阮開宇

[摘要]20世紀90年代中后期，韓國電影的最強實力來自于獨立于類型片之外、有個人原創(chuàng)風格、有堅定價值觀的導演。而金基德可稱為這其中的佼佼者。在他的電影世界里，他故意淡化人與人之間的對白，運用色彩與符號排列組合的方式，創(chuàng)造出一套獨特的鏡頭語言，承載著超脫了故事本身的復雜而豐富的意義。

[關(guān)鍵詞]金基德 色彩 符號

[中圖分類號]J93 [文獻標識碼]A [文章編號]1009-5349（2016）22-0110-02

色彩在電影中的應(yīng)用起到了還原現(xiàn)實的功能，更重要的是它與電影中的符號同樣發(fā)揮著表意與抒情的作用。韓國導演金基德，善于運用色彩與符號向觀眾傳遞他的創(chuàng)作意念。他通過這些視覺表意元素及其之間的排列組合，創(chuàng)造出了一套獨特的鏡頭語言，并樹立了自己的影像風格。

一、色彩的建構(gòu)

色彩本身沒有靈魂，它是一種物理現(xiàn)象，但人們卻能感受到色彩的情感，這是因為人們積累了許多視覺經(jīng)驗，一旦知覺經(jīng)驗與外來的色彩刺激發(fā)生一定的呼應(yīng)時，就會在人的心理上引出某種情緒。①金基德導演抓住了這種人類心理，將色彩運用到自己的影片之中。

在影片《春夏秋冬又一春》的開頭，一扇畫著門神的大門緩緩開啟，帶領(lǐng)觀眾進入到“門里的世界”。在朝氣蓬勃的春季中，青山、湖水、寺廟組合成了一副清幽寧靜的世外桃源畫面，春季是萬物復蘇的季節(jié)，此時畫面中的色彩以綠色為主且飽和度不高，大面積的單純綠色，如綠色的湖水、綠色的樹林，營造出一個活潑明朗、天真的世界，就如同廟里的小和尚，有著處于童年的活潑。

人們對綠色光的反映最平靜，人失去綠色或缺少綠色會感覺情緒枯燥。畫家康定斯基認為綠色具有人間的、自我滿足的寧靜。在影片《弓》中，綠色的運用保守低調(diào)，不顯突兀難懂，女孩睡在綠色的沙發(fā)中，海浪輕拍船身，微風和煦，安靜祥和，在這里綠色傳遞給觀眾一種安全舒適的情感。綠色本就是如此，不向四周擴張，也不具有向外擴張的感染力，不會引起快樂、悲傷和激情。②在《弓》中，導演金基德，用綠色為觀眾展示了一個寧靜祥和的段落。

但是金基德所運用的綠色并非一成不變的，在《春夏秋冬又一春》中，季節(jié)從春季進入到夏季，畫面中的大面積色彩從新綠轉(zhuǎn)變?yōu)樯n翠，預示著觀眾新的故事即將展開，敘事即將進入下一階段。這正是應(yīng)和著導演對四季變換的安排，夏天是萬物蓬勃發(fā)展的季節(jié)，動物、植物以及寺廟中的小和尚都有所變化，此時的小和尚已經(jīng)長大成人，有了成人的情感以及思維。依然是山圍著水，水圍繞著寺廟，但此時的山中已是蒼翠欲滴，色彩飽和度極高，植物更顯鮮活與蔥郁。相比較春天段落中寧靜祥和的綠色，此時的綠在祥和平靜的基礎(chǔ)上平添了一種蓬勃躁動之感，快速生長著的并不僅僅是山中的植物。

在影片《弓》中，安逸的綠色沙發(fā)是用來映襯女孩跳脫的紅色長裙，活潑而溫暖，又仿佛寄放著老人的愛情。紅色是溫暖的、積極的，與愛情有關(guān)，紅色本身處于積極、擴張、外向的暖調(diào)區(qū)域。在《空房間》的敘事中，男人和女人坐在紅色的沙發(fā)上喝茶，象征了彼此的相愛，古來便有“紅豆生南國，春來發(fā)幾枝。愿君多采擷，此物最相思”的詩句。即使在兩人別離之后，兩人也會不約而同地重新回坐紅色沙發(fā)，安放自己的記憶，享受曾經(jīng)愛情的溫暖。

同時紅色也代表著激情、仇恨、憤怒與死亡。在影片《春夏秋冬又一春》中，小和尚的罪源于愛，紅色象征著愛情，而恐怖與憤怒也源于愛，此時的楓葉之紅，是飽和度并不高的暗紅，代表著此時青年的恐懼與不安。后來老和尚將其棍打與青年握刀刻波羅蜜心經(jīng)時流血的手，是鮮紅的血紅。血才能洗刷罪孽，這鮮紅在畫面中猶如一道亮眼的刀，刺入觀眾眼中心中，起到警醒、警戒的作用。而隨后老和尚自焚而死，火將其吞噬殆盡，則代表了一切罪孽消逝于火中，一切看似塵埃落定。最后的火焰是紅色一種表現(xiàn)形式，在平靜的湖水中燃起的火焰，起到進一步告誡的作用。

與紅色反差最大的顏色就是藍色，在影片《春夏秋冬又一春》中，導演在夏的片段加入了大面積天空的鏡頭。淺藍色的天空中飄著朵朵白云，是小和尚與少女共同觀看到的畫面。約翰內(nèi)斯·伊頓曾說：“從有形空間的觀點來看，正如紅色總是積極的一樣，藍色總是消極的。然而從無形的觀點來看，藍色似乎是積極的，紅色則是消極的。藍色總是冷色調(diào)的，紅色總是暖色調(diào)的。藍色是收縮的、內(nèi)向的色彩。正如紅色與血有聯(lián)系，藍色同神經(jīng)系統(tǒng)有聯(lián)系?！比藗兿矚g藍色的原因是因為藍色象征著美好的東西，例如好感、和諧、自由與渴望，同時藍色又有矜持、憂傷的感情基調(diào)。本片段中藍色天空的運用正表現(xiàn)了小和尚與少女心中對自由愛情的渴望與對前途未卜的淡淡憂傷。藍色的天空便是二人的畫外音，表達了二人內(nèi)心的情感。

金基德導演運用色彩表達人物的感情，從而讓觀眾產(chǎn)生情感的互動。著名攝影師斯托拉羅曾經(jīng)說過：“色彩是電影語言的一部分，我們使用色彩表達不同的情感和感受，就像運用光與影象征生與死的沖突一樣?！薄豆分?，有這樣一種情感對比的段落，黃昏時分女孩將魚鉤放入口中，強烈的橙色調(diào)具有沖擊性，讓觀眾看到了她內(nèi)心積聚起來的哀怨。而第二天清晨，藍色的大海平靜柔和，與之前強烈的橙色形成鮮明的對比，讓觀眾感知主人公心里的感情變化。阿倍爾·岡斯說：“構(gòu)成影片的不是畫面，而是畫面的靈魂?！蔽艺J為，如何將畫面的靈魂托盤而出又隱于其中，畫面中的色彩起到了重要的作用。

二、符號的深意

索緒爾將符號看作是所指與能指的結(jié)合。所謂的所指，就是被表示者，而所謂的能指，即用以表示者。二者之間沒有必然的聯(lián)系，即不能由能指推斷所指，相反也不能由所指推斷能指，兩者之間的聯(lián)系不是特定的，而是帶有一種約定性的，也可以說是約定俗成的聯(lián)系。如“蛇”在現(xiàn)代漢語里意為蛇，在古代漢語里稱為“它”。這時所指不變，即為概念中的“爬行動物，身體圓而細長，有鱗，沒有四肢?！雹鄱苤竻s由“它”轉(zhuǎn)變?yōu)椤吧摺保梢娔苤甘侨我獾摹?/p>

在導演金基德的作品中，他時常運用許多的符號進而補充電影的敘事，并升華影片的主題。而不同的符號能指有時則引向了同一個所指。符號的運用更增強了影片的形式感與隱喻效果，在鮮少對白的影片當中，起到了解釋并說明的作用，同時也為觀眾營造了自我想象與頓悟的空間。

水，在金基德的電影中頻頻出現(xiàn)，導演偶爾運用水，將所營造的空間與外界社會隔絕開來，如《春夏秋冬又一春》的湖泊中寺廟，《漂流欲室》的水上旅店，《弓》的海上漁船，這種封閉空間的營造，傳遞出一種孤獨的意象特征。這種封閉的創(chuàng)造其實是用來打破的，《漂流欲室》中突然闖進的男逃犯撥動了啞女的心，從此她墜入愛河；《春夏秋冬又一春》當小和尚青少年時期，坐船而來寺廟祈福的少女打破了一方寧靜，也打開了小和尚的人生大門，觸犯了戒律；《弓》里的少女和老人本是平靜無憂地生活著，直到男孩的造訪，打破了這種固有的寧靜。

當然，導演對水的運用不單單只是為了營造私密的空間，而是表達更多的寓意，例如那種東方人所專注的傳統(tǒng)教義：水是滋養(yǎng)萬物之源，道家說，上善若水，水能就下。意思為水能屈從于萬物之下，用自我托起他人，這與佛家所講的我不入地獄誰入地獄有異曲同工之妙。水雖柔，卻能經(jīng)過時間的積累，滴水穿石，所以水利萬物，卻至柔至剛。

在電影《春夏秋冬又一春》中，一汪湖水被青山圍繞，一座寺廟則被這一汪湖水隔絕于世外，這里的湖水隔絕了寺廟與外界的聯(lián)系，寺廟完全懸浮于水上，四周皆不能與岸相接，佛法無涯，佛法無岸。進出寺廟的唯一途徑，便是通過湖水，坐木船進出。水與船，其實為一體，所表達的含義只有一個字——渡。當影片中后期，成年的小和尚畏罪潛逃回寺廟又被警察抓走，刑滿釋放后又回到寺廟修行，到此為止，船的鏡頭再也沒有出現(xiàn)過。渡，也到此為止了。這樣的符號運用，為影片的敘事增添了許多不可多言的東方神學之美：船與水，不僅僅將世人渡化入修行之路，也將修行之路上的人渡入塵世間，而出與入都在于片中人物自己，船與水只不過是一種工具而已，船與水能渡人，但人卻還需自渡。

提及金基德導演運用符號表述禪意，那么另一個符號便不得不提——“門”。在《春夏秋冬又一春》影片的開端，一扇畫有門神的木門徐徐打開，展現(xiàn)在觀眾眼前的是影片故事開始的環(huán)境，同時在影片五個篇章的開端皆為此門打開的鏡頭，門的打開，寓意著故事的開始，同時也具有更深一層的含義。在寺廟中，隔開老和尚與小和尚打坐與休息空間的也是一扇門，這扇門與寺廟外的大門同樣，是單一而無圍墻的門，在老和尚與小和尚的生活中，老和尚始終堅持從門中出入。在佛家的教義中，門有法門之意，指修行者入道的門徑。在影片當中，這兩扇門是一種突兀的存在，它如一座孤島佇立于海面上，沒有根基，但兩扇門互相呼應(yīng)表達了同一意思，門的符號代表著佛家修行中所需遵守的戒律。導演將這扇門從虛化轉(zhuǎn)為實化，意為讓其起到隱喻作用，即戒律在修行者的心中，行在戒律之中，抑或行在戒律之外，完全憑修行者的意志。老和尚在寺廟中喊醒小和尚，即使可以從門側(cè)叫醒他但也依然堅持從門中叫醒他，而小和尚與少女幽會之時，礙于老和尚睡在外側(cè)而無法從門中經(jīng)過，則跨過老和尚從門側(cè)爬向少女。

在影片最后，導演終于為寺廟外的大門做出了補充解釋，門上方“人生庵”三個大字映入眼簾。此門不僅僅是戒律之門，也是人生之大門、輪回之大門。門內(nèi)及閘外，是截然不同的人生，門不僅僅為片中小和尚而開，也為世間所有人而開，進入門內(nèi)，便是輪回與修行的開始。

在影片《弓》中，導演同樣運用了符號進行表意?！肮痹谟捌斜毁x予不同的意義，弓是老人與少女在海上生活的必需品，既能創(chuàng)造出美妙的音樂，又能在少女受到侵犯時用以自保。而在少女與老人發(fā)生矛盾與沖突的時候，弓又成為了抗議的方式?！肮笔俏淦饕彩菢菲?，作為符號在影片中指代了力與美兩個基本元素。

“一切符號表現(xiàn)都涉及到給所要表現(xiàn)的東西賦予一種形式，都要包含著對形式的把握和初步的抽象活動”，“任何一件藝術(shù)品都是對它所要表達的意味的一種個別的和特殊的呈現(xiàn)，而要做到使這種意味能夠被人感知，就必須使得這種意味通過表現(xiàn)它的形式被直接抽象出來?！雹軐а萁鸹逻\用符號式的手法，展現(xiàn)出那種語言之外的詩意，這也正是金基德導演影像語言的獨特魅力和迷人之處。

注釋：

①梁明，李力.電影色彩學[M].北京：北京大學出版社，2008.

②康定斯基.論藝術(shù)精神[M].北京：中國社會科學出版社，1987.

③現(xiàn)代漢語詞典（第五版）[Z].北京：商務(wù)印書館，2005：

1202.

④蘇珊·朗格.藝術(shù)問題[M].北京：中國社會科學出版社，1983.

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[2]梁明，李力著.電影色彩學[M].北京：北京大學出版社，2008.

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[5]現(xiàn)代漢語詞典[Z].北京：商務(wù)印書館，2005.

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[7]劉洋洋.淺評影片《春夏秋冬又一春》中的符號運用[J].影視評論，2012.

[8]蘇珊·朗格著.藝術(shù)問題[M].北京：中國社會科學出版社，1983.

責任編輯：張麗