當(dāng)時(shí)所有的制造業(yè)領(lǐng)域。

以制弓為例，先秦六藝“射”居其一，弓在當(dāng)時(shí)的貴族生活中占有相當(dāng)重要的地位，因此《考工記》將制弓單獨(dú)列為一項(xiàng)技術(shù)來說明。據(jù)書中記載，當(dāng)時(shí)的制弓技術(shù)已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)高的標(biāo)準(zhǔn)化程度。制弓首要選材，材美方能工巧，而要做到材美則需順應(yīng)天時(shí)與地氣，這符合應(yīng)天時(shí)、順地氣、取材美、施工巧的邏輯順序。制弓由造干、做角、拉筋、膠粘、纏絲、髹漆六道工藝組成，六道工藝又分別對應(yīng)六種材料，造干是為了讓箭射得遠(yuǎn)，做角是為了讓箭射得疾，拉筋是為了增強(qiáng)箭的穿透力，膠粘用以粘合干與角，纏絲輔以堅(jiān)牢，髹漆抵御霜露，故合此六材以為良弓。先看制干，干由木制，通過對木材的審勢來辨別材料的成色，適合制干的木材共分七種，最優(yōu)為柘，最次為竹，優(yōu)者視之色顯赤黑，叩之聲發(fā)清揚(yáng)，且質(zhì)地堅(jiān)密、張弛有度，“柘材為弓，彈而快放?！雹佟短接[》卷九五八引《風(fēng)俗通》。當(dāng)材料確定以后還需因材施藝，如欲射遠(yuǎn)，則需用埶，即反順木材的曲勢來制作；若想射深，則需用直，即讓干材厚且直。而且在剖切干材時(shí)不可斜行，否則傷及脈理，箭發(fā)枉曲。《考工記》對弓角的制作技術(shù)也有明確的標(biāo)準(zhǔn)與規(guī)范，“角長二寸有五尺，三色不失理，謂之牛戴牛。”[6]132角長二寸五尺約合50厘米，三色是指牛角的根部應(yīng)灰白，中段應(yīng)發(fā)青，末端應(yīng)豐滿，不失理即為三色銜接協(xié)調(diào)，這樣的牛角與一頭牛的價(jià)值是相等的，稱為“牛戴?！?。其后的拉筋、膠粘、纏絲、髹漆各道工藝都有相應(yīng)的規(guī)范標(biāo)準(zhǔn)，筋細(xì)者小而簡長，筋粗者圓勻潤澤；膠色朱紅且干燥，深瑕且光澤；絲色欲沈②絲欲沈，即絲色如在水中一樣，光澤鮮明。鄭玄注《考工記》云：“如在水中時(shí)色?！辟Z公彥疏：“絲欲沈則據(jù)干燥時(shí)色還如在水凍之色?！?；漆色明澈?！犊脊び洝凡粌H對弓的選材與制作技術(shù)進(jìn)行規(guī)范化說明，還將制弓的時(shí)節(jié)分配、易忽略的瑕疵、成品檢測，以及使用與維護(hù)等細(xì)節(jié)逐一描述。從選材到制作，再到檢驗(yàn)與維護(hù)，技術(shù)革新所帶來的標(biāo)準(zhǔn)化與規(guī)范化模式浸潤了中國早期手工業(yè)生產(chǎn)中的每個(gè)環(huán)節(jié)，讓造物行為變得有據(jù)可依、有理可循，這在生產(chǎn)力低下、民眾愚鈍的時(shí)代局囿中尤顯彌珍。

四、文化交融

幅員遼闊的中華大地在其漫長的歷史演進(jìn)中發(fā)展出了眾多具有不同特征的文化區(qū)域。蘇秉琦先生將這些文化區(qū)域整合為六大地理單元，分別是以山東為中心的東部地區(qū)；以燕山南北、長城地帶為中心的北部地區(qū)；以關(guān)中、晉南、豫西為中心的中部地區(qū)；以環(huán)洞庭湖與四川盆地為中心的西南地區(qū)；以鄱陽湖與珠江三角洲為軸線的南部地區(qū)；以環(huán)太湖為中心的東南地區(qū)。[11]35中國早期造物活動(dòng)在此六大區(qū)域中生根發(fā)芽，各自形成了與其區(qū)域文化相對應(yīng)的造物文化，它們之間相互浸染、兼容并蓄，構(gòu)成了中國早期造物文化的多元統(tǒng)一格局。

六大區(qū)域的造物文化均有著極具代表性的設(shè)計(jì)符號，如東部地區(qū)龍山文化的主要表現(xiàn)形式是黑陶、蛋殼陶、袋足鬶；北部地區(qū)的紅山文化是玉雕龍、女神廟、鱗龍紋；中部地區(qū)的仰韶文化是形式豐富的彩陶紋樣；西南地區(qū)的大溪文化是筒形陶瓶、陶紡輪，而南部地區(qū)的石陜文化是印紋陶、白陶；東南地區(qū)的良渚文化則是玉琮、玉璧、祭壇。[5]50盡管不同地域的造物文化各有其鮮明的設(shè)計(jì)風(fēng)格，但每種文化之間也包含了眾多共同的造物類型。以彩陶為例，雖然彩陶是中部仰韶文化的設(shè)計(jì)符號，但其它區(qū)域也都生產(chǎn)彩陶，只是中部地區(qū)的彩陶形式更為豐富，紋樣愈加生動(dòng)，表現(xiàn)尤其突出，且影響了其它區(qū)域的彩陶制作。如河南陜縣廟底溝的彩陶紋樣以紅底黑花為主，圖案多是圍繞器型旋轉(zhuǎn)的變形幾何紋，從重慶巫山大溪出土的彩陶筒形瓶上可以看到同類的旋轉(zhuǎn)幾何紋，而在山東泰安大汶口出土的陶器上也能找到類似的紋樣痕跡，這也間接佐證了當(dāng)時(shí)各地域之間的持久交流。

六大區(qū)域的交流與碰撞加速了中國早期造物文化的融合速度，那些最為明顯的融合痕跡往往先在不同文化區(qū)域的交界處出現(xiàn)。據(jù)蘇秉琦先生研究，中部廟底溝文化與北部紅山文化的“撞擊”最強(qiáng)烈，一南一北各自向外延伸到更廣、更遠(yuǎn)的擴(kuò)散面，它們終于在河北省的西北部相遇，然后在遼西大凌河上游重合，產(chǎn)生了龍紋與花結(jié)合的圖案彩陶為主要特征的新的文化群體。[11]99而良渚文化與龍山文化也出現(xiàn)了類似的造物融合現(xiàn)象，在江蘇與山東的交界地首先出現(xiàn)了交融滲透情況，魯南與蘇北的墓葬中就同時(shí)出土了蛋殼黑陶器與獸面紋飾，而且制作水平較良渚與龍山文化的核心區(qū)更為精細(xì)。文化的交融推動(dòng)了造物技術(shù)、風(fēng)格、功能等關(guān)鍵環(huán)節(jié)的演進(jìn)，中國早期造物多元統(tǒng)一的整體格局便建立在這種融合的基礎(chǔ)之上。

歷經(jīng)大小氏族間的吞分合散，進(jìn)入文明社會(huì)后中國風(fēng)貌為之一變，中央統(tǒng)領(lǐng)藩邦的政治格局業(yè)已形成。國家機(jī)器的建立不僅促進(jìn)了不同地區(qū)的深入交流，亦激發(fā)了造物文化的全面融合，各種文化間的造物差別日益模糊，那些具有鮮明地域特征的設(shè)計(jì)語言相互糅合，繼而形成了一種多元和諧的造物風(fēng)格。我們在商周銅器中便可窺探不同文化的交匯痕跡，以鼎為例，作為禮器，鼎由三足器演化而來，而三足陶鬶則是龍山文化的標(biāo)志性符號。從鬶的器型來看三足分立便于生火，器身中空用于烹煮，頸部傾斜敞口方便傾倒，是明顯的日用器；而鼎亦始于三足，鼎身渾圓中空，雙耳立于鼎身之上，同具烹煮功能。可無法篤定后者就是龍山文化的衍生品，因其身上還存留了其它文化區(qū)域的遺傳密碼。若將良渚玉器上的獸面紋與青銅鼎上的獸面紋進(jìn)行比對，二者之間的內(nèi)在聯(lián)系同樣清晰。再將目光放至整個(gè)青銅家族，會(huì)發(fā)現(xiàn)每種器型及紋飾都能在不同原始文化區(qū)域內(nèi)找到其母體，除了良渚文化的獸面紋，仰韶文化的蛇紋、魚紋、蛙紋、龜紋、鳥紋、太陽紋以及一系列變形幾何紋難道不是商周銅器上那些絢爛紋飾的起源嗎？

五、產(chǎn)業(yè)分工

造物是一種社會(huì)性活動(dòng)，從本質(zhì)來看屬物資生產(chǎn)范疇，當(dāng)其發(fā)展至一定程度，便會(huì)顯現(xiàn)出經(jīng)濟(jì)屬性。從采集狩獵到農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，生活物資出現(xiàn)剩余誘發(fā)了物品等價(jià)交換的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象，在生產(chǎn)、交換、獲取的過程中，人們逐漸意識到生產(chǎn)物資與換取物資之間的區(qū)別與聯(lián)系，這種經(jīng)濟(jì)利益激發(fā)了中國早期造物發(fā)展的提速。馬克思說過，“商品交換是在共同體的盡頭，在它們區(qū)別的共同體或其它成員接觸的地方開始”。[12]106原始社會(huì)的商品交換亦從不同區(qū)域的交界處開始，新石器時(shí)期不同文化區(qū)域內(nèi)總能找到來自其它區(qū)域的生產(chǎn)物資或產(chǎn)自其它地區(qū)的原材料，其中既有通過戰(zhàn)爭手段獲取的戰(zhàn)利品，也包含利用經(jīng)濟(jì)渠道由商品交換得來的物品。不同的物資與材料通過經(jīng)濟(jì)手段以商品的身份在六大文化區(qū)域內(nèi)穿梭不已，隨著生產(chǎn)力的提升，供求關(guān)系的消長，大量的手工業(yè)人員、技術(shù)、物資正悄然地向著專業(yè)化、分工化、精細(xì)化的方向發(fā)展。

夏商以降，造物品類不斷完善，制作水準(zhǔn)顯著提升，其中不乏工藝先進(jìn)、結(jié)構(gòu)復(fù)雜之作。完成它們需先將整器進(jìn)行分解，分解后按不同功能逐一制作，最后再拼裝聚合，整套工藝已非獨(dú)力可成。手工業(yè)領(lǐng)域開始出現(xiàn)分工合作，這雖是一種初級的產(chǎn)業(yè)分工，但帶來了更加快捷的生產(chǎn)效率，更為精細(xì)的制造工藝。造物的細(xì)化與精準(zhǔn)使得各個(gè)領(lǐng)域更為專業(yè)，所成之物愈加精良。以制車為例，車是古時(shí)貴族出行的必要工具，制車在木作行業(yè)中占有重要地位。制車工藝異常復(fù)雜，整車分別由輪、蓋、輿、辀四大部件組成，每個(gè)部件又根據(jù)不同規(guī)格與用途細(xì)分為若干零件，因此若想制作一架整車僅靠一兩個(gè)工種是無法完成的。先秦制車業(yè)是產(chǎn)業(yè)分工合作的典型，“一器而工聚者車為多”，[6]118當(dāng)時(shí)從事制車行業(yè)的匠人數(shù)量極多，按工種分為輪人、輿人、辀人，其中輪人專攻輪與蓋，輿人專攻廂，而辀人則專攻轅、軸、衡。每種工藝都形成了一套獨(dú)立且完備的設(shè)計(jì)施工方法，僅車輪制作就由制轂、制輻、制牙三套工藝組成，它們均按選材、制作、檢驗(yàn)、使用等環(huán)節(jié)來制定詳盡的技術(shù)說明。如對轂材的選用就分陰陽之別，陽指轂材的向陽面，因其終年日曬故稹理而質(zhì)堅(jiān)，陰為轂材的背陽面，因其缺少日曬故疏理而質(zhì)柔，所以在砍伐轂材后要用火去烤其陰面，使得陰陽兩面質(zhì)理相等，用這樣的材料做出的轂即便舊了也不會(huì)變形。除了轂，輻與牙也有獨(dú)立的制作流程，三者各行其道，又相互配合，終而合成了優(yōu)良的車輪。

精細(xì)的分工與專門的作業(yè)讓先秦匠人的制作水準(zhǔn)日益精湛，不僅制輪工藝高超絕倫，輿人、辀人的工藝水平也在產(chǎn)業(yè)分工的背景下突飛猛進(jìn)。辀人制轅，曲直相宜，粗細(xì)有度，由于轅作為“任木”①凡承受車輛荷載的木材即為“任木”?！胺踩文?，任正者”，鄭玄注：“目車持任之材?！逼鸪兄刂?，是連接車廂與馬匹的重要部件，因此工匠對它的處理尤其嚴(yán)格。轅身勢曲，不同的車輛對應(yīng)不同的牽引工具，所以對轅身曲直的掌握十分謹(jǐn)慎，稍有疏忽便使行車不暢。如轅身過直，在平緩的路面行車尚可，凡遇起伏，車體必易傾覆；若轅身過曲則傷其質(zhì)，行車過程中易發(fā)生折斷。因此轅身曲度深淺適中才會(huì)讓行車既穩(wěn)又疾，無論乘車之人還是駕車之人亦或馬匹都感到舒適。

除了木作行業(yè)，金工行業(yè)亦因產(chǎn)業(yè)分工而步入快速發(fā)展的軌道，從早期的簡單工具到后期的復(fù)雜禮樂器，金屬工藝從源頭開始分流，形成了若干獨(dú)立的制作門類。通過分工，匠人各取所長，每種金屬加工技術(shù)都由專門的群體所掌握，如上齊①齊，如劑，指合金。上齊即銅錫合金中含錫較少者，下齊指含錫較多者。鄭玄注：“多錫為下齊，大刃、削殺矢、鑒燧也；少錫為上齊，鍾、鼎、斧、斤、戈、戟也?！敝希慢R之冶氏，樂器之鳧氏，量器之氏，镈

六、結(jié) 語

張道一先生在評價(jià)中國美術(shù)史學(xué)研究時(shí)說：“一提到美術(shù)傳統(tǒng)，無論是當(dāng)行議論，還是見諸于著述，都習(xí)慣將它穿成一條線。從原始彩陶到商周青銅器，以后是晚周帛畫，秦磚漢石，再以后卷軸興起，分宗列派，如此而已，歷史的具體事實(shí)是存在的，但在傳承的關(guān)系上是否客觀，便值得懷疑。”[13]57這一觀點(diǎn)同樣適用于設(shè)計(jì)史的研究。中國早期造物的演進(jìn)更迭具有多維特征、繁雜瑣碎，按傳統(tǒng)的線性思維去分析既不能窺其全貌，更無法梳理其中的傳承脈絡(luò)。在其演進(jìn)過程中，既有外力制約的拘囿效應(yīng)，也有內(nèi)部調(diào)整的適應(yīng)結(jié)果。內(nèi)外因素的碰撞與糅合使得中國早期造物不斷自我革新、進(jìn)化完善，從而煥發(fā)新的機(jī)制來適應(yīng)新環(huán)境。若僅以器物的工藝、造型、紋樣等具體形式的演變，對其進(jìn)行分類羅列，難免以偏概全。研究設(shè)計(jì)史需要我們以更為聯(lián)動(dòng)的視角去深入其內(nèi)部，尋覓造物品類更迭斷層、銜接變化的內(nèi)在原因，厘清其演進(jìn)機(jī)制，才有可能從多元維度去解讀中國造物藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律。

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（責(zé)任編輯：李金龍）

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2016-06-19

丁 杰（1983-），男，安徽蚌埠人，蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士研究生，安徽財(cái)經(jīng)大學(xué)文學(xué)與藝術(shù)傳媒學(xué)院講師。