趙斌++張均

摘要：“五四”伊始，“綴段”是一個頗具爭議的話題，胡適、錢玄同與曾樸等兩代文學(xué)家圍繞《孽?；ā返刃≌f的“綴段”問題展開了一場頗具規(guī)模的學(xué)術(shù)討論，學(xué)界對此語焉不詳。在中國小說現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過程中，由于兩代文學(xué)家所處的時代語境不同，他們對“綴段”所持的價值立場不同，自然對“綴段”的藝術(shù)評判、取舍也不同?！靶滦≌f”家對“綴段”貌離神合，表現(xiàn)出很多的“過渡性”；“新文學(xué)”家依據(jù)“西律”繩之“綴段”，把“綴段”看成是傳統(tǒng)小說藝術(shù)、思想都低下的一個重要因素而加以舍棄。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代轉(zhuǎn)型；胡適；《孽?；ā罚弧熬Y段”；時間化敘事；“誤解”

中圖分類號：I207.42 文獻標志碼：A 文章編號：1001-862X（2017）02-0169-006

“綴段”是明清章回體小說的一種重要的空間結(jié)構(gòu)模式，也是一種貶義的“命名”，甚至，“形如散沙”的“綴段”被看成是小說家思想低下的表征，論者“會自覺或不自覺地用西方novel的結(jié)構(gòu)標準……指責(zé)中國明清長篇章回小說在‘外形上的致命弱點，在于它的‘綴段性（episodic）。”[1]56“五四”伊始，“綴段”是一個頗具爭議的話題，胡適、錢玄同與曾樸等兩代文學(xué)家圍繞《孽?；ā返刃≌f的“綴段”問題展開了一場頗具規(guī)模的學(xué)術(shù)討論，學(xué)界對此語焉不詳。本文擬從胡適參與的“胡錢對話”、“胡曾爭議”入手，逐層梳理這場“綴段”討論背后的復(fù)雜關(guān)系，試圖理清晚清、五四兩代文學(xué)家對“綴段”差異認知的思想根源，希望能為中國小說的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型研究提供一個闡釋視角。

一、“胡錢對話”、“胡曾爭議”與《孽?；ā?/p>

等小說的“綴段”問題

蔣瑞藻認為，小說《官場現(xiàn)形記》的體裁摹仿《儒林外史》，“每一人演述完后，即遞入他人。全書依此蟬聯(lián)而下，蓋章回小說之變體也?！盵2]意思是：“綴段”具有主要人物依次“演述”、“依此蟬聯(lián)”的基本特征。綴段體小說根據(jù)重要人物依次講述，通過人物接力的方式結(jié)撰小說，“新小說”家對此效仿成風(fēng)，而“新文學(xué)”家卻大加撻伐?！靶挛膶W(xué)”家認為，現(xiàn)代小說要“從傳統(tǒng)的文藝觀念中解放出來，從傳統(tǒng)的文藝形式（文言文，章回體等等）解放出來”[3]，必須拋棄“思想陳腐”的“綴段”。由此可見，兩代文學(xué)家這種認知的差異性是顯而易見的，但其根源有點復(fù)雜，可以做些溯源工作。

“綴段”古已有之，表述略有差別?；缸T說的“合叢殘小語”（《新論》）已有“綴段”的意思，《玉照新志》中的“思索舊聞，凡數(shù)十則，綴緝之”[4]等話語與“綴段”已經(jīng)比較接近了。但章回小說的“綴段”與前期的“綴段”還是兩個概念，前期的“綴段”偏重于編輯、輯錄，沒有收攏在一篇作品中。并且，“綴段”有廣義和狹義之分，一般取其狹義。石昌渝認為，綴段體小說“是并列了一連串故事”，而故事由“幾個行動角色來串聯(lián)”，“由某個主題把他們統(tǒng)攝起來”，而最關(guān)鍵的是，行動角色“之間不存在因果關(guān)系”。[5]這是一種標準式的綴段。浦安迪卻認為，在一定的語義范圍內(nèi)，“所有的敘事文”都有可能具有某種“綴段性”特征，因為這些敘事文要“處理的正是人類經(jīng)驗的一個個片段的單元。”這種觀念有些寬泛，但浦安迪提出的宴飲等“無事之事”[1]46、58插入小說造成綴段的觀點還是富有洞見的。本文傾向于廣義綴段，因為，綴段不僅僅是小說的空間結(jié)構(gòu)模式，綴段結(jié)構(gòu)的背后還蘊含著很多意識形態(tài)內(nèi)容?；诖?，綴段引起很多爭議。“胡錢對話”與“胡曾爭議”就是例證。

“胡錢對話”發(fā)生于1917年，主要圍繞《新青年》“通信”欄目而展開的“綴段”等問題的討論。這一年的1月1日，胡適在《文學(xué)改良芻議》一文中指出，當(dāng)下的中國小說“足與世界‘第一流文學(xué)比較而無愧色者，獨有白話小說（我佛山人、南亭亭長、洪都百煉生三人而已）一項?！盵6]錢玄同認為，只有《官場現(xiàn)形記》、《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》、《孽?；ā贰坝袃r值”。另外，蘇曼殊思想高潔，他的小說，“足為新文學(xué)之始基也”[7]。這樣，“胡錢對話”集中在《孽海花》等小說上。胡適反駁道，《孽?；ā贰昂现芍翢o窮之長，分之可成無數(shù)短篇寫生小說”，“而不得為佳小說也”。理由主要是：評論文學(xué)“當(dāng)注重內(nèi)容”，也要注重“其文學(xué)的結(jié)構(gòu)”。[8]胡適還批判蘇曼殊的《絳紗記》“硬拉入幾段絕無關(guān)系的材料，以湊篇幅，蓋受今日幾塊錢一千字之惡俗之影響者也?！盵9]如此批評不免有些偏執(zhí)，但錢玄同幾乎完全同意了胡適的看法，并解釋說，“玄同當(dāng)時之作此通信，不過偶然想到，瞎寫幾句?！盵10]這是坦誠之言，恰如他在（1917年4月14日）日記中的自我解剖：“我平日看書從無自首至尾仔細看過一遍者，故于學(xué)問之事，道聽途說，一知半解，不過一時欺惑庸眾而已?！盵11]314

“胡錢對話”似乎告一段落了，“胡曾爭議”正在醞釀著。1922年，胡適在《五十年來中國之文學(xué)》這篇有著文學(xué)史意味的長文中，也只涉及“《孽?；ā贰沁@個時代出來的”[12]181這個不痛不癢的句子。而對于其他成名的譴責(zé)小說胡適都贊譽有加，這激起了曾樸的不滿。1928年，《孽?；ā繁恢匦滦薷?，曾樸在該書前言做了比較集中的反擊。他反駁道：胡適“說我的結(jié)構(gòu)和《儒林外史》等一樣……我卻不敢承認”，同樣是“聯(lián)綴多數(shù)短篇成長篇”，組織方式不同?！捌┤绱┲椋度辶滞馐贰返仁侵贝┑摹┮活w算一顆，一直穿到底，是一根珠練”；而《孽?；ā贰笆求辞匦┑?，時收時放，東西交錯，不離中心，是一朵珠花”[13]。曾樸認為，《孽海花》珠花式結(jié)構(gòu)與《儒林外史》珠練式結(jié)構(gòu)有區(qū)別。

“胡錢對話”、“胡曾爭議”反響不大，也不乏關(guān)注者，錢玄同在日記中記述了魯迅看過“《新青年》三卷六號”錢玄同“致適之信”，魯迅認為，“《留東外史》為時人所撰小說中之第二流，頗不謂然?！盵11]321顯然，魯迅對這場“綴段”討論是關(guān)注的，并且，對胡適的過激批判頗有微詞。魯迅曾經(jīng)說過，“可省的處所，我絕不硬添，做不出的時候，也絕不硬作”，主要原因是“我那時別有收入，不靠賣文為活的緣故，不能做通例的”[14]。對蘇曼殊等新小說家有一定的理解。陳平原也認為，“胡適過分強調(diào)長篇小說結(jié)構(gòu)的嚴謹，對具體作品的分析缺乏必要的彈性……評價未免有失公允?！倍鴺愕霓q解也不能令人信服，小說《孽?；ā樊吘咕哂小奥?lián)綴多數(shù)短篇成長篇”的綴段結(jié)構(gòu)。[15]陳平原的評價比較實在，但依據(jù)“公允”標準來評價“胡曾爭議”，只是用今天的學(xué)術(shù)眼光做出的藝術(shù)評價，還不能夠涵蓋這場“綴段”討論所呈現(xiàn)出的豐富性。而問題的關(guān)鍵是，胡適和曾樸等人對“綴段”的認識為什么會如此迥異？值得深思。

當(dāng)然，激進的進步思想促使他做出一些誤判也偶有發(fā)生，但胡適一直是一個治學(xué)嚴謹?shù)膶W(xué)者，胡適的《紅樓夢》、《水滸傳》的考證就是例證。陳寅恪也曾經(jīng)給出了“考證周密，敬服之至”[16]的贊譽。這樣來看“胡曾爭議”，不免令人生疑。批評胡適“對具體作品的分析缺乏必要的彈性”也有些偏頗。按照常理，“胡曾爭議”發(fā)生時，胡適在回復(fù)錢玄同之前，他會對《孽?；ā吩偎伎迹伎汲墒熘蟛艜小对偌年惇毿愦疱X玄同》這篇回信。而更為關(guān)鍵的是，胡適直至1935年在一篇《追憶曾孟樸先生》的紀念文章中仍然不改初衷，認為他“曾很老實的批評《孽?；ā返亩烫帯盵17]。再者，胡適對《官場現(xiàn)形記》等譴責(zé)小說都做過“彈性”分析，并且，在胡適心目中，譴責(zé)小說不如一些古典章回小說，在著名的譴責(zé)小說中，《孽?；ā酚謱傧鲁?，且其評價標準都是小說的空間結(jié)構(gòu)——“綴段”。而一般認為，《孽海花》的結(jié)構(gòu)是最嚴謹?shù)?，譴責(zé)小說高于《儒林外史》等古典綴段體小說。那么，如何理解胡適這種“倒置排序”？問題有點復(fù)雜。

曾樸反擊也很隱晦。反擊是在《孽?；ā蜂N量“不下五萬部”的輝煌時刻開始的，而1928年又是一個敏感時間，一方面，《孽?；ā沸袖N佳績讓曾樸有了自信，這種自信來源于自己獨特的西學(xué)歷練，也來源于“天給我這一點想像的能力”（1928年7月6日曾樸日記）；另一方面，1928年是一個文學(xué)轉(zhuǎn)型的時代，“文壇已現(xiàn)波動之勢”（1928年9月26日曾樸日記）[18]98-102，五四已經(jīng)降下帷幕，胡適似乎“失勢”了。正如曾樸所說，也許那時候的胡適之“先生正在高唱新文化的當(dāng)兒，很高興地自命為新黨”，可是，竟然“沒有想到后來有新新黨出來，自己也做了老新黨”[13]。曾樸對社會形勢有些誤判，誤以為胡適也將和他一樣被新的時代“淘汰”了，可見，問題很復(fù)雜。

二、“誤解”與“新小說”家的“綴段”情結(jié)

學(xué)界有一種“誤解”的文學(xué)批評現(xiàn)象。用“誤解”化解爭議，非常溫和，尤其遇到像魯迅、胡適這樣的學(xué)術(shù)大師，用“誤解”不會有損于他們的形象。“誤解”確實是有的，有時卻不是真的“誤解”，反而可能是“正解”。“誤解”批評都是用“一把尺子”去度量哪怕是不同時代的兩個人，力求找出他們的共性，鏟除差異性。言下之意，本來是可以認識的，由于種種客觀原因，出現(xiàn)了這種“誤解”。然而，對于文學(xué)批評而言，“誤解”背后的差異性，可能正是我們剖析問題的關(guān)鍵。理查德·艾文斯認為，在研究中，如何將已經(jīng)收集到的仍然不完整的資料或?qū)⒁ナ占馁Y料編織到一個多少有些清晰的整體之中，“它經(jīng)常是作者在進行一系列美學(xué)和闡釋選擇后的結(jié)果”。也就是說，“文本——小說、歷史等等，并非個體思想的結(jié)果，而是宰制話語的‘意識形態(tài)產(chǎn)物。”[19]曾樸和胡適分屬晚清和五四兩個不同的時代，對文藝美學(xué)的選擇不同，對綴段的理解自然也不同。

從“胡曾爭議”來看，還真不能只用“對或錯”來批判他們，他們對小說綴段的看法與時代發(fā)展及他們各自的小說史觀是一致的。并且，正因為他們各執(zhí)一詞，才能夠充分展現(xiàn)出他們各自的時代特征。曾樸作為晚清時期的一個半舊半新文人，其小說史觀有很大的過渡性。再說，“綴段”本身也沒有優(yōu)劣之分，只是從“綴段”的空間化到“非綴段”的時間化的歷史發(fā)展來看，“綴段”會有不同的時代意義。

美國學(xué)者阿列克斯·英克爾斯認為，越是傳統(tǒng)的人越不“愿意接受新的觀念、新的感覺和新的行動方式”[20]。1928年，曾樸盡管認為胡適“過時了”，但曾樸并沒有跟上時代的發(fā)展，在當(dāng)年9月11日的日記中他寫道：“現(xiàn)在不知輕重的一班小‘囝，一團茅草的革命文學(xué)可以一切不顧。”[18]101從中可以看見曾樸永不褪色的“保守性”。正如莫里斯·哈布瓦赫認為，如果我們今天的思想觀念“有能力對抗回憶”，“戰(zhàn)勝回憶”，乃至改變回憶，那一定是“因為這些觀念符合集體的經(jīng)驗”，并且，“這種經(jīng)驗如果不是同樣古老，至少也是更加強大?！盵21]顯然，晚清“新小說”家沒有那么強大，不能完成中國小說轉(zhuǎn)型的艱巨的歷史任務(wù)——從“綴段”空間敘事轉(zhuǎn)向時間化敘事。但是，“新小說”家已經(jīng)不是“傳統(tǒng)人”，而是“過渡人”。這些晚清的“過渡人一直在‘新‘舊、‘中‘西中搖擺不?！?，他們一方面“要揚棄傳統(tǒng)的價值，因為它是落伍的”，一方面“又極不愿接受西方的價值，因為它是外國的?！盵22]更為重要的是，“新小說”家并不缺乏先進的西方思想，他們“對個人自由、民族國家的理論思考，根本并不比五四一代遜色”。而“晚清‘新小說家之所以不能抵達‘現(xiàn)代，缺的不是理性、個人和民族等思想，缺的是恰當(dāng)?shù)奈膶W(xué)表達方式”[23]14-15。確實如此，“新小說”家對西方的時間化敘事也不是一無所知，他們認識到，每一部中國小說“所列之人，所敘之事，其種類必甚多，而能合為一爐而冶之”，而每一部西洋小說卻“一書僅敘一事，一線到底。凡一種小說，僅敘一種人物”[24]。這些表明，晚清“新小說”家對西方的一人一事、“一線到底”的做法是欣賞的，也有學(xué)習(xí)的熱望。

曾樸初創(chuàng)小說林書社時接過金松岑續(xù)寫《孽?；ā返娜蝿?wù)，還和徐念慈、包天笑約定：曾樸寫《孽?；ā肥恰皩＜o清季京朝士夫的種種遺聞軼事”，徐念慈的任務(wù)是“寫東三省紅胡子以及那時組織義勇軍事”，包天笑承擔(dān)寫晚清革命黨的事情。由于受到西方新思想的影響，包天笑“那時也想以一個人物為中心，于是就把中國的革命女杰秋瑾為中心，寫了幾回，題目名為《碧血幕》”[25]。從這段材料可以推斷：曾樸受到“泰西之小說，多描寫今人”的影響；曾樸和徐、包二人經(jīng)常切磋、學(xué)習(xí)一些新思想，他們的藝術(shù)旨趣有些趨同；未盡之作《碧血幕》顯然汲取了《孽海花》的寫作經(jīng)驗。具體地說，小說《孽?；ā芬匀宋锝瘀┣嗯c傅彩云的“悲歡離合”為線索，試圖把整個晚清上層社會、官僚、知識界等世間百態(tài)統(tǒng)系到金、傅這兩個人物身上，以展現(xiàn)社會歷史的變遷。但“新小說”家對西方的時間化敘事還是一知半解的，不了解時間化敘事中的因果關(guān)系的所在，他們往往把西方的時間化敘事僅僅看作是一種情節(jié)的時間化敘事。

那么，晚清“新小說”家為什么脫離不了綴段敘事模式呢？大致有三個主要原因。

首先，中、西小說結(jié)構(gòu)敘事差異很大。李漁早已指出：“一本戲中有無數(shù)人名”，大都是陪襯人物，“止為一人而設(shè)”，而“此一人一事，即作傳奇之主腦也”[26]。這一單線的情節(jié)化敘事與西式的時間化敘事不一樣，因為它尚缺乏內(nèi)在的歷史因果機制。如《三國演義》等歷史小說脫離不了傳統(tǒng)的“治亂模式”，小說中的人物也脫離不了“善惡模式”；小說中的兩個歷史主體“國家”和“個人”都不能夠按照現(xiàn)代的“進步”時間理念來構(gòu)置。西方傳統(tǒng)長篇小說（novel）的敘述重心主要著落在“頭、身、尾”貫通的整體性，而“所有中國傳統(tǒng)小說都顯示出一種由不同成分組成的、由松松散散地連在一起的片段綴合而成的情節(jié)特性”[27]。這有明顯貶義。

其次，兩種“整體性”的混淆。按照“西律”，“綴段”成了“最壞”的情節(jié)?！靶滦≌f”家卻認為，《水滸》中的一百零八條好漢的身份、年齡等都大致相同，人物設(shè)置不重復(fù)幾乎不可能。中國古典小說，“欲選其貫徹始終，絕無懈筆者，殆不可多得”[28]。并且，這種綴段結(jié)構(gòu)也有“整體性”，中國的傳統(tǒng)小說的“整體性”是對于人生經(jīng)驗與“事體情理”的整體觀照和把握。中國傳統(tǒng)小說的“空間化則首先表現(xiàn)在對整體性結(jié)構(gòu)營造上”，“但文章結(jié)構(gòu)不是死寂的物理框架”，“它充滿生命情感又往往‘暗藏玄機直接體現(xiàn)著作家的宇宙時空意識”[29]。中國古代小說的綴段性結(jié)構(gòu)與中國文化傳統(tǒng)的獨特思維方式、時間觀念以及闡釋傳統(tǒng)等諸多因素有關(guān)，也有一個“整體性”。正如楊義所說，施耐庵等知名文人參與《水滸傳》的撰寫，“最為引入注目的是給水滸傳說帶來了一種整體意識”，而“這種整體意識是與中國傳統(tǒng)哲學(xué)中‘天人感通的宇宙觀念一脈相承的”[30]。

再次，具有強大敘事功能的綴段結(jié)構(gòu)讓“新小說”家在創(chuàng)作實踐中難以割舍。明清章回小說的鴻篇巨制得力于“善惡對立”的結(jié)構(gòu)模式，但晚清小說家已經(jīng)放棄了這種結(jié)構(gòu)模式。而晚清小說家又癡迷于社會全景式摹寫，在沒有其他強大的敘事結(jié)構(gòu)出現(xiàn)之前，綴段結(jié)構(gòu)是最佳選擇。綴段結(jié)構(gòu)有不足，卻又別具一格，小說可以當(dāng)歷史來讀。阿英說，晚清小說全方位地“反映了當(dāng)時政治、經(jīng)濟以及社會生活情況，和產(chǎn)生于當(dāng)時政治、經(jīng)濟制度疾劇變化基礎(chǔ)上的各種不同的思想”[31]。作為一個政治、經(jīng)濟和文化處在大變動的轉(zhuǎn)型時期，晚清需要“史詩”，但卻沒有西方式的“史詩”模式，只有選擇綴段結(jié)構(gòu)模式。所以，普實克在評價《孽?；ā窌r發(fā)現(xiàn)了這個矛盾：“組織起各個情節(jié)片斷、奇聞異事……來展現(xiàn)前一個歷史時期完整的社會畫面”，但是，“把性質(zhì)不同的素材機械地羅織到一起是如何導(dǎo)致了藝術(shù)上的徹底失敗”[32]。很顯然，綴段敘事不能完成小說的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，必須有一種更好的結(jié)構(gòu)模式來接替或者轉(zhuǎn)化綴段敘事。

三、五四“新文學(xué)”家對“綴段”的舍棄

如果說，晚清“新小說”家對西方的文化資源是“猶抱琵琶”式的取舍，那么，五四“新文學(xué)”家則是“推倒重來”、“西天取經(jīng)”。按照現(xiàn)代性的行動法則，無論一位藝術(shù)家是否喜歡，“都脫離了規(guī)范性的過去及其固定標準，傳統(tǒng)不具有提供樣板供其模仿或提出指示讓其遵行的合法權(quán)利”[33]。正因為五四“新文學(xué)”作家對過去的決絕，割斷與傳統(tǒng)的“臍帶”，才能夠開創(chuàng)了一種新的小說敘事模式——時間化敘事，從而很大程度上拋棄了“綴段”。

也許，有了“新小說”家的“前車之鑒”，有了五四小說家對西方資源的大量汲取，又加之時代的變遷，五四作家才可能超越前者。當(dāng)然，這種超越也不是一蹴而就的。茅盾認為，“觀察和思想是可以一時猛進的，藝術(shù)卻不能同一步子”；“許多新文學(xué)，包有很好的思想和觀察”，卻因為“藝術(shù)手段不高，便覺得減色”[34]。也許，這些“新文學(xué)”家不是不想提高藝術(shù)，他們也可能像“新小說”家一樣，思想和文學(xué)表達出現(xiàn)了“悖離”；但與“新小說”家們不同的是，他們有很清醒的認知，及時地予以補救。甚至，這種“悖離”讓五四啟蒙者憂心忡忡，且羞愧難當(dāng)。如，鄭振鐸說，“我們很慚愧”，只有說中國話的人，“與世界的文學(xué)界相隔得最窎遠；不惟無所與，而且也無所取”[35]。所以，他們大力鼓吹“泰西之學(xué)”，認為，“西洋的文學(xué)方法……實在完備得多，高明得多，不可不取例?！盵36]可見，他們與“新小說”家的藝術(shù)旨趣不同。當(dāng)然，時人對這種激情主義也有所警醒。如，梁實秋不滿地批判道：“若是有人模仿蒲留仙，必將遭時人的痛罵，斥為濫調(diào)，詆為‘某生體……凡是模仿本國的古典則為模仿，為陳腐；凡是模仿外國作品，則為新穎，為創(chuàng)造……中國章回體長篇小說，在藝術(shù)上講本無可非議，即在外國小說也有類似的體裁，而所謂新文學(xué)運動者必摒斥不遺余力……一方面全部推翻中國文學(xué)的正統(tǒng)，一方面全部的承受外國的影響?！盵37]這種批評意見富有洞見，卻很難被“新文學(xué)”家們接受、采納。

魯迅、胡適、茅盾等五四“新文學(xué)”家以“西律”繩之“綴段”，幾乎都把“綴段”看成傳統(tǒng)小說藝術(shù)、思想都低下的象征。魯迅說：“《儒林外史》惟全書無主干，僅驅(qū)使各種人物，行列而來……雖云長篇，頗同短制；但如集諸碎錦，合為帖子……《官場現(xiàn)形記》頭緒既繁，腳色復(fù)夥……與《儒林外史》略同。”[38]“頭緒既繁，腳色復(fù)夥”本來是“巨著”形成的有利因素，五四作家偏偏把這些看成是現(xiàn)代小說能否發(fā)生的“攔路虎”。晚清也因此收獲了很多長篇小說，雖然藝術(shù)價值不高；而五四作家與其說對長篇小說不感興趣，不如說，五四作家拋棄綴段敘事模式之后，還沒有找到可以撰寫“史詩”性小說的結(jié)構(gòu)模式。

與魯迅一樣，胡適對綴段敘事作了很多批判，前面已經(jīng)有很多說明。胡適說：“《儒林外史》沒有布局，全是一段一段的短篇小品連綴起來的……《官場現(xiàn)形記》全是無數(shù)不連貫的短篇紀事連綴起來的……”[12]178-181這些批評和魯迅的觀點大同小異。當(dāng)然，從文本的角度來看，五四作家對綴段敘事還是比較客觀的，但這一表層的批評其實不太重要。問題的關(guān)鍵是，小說綴段結(jié)構(gòu)背后隱藏了一個濃郁的“五四情緒”，也隱射了一種政治的訴求。前文已經(jīng)提及胡適的“倒置排序”，為什么出現(xiàn)這種“倒置”？五四作家為什么攻擊新小說家比古代小說家厲害些？這都是五四作家的一種思想策略，也是時代的政治訴求。要以全新的姿態(tài)重構(gòu)“五四理想”，必須拋棄一切陳舊的歷史，尤其是與五四最密切的近代階段。

實際上，這很難做到，但這種決絕的態(tài)度卻不能夠缺少，激進的政治情緒更不能缺少。鄭振鐸在評價民初集錦小說時說：那時候（特別是民初復(fù)古潮流涌起時）“盛行著的‘集錦小說”，他們“一人寫一段，集合十余人寫成一篇的小說”，并且，他們依賴于創(chuàng)作大批量的黑幕小說與鴛蝴派的小說“來維持他們的‘花天酒地的頹廢的生活”[39]。換一句話說，這些思想倒退的文人“對于這以真切為生命的藝術(shù)也還要求著離奇，那真難怪那些賣笑的小新聞死找些離奇的趣事來充篇幅了”[40]。“新文學(xué)”家們對集錦小說及充篇幅的軼聞趣事造成小說的綴段化也許可以暫且不論，而對這些醉生夢死、不思進取的所謂“落后”的文人除了批判，還是批判。

結(jié) 論

“綴段”是明清章回小說的最重要結(jié)構(gòu)模式，也是中國小說空間化最集中的表達，晚清“新小說”家和五四“新文學(xué)”家對此都有精彩論述。但是，在中國小說現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過程中，由于兩代文學(xué)家所處的時代語境不同，他們對“綴段”所持的價值立場不同，因而對“綴段”的藝術(shù)評判、取舍也不同?！靶滦≌f”家對“綴段”貌離神合，表現(xiàn)出很多的“過渡性”；“新文學(xué)”家依據(jù)“西律”繩之“綴段”，把“綴段”看成是傳統(tǒng)小說藝術(shù)、思想都低下的一個重要因素而加以舍棄。因此，把綴段問題放置在文學(xué)史上進行整體考察具有學(xué)術(shù)意義，而且，通過考察“綴段”的形成和流變等諸多問題能夠為中國小說是在何時轉(zhuǎn)型、怎樣轉(zhuǎn)型等重要的小說命題提供一個有力的考察視角。

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（責(zé)任編輯 勝 意）