趙 敏

(長(zhǎng)治學(xué)院 美術(shù)系，山西 長(zhǎng)治 046011)

無(wú)論是在東方文化還是西方文化當(dāng)中，花卉都是美好生命的象征物，故而花卉在很早的時(shí)代就作為描繪對(duì)象進(jìn)入了畫家的視野。在中國(guó)的當(dāng)代畫壇上就出現(xiàn)了一大批以花卉為創(chuàng)作題材的女畫家。人們常說(shuō)，女人如花，作為如花女人的女畫家在創(chuàng)作花卉主題的油畫作品時(shí)，如何將自身對(duì)于生命、對(duì)于世界、對(duì)于時(shí)空的感悟傾注到了作品當(dāng)中？花卉的形象上面又體現(xiàn)了什么樣的生命情懷？這樣的探索有具有什么樣的意義?這是非常值得注意和探討的問(wèn)題。

一、融匯中西創(chuàng)作技法，表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)

西洋繪畫的風(fēng)格與創(chuàng)作技法傳入我國(guó)之后，就同我國(guó)傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作思想和創(chuàng)作手法實(shí)現(xiàn)了有機(jī)的對(duì)接與融合。比如在西洋繪畫史上占據(jù)重要地位的“印象派”，因其高度重視依靠色彩和光線的明暗來(lái)展現(xiàn)創(chuàng)作瞬間的印象，故而無(wú)意于勾描所畫對(duì)象的細(xì)節(jié)輪廓。[1]這同我國(guó)傳統(tǒng)繪畫的“潑墨”、“寫意”等創(chuàng)作手法有著內(nèi)在的相通之處——兩者都是高度重視表達(dá)主觀意念而必然忽略對(duì)于細(xì)節(jié)輪廓的刻繪。因此，“印象派”同我國(guó)傳統(tǒng)的水墨畫法之間存在著天然的相通之處，具備相互融合的基礎(chǔ)。

當(dāng)代女畫家歐洋創(chuàng)作的《秋池》就將上述這兩種繪畫體系的創(chuàng)作手法有機(jī)地融合起來(lái)，展現(xiàn)了一幅色彩絢爛而富于流動(dòng)感的秋日滿塘殘荷畫面。在作品中，奔放到似乎隨意涂敷的紅、綠、藍(lán)、紫等諸多色彩彌漫在整幅畫面中，令人一看便知畫家是運(yùn)用了“印象派”的畫法來(lái)創(chuàng)作的。然而蒼蒼的荷葉卻是采用傳統(tǒng)的“潑墨”法來(lái)塑造，而且還使用了“印象派”畫法的色彩敷染法，用暗紅的色彩填充了潑墨畫法所造就的“飛白”部分。那細(xì)弱的葉梗則是用“積墨”法來(lái)精心繪制，更是恰如其分地表現(xiàn)了一種殘敗之感。至于即將開(kāi)敗的花朵，則被安排到了亮光的背景處。而且活用“積墨”的手法來(lái)敷設(shè)粉白的顏料，塑造了在瑟瑟秋風(fēng)中因柔弱而即將搖落的荷花形象?？v觀畫面，畫家實(shí)際上是借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫“以白代形”的手法，把用粉白色敷設(shè)的瑟瑟秋風(fēng)中柔弱的荷花放到了印象畫法所強(qiáng)調(diào)的亮光背景中，借助同色調(diào)及明亮肌理的疊加造成了虛化的表現(xiàn)效果，得以從生命精神的深層次上描繪了荷花因時(shí)間規(guī)律而殘敗的虛弱無(wú)力乃至無(wú)奈之感。而用潑墨、積墨等畫法塑造的荷葉、荷梗浸染在紅、綠、藍(lán)、紫等諸多色彩彌漫所營(yíng)造的池塘水波及環(huán)境背景中，則造成了一種內(nèi)在的動(dòng)感，也就是水波和時(shí)光對(duì)殘荷的共同侵迫感。如此則畫家在有機(jī)融匯中西畫法的基礎(chǔ)上就把靜態(tài)畫面畫“活”了，畫出了一種“菡萏香銷翠葉殘，西風(fēng)愁起綠波間”的氣韻感和意境感，而且傳神地表現(xiàn)了“還與韶光共憔悴”的意態(tài)感。

當(dāng)代女性畫家通過(guò)有機(jī)互滲、融會(huì)貫通地運(yùn)用中西繪畫技法[2]，能夠“以靜見(jiàn)動(dòng)”地營(yíng)造富有意蘊(yùn)的花卉物象，并傳達(dá)出類似中國(guó)古典詩(shī)詞一般的意境感，從而表現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)繪畫“詩(shī)畫相通”的意境與神韻。

二、人花互喻，彰顯生命意識(shí)

中國(guó)的文化，向來(lái)就有用美好的花卉意象來(lái)比喻女性青春年華及美好姿容的傳統(tǒng)。比如唐代詩(shī)人杜牧的《贈(zèng)別》詩(shī)：“娉娉裊裊十三余 豆蔻梢頭二月初”。這就是用含苞欲放的豆蔻花蕾來(lái)比喻自己所欣賞的十三歲青春少女。既然美女如花，那么花又何嘗不如美女？因此我國(guó)文化又有“以人喻花”的習(xí)慣。比如北宋詩(shī)人蘇軾在《海棠》詩(shī)中寫道：“只恐夜深花睡去，故燒高燭照紅妝”。這里的海棠花儼然就是當(dāng)作一位美女來(lái)描繪的。所以通過(guò)以花喻人、以人喻花、人花互喻來(lái)展現(xiàn)一種對(duì)于美好生命形態(tài)的尊重乃至熱愛(ài)之情懷，就成為中國(guó)傳統(tǒng)文化在用文字或線條等外在形式語(yǔ)言描繪花兒時(shí)的基本指導(dǎo)思想。女畫家蔡錦的《美人蕉》，就是用現(xiàn)代油畫的藝術(shù)語(yǔ)言在別開(kāi)生面地詮釋這種傳統(tǒng)藝術(shù)思想。

在《美人蕉》中，畫家采用同色疊加的手法，用粘稠的暗紅油彩顏料堆積出了一種具有凝固般質(zhì)感的肌理——同色疊加部分變得更暗的色調(diào)細(xì)膩地襯托出了殘敗的美人蕉綻放過(guò)后花瓣上及花瓣邊緣的褶皺，但這褶皺似乎又蘊(yùn)含著一種扭擰的內(nèi)在張力。而在條條褶皺之外，稍微明朗一點(diǎn)的大片暗紅底色用來(lái)表現(xiàn)美人蕉花瓣上較為舒展的部分，它們?nèi)缤挂话沅仢M了整個(gè)畫面，給人帶來(lái)一種視角上的沖擊感和壓迫感。然而在這暗紅的皺褶及底色當(dāng)中還出現(xiàn)了對(duì)稱的彩鳳圖案及散落的各種花朵圖案，這就提示觀眾：畫面上所畫的美人蕉實(shí)際上就是女子的嫁衣。那粘稠、扭擰而又飽含內(nèi)在張力的花之褶皺實(shí)際上就是嫁衣的褶皺，它暗示著盡管美人蕉和美人都無(wú)法逃脫時(shí)光的擺布，盡管她們都曾用生命的精神來(lái)努力抗?fàn)師o(wú)情的時(shí)間規(guī)律，但仍難免于花謝紅顏老的宿命。因此，殘敗的美人蕉象征了美人終將殘敗的嫁衣，更象征了她終將遲暮的青春。所以這幅《美人蕉》是用現(xiàn)代油畫充滿張力的突兀藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)了中國(guó)傳統(tǒng)文化中“少女傷春”的生命主題，而且更突顯了一種基于時(shí)光無(wú)情的生命焦慮感。

三、運(yùn)用色彩“語(yǔ)言”，表現(xiàn)個(gè)體情緒

對(duì)于中國(guó)和西方的古典繪畫來(lái)說(shuō)，色彩似乎都是輔助性的——宋代以來(lái)水墨畫成為中國(guó)繪畫的主流，而西方自18世紀(jì)興起的新古典主義繪畫則將色彩視為素描構(gòu)圖的附屬物，不認(rèn)為其具有獨(dú)立的表現(xiàn)力。而進(jìn)入19世紀(jì)以后，隨著光學(xué)技術(shù)的發(fā)展以及日本浮世繪等東方繪畫的傳入，使得西方畫家認(rèn)識(shí)到：繪畫表現(xiàn)世界的方式并不局限于以素描為基礎(chǔ)來(lái)創(chuàng)作富有雕塑感的客觀寫實(shí)油畫；相反用光影和色彩來(lái)表現(xiàn)個(gè)體的意愿、情緒、心境，進(jìn)而為畫布上的世界涂敷一層主觀的色澤，則不失為更加自由且更具吸引力的表現(xiàn)手法。所以從德拉克洛瓦開(kāi)始，西方畫家開(kāi)始越來(lái)越注重將色彩及光影用作繪畫的主要表現(xiàn)手段，由此催生了印象派、新印象派、后印象派等聯(lián)接古典和現(xiàn)代美術(shù)的新興繪畫流派。

近代以來(lái)，隨著西洋油畫及西方現(xiàn)代美術(shù)被引入我國(guó)，色彩也逐漸被提升為中國(guó)畫壇的一種主要表現(xiàn)手段[3]。當(dāng)代一些中國(guó)女性畫家就極善于嫻熟地運(yùn)用色彩來(lái)創(chuàng)作花卉主題作品，在描摹花卉美態(tài)的同時(shí)傳達(dá)出個(gè)性化的審美見(jiàn)解及東方式的審美理想。比如閆平的《朋友來(lái)了》就是這方面的代表之作。這幅畫雖名為《朋友來(lái)了》，但畫面中并無(wú)“朋友”，而只有一束瓶花。所以乍看來(lái)，這幅《朋友來(lái)了》就像是一幅靜物寫生。但實(shí)際上這并非簡(jiǎn)單的油畫習(xí)作，而是一幅融匯了西方印象派“色彩分割”技法以及中國(guó)傳統(tǒng)繪畫“積墨”技法，具有豐富審美內(nèi)涵的經(jīng)典花卉主題作品。

同閆平的其它畫作類似，這幅《朋友來(lái)了》在構(gòu)圖上也采用了突出主題花卉對(duì)象的手法。即采用平面化的構(gòu)圖來(lái)展示必要的映襯背景，同時(shí)又采用立體的構(gòu)圖方式來(lái)塑造花卉本身，這就有效地凸顯了主題對(duì)象，無(wú)形中增強(qiáng)了作品的審美張力。值得注意的是，色彩的對(duì)比并置在構(gòu)圖方面發(fā)揮了重要作用。即：平面化的背景基本采用藍(lán)色調(diào)，而作為主題對(duì)象的瓶花則主要敷設(shè)了紅、橙、黃等暖色，通過(guò)冷暖對(duì)比達(dá)到了將觀眾目光聚焦于瓶花之上的目的。而且，在瓶花內(nèi)部也自然而然地存在著構(gòu)圖方面的色彩對(duì)比。常言道紅花還需綠葉襯，所以瓶花這個(gè)對(duì)象內(nèi)部又自然地存在著紅、橙、黃等暖色花朵與綠色枝葉間的冷暖色調(diào)對(duì)比。這本是自然之理，并不稀奇。但真正體現(xiàn)畫家敏銳觀察力的還在于同屬冷色調(diào)的各枝葉之間以及同屬暖色調(diào)的花朵之間的色彩對(duì)比。之所以能體現(xiàn)這種細(xì)致的色調(diào)對(duì)比，還要?dú)w功于花瓶。花瓶中明亮的白色屬于光源色，表明環(huán)境中的光線主要是從前方照射到瓶花上的。因此，畫家用草綠色來(lái)表現(xiàn)前景中的枝葉，用黑綠色來(lái)表現(xiàn)最靠近畫面背景的那一層枝葉，而處于這兩層之間的枝葉則用暗綠色來(lái)表現(xiàn)。其中草綠色屬于光源色，而暗綠及黑綠則屬于反光色。這樣一來(lái)，由于枝葉和花朵間的互相遮蔽所造成的光線在不同層次景深中復(fù)雜的反光現(xiàn)象則被表現(xiàn)得清清楚楚了。這也表明畫家嫻熟地貫徹運(yùn)用了德拉克洛瓦提出的“互補(bǔ)色”與“反光色”理論，依靠色彩互補(bǔ)對(duì)比巧妙地造就了畫面不同層次的明暗調(diào)子，強(qiáng)化了主題對(duì)象的立體感。

作為陪襯的綠色枝葉展現(xiàn)了作者高超的補(bǔ)色技巧，而作為畫面主體的花團(tuán)則更是不遑多讓。同枝葉相似，那錦簇的花團(tuán)也運(yùn)用了細(xì)致的補(bǔ)色技法來(lái)表現(xiàn)——從位于畫面前景中心的暖紅色花朵到后方及側(cè)后方的橙色花朵、橙黃色花朵，再到最后方靠近背景處的紫色花朵，畫家用同樣細(xì)致的補(bǔ)色生動(dòng)地展現(xiàn)了自然光影在不同層次景深中的投射與反射現(xiàn)象。然而畫家在繪制花團(tuán)時(shí)還運(yùn)用了比補(bǔ)色法更為工細(xì)的手法——印象派繪畫的“色彩分割法”。印象畫派習(xí)慣于將色彩細(xì)化分解成很小的色塊——色點(diǎn)，然后用小筆觸不厭其煩地細(xì)致敷設(shè)不同的純色點(diǎn)，構(gòu)成色彩的“線”和“面”。在欣賞畫作時(shí)，觀眾的視覺(jué)生理特點(diǎn)就會(huì)在無(wú)形中將色彩的“點(diǎn)”、“線”、“面”有機(jī)地混合成相對(duì)統(tǒng)一的色調(diào)，同時(shí)體會(huì)到色彩從“點(diǎn)”、“線”到“面”的發(fā)展所蘊(yùn)含的內(nèi)在動(dòng)感，從而賦予畫面奇異的韻律感。這種手法在莫奈的《阿爾讓特伊大橋》等印象派名作中得到了傳神的運(yùn)用，而在《大碗島的星期天下午》等新印象派畫作中發(fā)展到了極致。而閆平在這幅《朋友來(lái)了》當(dāng)中也借鑒了“色彩分割法”，不過(guò)她所采用的主要不是色點(diǎn)，而是色彩的“線”和“面”。比如位于畫面前景中心的那朵暖紅色的花，它的眾多花瓣就分別是由鮮紅、赭紅、橙色、淺褐、紫紅、黑紅等多種色彩構(gòu)成，分別表現(xiàn)了花朵在光照下的迎光面、各種反光面及陰影帶。但是雖然同樣使用小筆觸，閆平所畫的花朵中卻沒(méi)有過(guò)多地表現(xiàn)出印象派常用的細(xì)小純色塊，而是用色線勾勒了邊界不太清晰的色彩“面”，眾多的花瓣就是由這些色彩“面”構(gòu)成的。如果細(xì)加觀察還會(huì)發(fā)現(xiàn)，之所以能夠造就這些色彩“面”，還在于畫家借鑒并活用了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的“積墨”技法來(lái)“積色”，才造成了隱約的色線以及邊界不太清晰的眾多色彩“面”?；谩胺e墨”法造就的這些色線及相對(duì)模糊的色彩“面”，使得“色彩分割”所造就的調(diào)子和層次過(guò)渡更為自然，韻律感也變得更加協(xié)調(diào)。這樣一來(lái)，各種色彩得以在自然過(guò)渡中相互呼應(yīng)，使得整幅畫面在暖色中呈現(xiàn)出一種生機(jī)勃勃的內(nèi)在精神。這種內(nèi)在精神，正象征著畫家的心境，即“有朋自遠(yuǎn)方來(lái)，不亦樂(lè)乎”的欣喜之感。因此，這幅《朋友來(lái)了》綜合運(yùn)用了西方繪畫的補(bǔ)色、色彩分割以及我國(guó)傳統(tǒng)繪畫的“積墨”技法，用花卉主題形象象征性地表現(xiàn)了作者的心境，雖未畫朋友，卻表現(xiàn)了迎接朋友的喜悅之情。非常恰切地表現(xiàn)出了我國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)“含蓄傳神”的審美旨趣。

綜上所述，當(dāng)代女性油畫家所創(chuàng)作的花卉主題作品，都注重采用西洋繪畫的具體技法、同時(shí)有機(jī)融合我國(guó)傳統(tǒng)繪畫的相應(yīng)手法來(lái)營(yíng)造或富有動(dòng)感、或富有張力的物象，在這動(dòng)感和張力背后卻能夠引發(fā)讀者通過(guò)豐富的想象和聯(lián)想來(lái)感悟花卉物象背后所蘊(yùn)含的意境之美以及生命意識(shí)。她們?cè)凇拔鲗W(xué)為體、中學(xué)為用”的思維指導(dǎo)下，以獨(dú)特的視角，借助特色化的花卉物象傳達(dá)出了中國(guó)傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵和底蘊(yùn)。這無(wú)疑也指明了當(dāng)代中國(guó)花卉主題油畫創(chuàng)作“民族化”、“本土化”的探索方向。

[1]徐剛.中西油畫花卉的審美觀[J].遼寧.沈陽(yáng)：美苑，2004，(4)：78-79.

[2]楊佳.油畫花卉中的東方情結(jié)[D].北京：大眾文藝，2010，(22)：52-54.

[3]劉美雙.淺析閆平繪畫藝術(shù)的女性特質(zhì)[J].福建夷山：武夷學(xué)院學(xué)報(bào)，2016，(4)：72-76.