廖衛(wèi)民 何 明

講好中國(guó)故事：當(dāng)代動(dòng)物影像藝術(shù)的修辭形態(tài)與價(jià)值取向
——基于華萊塢電影系統(tǒng)論的理論視角

廖衛(wèi)民 何 明

邵培仁教授提出“華萊塢就是華人、華語(yǔ)、華事、華史、華地之電影”。從一般系統(tǒng)論的視角看，華萊塢電影諸多內(nèi)在要素及其外部環(huán)境構(gòu)成了一個(gè)復(fù)雜的系統(tǒng)，而且是一個(gè)非常有活力的動(dòng)態(tài)發(fā)展、生生不息的生態(tài)系統(tǒng)?；趯?duì)華萊塢電影系統(tǒng)論的理論框架，選取了近年上映的三部華萊塢電影，就其中出現(xiàn)的動(dòng)物影像藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)行了系統(tǒng)剖析。研究認(rèn)為當(dāng)代電影創(chuàng)作對(duì)動(dòng)物影像藝術(shù)主要有三種類(lèi)型的修辭形態(tài)和價(jià)值取向：一為政治性的隱喻；二為生態(tài)性的象征；三為情感性的擬人。由此可見(jiàn)，華萊塢電影諸要素形成了某種奇妙的統(tǒng)一性和深厚的矛盾性，而這正體現(xiàn)出當(dāng)代華萊塢電影全球化藝術(shù)生產(chǎn)的復(fù)雜性和協(xié)同性。動(dòng)物影像藝術(shù)更具有超越國(guó)界、融通中外的“講好中國(guó)故事”的符號(hào)傳播價(jià)值和文化認(rèn)同效果。

華萊塢電影；系統(tǒng)論；動(dòng)物影像；視覺(jué)修辭；講好中國(guó)故事

在電影工業(yè)生產(chǎn)日益全球化的趨勢(shì)下，考察研究當(dāng)代中國(guó)電影藝術(shù)創(chuàng)作和產(chǎn)業(yè)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律和動(dòng)力機(jī)制的過(guò)程中，我們可以發(fā)現(xiàn)全球電影的創(chuàng)作生產(chǎn)過(guò)程越來(lái)越呈現(xiàn)出復(fù)雜的系統(tǒng)特征。中國(guó)電影在走出去，世界電影在融進(jìn)來(lái)，全球化生產(chǎn)要素集聚融合，電影生產(chǎn)的全球分工協(xié)作，形成了“你中有我，我中有你”的格局。在這一背景之下，邵培仁教授(2014)提出的華萊塢電影概念，[1]使得我們可以較為全面地概括多種文化要素、多種生產(chǎn)組合的電影作品，全面觀照這些電影生產(chǎn)過(guò)程及其相關(guān)的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展規(guī)律，從而為系統(tǒng)分析中國(guó)電影提供了一種新的理論空間和闡釋維度。本文主要從系統(tǒng)論的角度，對(duì)華萊塢電影概念再進(jìn)行一種理論思考，并結(jié)合三部華萊塢電影，就其中出現(xiàn)的動(dòng)物影像藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)行系統(tǒng)剖析。

一、系統(tǒng)論視角下的華萊塢電影

(一)何為華萊塢電影？

邵培仁教授提出：“華萊塢就是華人、華語(yǔ)、華事、華史、華地之電影，即它以華人為電影生產(chǎn)的主體，以華語(yǔ)為基本的電影語(yǔ)言，以華事為主要的電影題材，以華史為重要的電影資源，以華地(包括中國(guó)國(guó)內(nèi)和國(guó)外的華人集聚區(qū))為電影的生產(chǎn)空間和生成環(huán)境。換言之，華萊塢既是物質(zhì)層面上的具體性的空間、地方和電影媒介、電影產(chǎn)業(yè)，也是精神層面上的抽象性的符號(hào)、歷史、文化和愿景。應(yīng)該說(shuō)，這種定義和闡釋?zhuān)瓤赏黄七^(guò)去華語(yǔ)電影研究的語(yǔ)言束縛，也可打破以往中國(guó)電影研究的地域局限，從而可以在中華五千年歷史文化和世界華語(yǔ)電影的基礎(chǔ)上整合力量、集中資源、開(kāi)辟更加廣闊的未來(lái)。”[1](2)從這一定義出發(fā)，來(lái)考察分析華萊塢，我們可以看到中國(guó)大陸生產(chǎn)的電影、港澳臺(tái)生產(chǎn)的電影、一般意義上的華語(yǔ)電影、中外合作拍攝制作的電影等基本都能歸為華萊塢電影，此外，還有可能會(huì)有其他形式的符合此定義的華萊塢電影。

(二)一般系統(tǒng)論概要及其基本原理

僅從此定義來(lái)看，華萊塢電影就具有一種層次性和結(jié)構(gòu)性的特征，同時(shí)又具有一種發(fā)展的動(dòng)態(tài)性和開(kāi)放性的特點(diǎn)，還具有一種自組織性的內(nèi)在要求，當(dāng)然，從最終意義上看，又具有一種整體性的特點(diǎn)。這些都是作為一個(gè)一般系統(tǒng)的基本特征。從自然科學(xué)的角度看，系統(tǒng)本就是一種客觀的存在和事實(shí)，但人類(lèi)對(duì)系統(tǒng)的科學(xué)認(rèn)識(shí)卻經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歲月。直到20世紀(jì)30年代前后才逐漸形成一般系統(tǒng)論(General System Theory)。一般系統(tǒng)論由美籍奧地利生物學(xué)家貝塔朗菲(L.V.Bertalanffy，1901—1972)創(chuàng)立。1968年，貝塔朗菲的專(zhuān)著《一般系統(tǒng)論(基礎(chǔ)、發(fā)展和應(yīng)用)》，總結(jié)了一般系統(tǒng)論的概念、方法和應(yīng)用，之后，又進(jìn)行了修訂。根據(jù)該書(shū)的定義，“系統(tǒng)可以定義為互相作用著的若干要素的復(fù)合體”。[2]在這個(gè)一般定義之下，貝塔朗菲在該書(shū)的第三章《系統(tǒng)的若干概念及其初步的數(shù)學(xué)描述》中，用數(shù)學(xué)方法描述解釋了生物系統(tǒng)的“生長(zhǎng)”、“競(jìng)爭(zhēng)”，描述了系統(tǒng)的“整體性、總和、機(jī)構(gòu)化、中心化”，解釋了“果決性”、“果決性的類(lèi)型”的數(shù)學(xué)原理及規(guī)律機(jī)制。可見(jiàn)，一般系統(tǒng)論是用公式來(lái)闡述和推導(dǎo)出系統(tǒng)的一般原理，這些原理經(jīng)過(guò)后來(lái)的科學(xué)家們的整理歸納，形成更加完整的體系，也可以較為通俗地加以理解。根據(jù)《系統(tǒng)論——系統(tǒng)科學(xué)哲學(xué)》[3]的整理，系統(tǒng)論的基本原理主要有八個(gè)方面，分別是整體性原理、層次性原理、開(kāi)放性原理、目的性原理、突變性原理、穩(wěn)定性原理、自組織原理、相似性原理。

(三)華萊塢電影產(chǎn)業(yè)復(fù)雜系統(tǒng)的圈層剖析

從邵培仁提出的“華萊塢”概念看，華萊塢電影產(chǎn)業(yè)更是一個(gè)復(fù)雜的系統(tǒng)。作為華萊塢電影元素的“華人、華語(yǔ)、華事、華史、華地”，其實(shí)又都是一個(gè)個(gè)子系統(tǒng)，如同一個(gè)個(gè)圈，相互套疊在一起，形成一個(gè)大系統(tǒng)中的層次性，彼此不同，又彼此交融聯(lián)系在一起，構(gòu)成一個(gè)整體，體現(xiàn)出華萊塢電影的文化特色和深厚內(nèi)涵。同時(shí)，這個(gè)系統(tǒng)也是完全開(kāi)放的，允許并吸納其他要素的參與建構(gòu)，也展示出全球化背景下的華萊塢電影產(chǎn)業(yè)的合作分工和系統(tǒng)集成的內(nèi)在要求。例如，華萊塢電影中的“華事”，構(gòu)成華萊塢電影中主要的電影題材，也是一個(gè)復(fù)雜的系統(tǒng)。電影故事敘述的題材內(nèi)容，豐富多彩，它呈現(xiàn)了華人的喜怒哀樂(lè)、人生感受和價(jià)值追求，它反映的是我們的生活內(nèi)容和故事，可以讓我們覺(jué)得熟悉和親切。即便是本文所關(guān)注的動(dòng)物影像，也涉及到華人與動(dòng)物之間的關(guān)系內(nèi)容，或者是華人生活視角下擬人化的動(dòng)物生存故事，這些故事系列就是一個(gè)非常龐大的內(nèi)容系統(tǒng)。華人、華語(yǔ)、華事、華史、華地這五大子系統(tǒng)之間，有大量的要素重疊和關(guān)系勾連，最終形成一個(gè)復(fù)合完整的華萊塢電影系統(tǒng)。

(四)一部華萊塢電影的復(fù)雜系統(tǒng)之呈現(xiàn)

不僅整個(gè)華萊塢電影產(chǎn)業(yè)是一個(gè)復(fù)雜系統(tǒng)，任何一部華萊塢電影本身也是一個(gè)具有內(nèi)在結(jié)構(gòu)的系統(tǒng)。例如，《讓子彈飛》就是一部典型的華萊塢電影，這部電影2010年拍攝完成，在元旦賀歲檔期的12月16日開(kāi)始上映，由于獲得較好的市場(chǎng)反響，截至《讓子彈飛》下檔的2011年2月底，該影片的總票房為6.59億元。[4]這是姜文導(dǎo)演的第四部電影作品，馬珂為制片人，主要演員有姜文、周潤(rùn)發(fā)、葛優(yōu)、劉嘉玲和陳坤等。從系統(tǒng)論的視角看，上面的這段描述包括了一部華萊塢電影的一些基本要素，它自身構(gòu)成了一個(gè)可以分析的系統(tǒng)，包括：(1)創(chuàng)作生產(chǎn)子系統(tǒng)(包括拍攝完成一部電影所需的各種要素和人力資源，如演職人員及輔助人員等)；(2)一部電影從市場(chǎng)調(diào)研、營(yíng)銷(xiāo)策劃、發(fā)行上映的市場(chǎng)銷(xiāo)售子系統(tǒng)；(3)一部電影的內(nèi)容符號(hào)系統(tǒng)(包括電影的畫(huà)面、音樂(lè)、特效、文本、字幕、配音、外文翻譯、對(duì)外傳播等等)；(4)一部電影的財(cái)務(wù)運(yùn)作系統(tǒng)(如何投資、策劃、預(yù)算、執(zhí)行、收益或虧損)；(5)一部電影上映完成后的影片評(píng)價(jià)評(píng)獎(jiǎng)評(píng)測(cè)系統(tǒng)等。所以，一部電影自身構(gòu)成了一個(gè)系統(tǒng)，形成一定的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)，因而具備一定的功能，也具有各種系統(tǒng)的特性，并且在各個(gè)環(huán)節(jié)上形成與其他電影產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)要素之間的密切關(guān)聯(lián)。

(五)關(guān)于華萊塢電影系統(tǒng)的三個(gè)基本觀點(diǎn)及其闡釋

我們要從系統(tǒng)的思維來(lái)考察研究華萊塢電影，這有助于我們能夠把握其全貌，把握其規(guī)律?！叭A萊塢”其實(shí)就是一個(gè)大千世界，一個(gè)巨大系統(tǒng)。關(guān)于這個(gè)巨大系統(tǒng)，至少有三個(gè)基本判斷是我們進(jìn)行其他理論分析的框架基礎(chǔ)。

首先，華萊塢電影系統(tǒng)不是一個(gè)實(shí)在的實(shí)體，而是一個(gè)開(kāi)放的不斷生成發(fā)展的體系。華萊塢電影是在一種學(xué)術(shù)視野審視下的媒介生態(tài)系統(tǒng)、文化產(chǎn)業(yè)形態(tài)和全球傳播現(xiàn)象。作為一種媒介生態(tài)系統(tǒng)，華萊塢電影媒介有著自身的傳播規(guī)律和藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，電影作為一種重要的媒介，在整個(gè)社會(huì)的傳播體系當(dāng)中占據(jù)重要的一環(huán)，具有自己的媒介偏倚性，例如它更偏向于感性的、情緒的、視覺(jué)的、時(shí)間空間壓縮的特性。同時(shí)，華萊塢電影也具有自己的文化認(rèn)同價(jià)值和產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)價(jià)值，因此，華萊塢電影概念的提出也有助于形成中華文化的共同價(jià)值認(rèn)同和當(dāng)代全球傳播，也有助于在開(kāi)放的系統(tǒng)下形成各種利益主體的積極參與和共同創(chuàng)造，分享其經(jīng)濟(jì)效益。華萊塢電影還是一種重要的全球傳播現(xiàn)象，它成為傳播中華文化的最強(qiáng)有力的傳播媒介之一，能夠形成強(qiáng)大的視覺(jué)說(shuō)服力量和話語(yǔ)力量，因此，華萊塢電影系統(tǒng)的建構(gòu)過(guò)程，還一定是一種全球傳播的建構(gòu)過(guò)程。

其次，華萊塢電影系統(tǒng)并不總是體現(xiàn)出某種整體協(xié)調(diào)性、統(tǒng)一性甚至是同一性，還可能體現(xiàn)出層次性、差異性、多樣性和復(fù)雜多變性，還有可能呈現(xiàn)突變性。例如，華萊塢電影系統(tǒng)中的大片與中小成本電影的創(chuàng)作、制作過(guò)程和發(fā)行上映過(guò)程就有很大的不同，存在差異性，從而在最終的市場(chǎng)機(jī)會(huì)和傳播影響方面就有很大的不同。2016年5月6日在中國(guó)大陸上映的《百鳥(niǎo)朝鳳》是一部小成本的文藝片，由中國(guó)第四代導(dǎo)演領(lǐng)軍人物吳天明導(dǎo)演，陶澤如、鄭偉、李岷城主演，影片講述的是新老兩代嗩吶藝人為了信念的堅(jiān)守所產(chǎn)生的真摯的師徒情、父子情、兄弟情。在上映之初，并沒(méi)有受到觀眾的熱切關(guān)注，《百鳥(niǎo)朝鳳》義務(wù)宣發(fā)人方勵(lì)為求院線多排片，在一次直播中悲情一跪，磕頭痛哭。隨后，“方勵(lì)下跪”成為社交媒體上的轟動(dòng)性事件，文藝片《百鳥(niǎo)朝鳳》排片量繼而一路上漲，完成了文藝片的一次成功“逆襲”。這個(gè)案例就體現(xiàn)出當(dāng)下電影市場(chǎng)中的一種現(xiàn)狀，也說(shuō)明華萊塢電影系統(tǒng)中不同影片的差異性和個(gè)案呈現(xiàn)的突變性。這種突變，和電影導(dǎo)演吳天明本身的人文精神和在當(dāng)代電影作為“教父”級(jí)導(dǎo)演身后的價(jià)值含量有密切相關(guān)，也和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的內(nèi)在傳播價(jià)值密切相關(guān)。因此，分析研究華萊塢電影系統(tǒng)，還要本著實(shí)事求是的精神，尊重客觀規(guī)律和系統(tǒng)本身的價(jià)值傳播規(guī)律。此外，我們還能在華萊塢電影系統(tǒng)中看到更多的突變性和出乎我們意料的變異性，這也是系統(tǒng)性本身的規(guī)律所在，我們不必詫異，而是要善于運(yùn)用系統(tǒng)思維進(jìn)行觀察分析。

第三，華萊塢電影系統(tǒng)需要適應(yīng)外界環(huán)境要求，才能不斷健康發(fā)展。華萊塢電影系統(tǒng)要受到當(dāng)?shù)厥袌?chǎng)環(huán)境、文化規(guī)約、法律規(guī)制的影響。華萊塢電影系統(tǒng)不是一個(gè)封閉性的系統(tǒng)，而是受到各種外界條件的影響和限制。因此，在華萊塢電影系統(tǒng)中，各種要素要適應(yīng)外界環(huán)境要求，才能不斷健康發(fā)展。近年來(lái)發(fā)生多起案例，使得電影創(chuàng)作生產(chǎn)中途發(fā)生一些麻煩或挫折，而無(wú)法繼續(xù)或必須進(jìn)行修改調(diào)整，否則無(wú)法正常上映，這就很能說(shuō)明問(wèn)題。電影的投資方、創(chuàng)作者、制片方都需要熟悉了解相應(yīng)的各種成文或不成文的規(guī)制，熟悉適應(yīng)系統(tǒng)的外部環(huán)境要求。例如，電影《捉妖記》早在2014年已拍完，后因扮演男主角的柯震東發(fā)生吸毒事件，而無(wú)法上映；因?yàn)楦鶕?jù)《國(guó)家新聞出版廣播電視總局辦公廳關(guān)于加強(qiáng)有關(guān)廣播電視節(jié)目、影視劇和網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)節(jié)目制作傳播管理的通知》，要求“暫停播出有吸毒、嫖娼等違法犯罪行為者作為主創(chuàng)人員參與制作的電影”。這項(xiàng)規(guī)定是為了避免此類(lèi)違法犯罪行為者對(duì)社會(huì)特別是廣大青少年健康成長(zhǎng)產(chǎn)生不利影響，這是一種禁止性的硬性規(guī)定，電影制作方需要嚴(yán)格遵守執(zhí)行。在這種情況下，制片人江志強(qiáng)決定再投入7000萬(wàn)，換上井柏然出演男主角而重新拍攝，影片先后投資高達(dá)3.5億。最終，電影于2015年7月暑期檔上映，取得了非常好的票房收益，超過(guò)24億元。這一事實(shí)說(shuō)明，華萊塢電影系統(tǒng)不是一個(gè)純凈的真空環(huán)境，而是一個(gè)復(fù)雜多樣的現(xiàn)實(shí)環(huán)境，發(fā)生了問(wèn)題正說(shuō)明了系統(tǒng)性風(fēng)險(xiǎn)存在，調(diào)整好了，系統(tǒng)風(fēng)險(xiǎn)也可以化解并轉(zhuǎn)危為機(jī)。

二、三部華萊塢電影中的動(dòng)物影像藝術(shù)評(píng)析

在華萊塢電影系統(tǒng)論的思維框架之下，為進(jìn)一步分析研究其系統(tǒng)脈絡(luò)，筆者選取近年上映的三部華萊塢電影，就其中出現(xiàn)的動(dòng)物影像藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)行深入剖析。

(一)《讓子彈飛》動(dòng)物影像藝術(shù)中的隱喻修辭與政治性價(jià)值取向

《讓子彈飛》這部典型的華萊塢電影，其實(shí)并沒(méi)有呈現(xiàn)多少動(dòng)物影像片段，電影中出現(xiàn)的主要?jiǎng)游镉袃煞N：一是馬；二是鵝。令人矚目的是從電影片頭開(kāi)始，就出現(xiàn)了一個(gè)馬拉列車(chē)車(chē)廂行進(jìn)的景觀：在火車(chē)車(chē)頭冒著白煙的同時(shí)，一隊(duì)白色的奔馬飛馳在前面，韁繩拉著火車(chē)車(chē)廂。在現(xiàn)代社會(huì)中的有軌列車(chē)，本來(lái)有屬于自己的動(dòng)力系統(tǒng)，可以自己產(chǎn)生動(dòng)能，帶動(dòng)車(chē)廂行進(jìn)；然而，在《讓子彈飛》的電影中，火車(chē)被一群高頭大馬拉著飛奔，同時(shí)，又有噴涌而出的白煙，這就容易讓觀影人感到困惑不解，甚至覺(jué)得有點(diǎn)荒誕不經(jīng)。創(chuàng)作者究竟要表現(xiàn)什么意味？在網(wǎng)絡(luò)上就有不少網(wǎng)友的討論和解讀。

從視覺(jué)修辭的視角看，馬拉火車(chē)應(yīng)具備一種隱喻形態(tài)。所謂隱喻，“即在不同本性但還有某些共同性的事務(wù)之間建立的一種含蓄的比照關(guān)系；也就是用一事物來(lái)代替另一事物，在二者之間建立一種語(yǔ)義性聯(lián)系?！盵5]電影隱喻的真正涵義，往往成為觀影者發(fā)揮自己藝術(shù)想象力的創(chuàng)作空間，能夠進(jìn)行多種多樣的不同解讀。馬拉火車(chē)確實(shí)有某種內(nèi)在的荒誕性在里面，這里面有與政治諸多的聯(lián)系在其中，也有不少文獻(xiàn)對(duì)此有所分析，例如劉希云認(rèn)為“火車(chē)用馬拉的不倫不類(lèi)，隱喻著現(xiàn)實(shí)中中國(guó)對(duì)西方的接納的南轅北轍。”[6]袁慶風(fēng)認(rèn)為：“觀眾不把它與中國(guó)的歷史政治尤其是當(dāng)下政治生態(tài)結(jié)合起來(lái)簡(jiǎn)直是不可能的，可以延伸解讀的實(shí)在是太多。譬如馬拉火車(chē)其實(shí)是歷史個(gè)案的實(shí)景再現(xiàn)?！盵7]他指出慈禧太后確實(shí)干過(guò)馬拉火車(chē)之事。那么，更進(jìn)一步，位于黑洞洞槍口之下的馬拉火車(chē)又隱喻著什么？意味著什么呢？脫了韁繩的馬在飛奔又隱喻著什么？如此等等，這可就構(gòu)成了一個(gè)開(kāi)放的隱喻意義系統(tǒng)，可供人們反復(fù)觀摩討論。

再如，就是影片結(jié)尾處出現(xiàn)的一群鵝，究竟是什么意味？很少有文獻(xiàn)進(jìn)行探討分析，倒是有文獻(xiàn)對(duì)此作過(guò)一番描述：“張牧之帶兄弟們?cè)趶V場(chǎng)上召喚鵝城人反抗黃四郎的那幕場(chǎng)景就多處出現(xiàn)了戲劇性反諷，觀眾和張牧之們都沒(méi)有想到的是，振臂一呼之后，最終跟上來(lái)的只有50只鵝，而不是想象中的熱血壯士。”[8]筆者認(rèn)為，這些鵝的到來(lái)，恰恰是一種隱喻的體現(xiàn)。一方面這群鵝正好落實(shí)了鵝城之名，鵝城是有鵝的，這些鵝是來(lái)參加鵝城的革命的，他們緊跟著張牧之所帶兄弟之后；這4匹馬和50只鵝，這些動(dòng)物就是要鬧出一場(chǎng)革命的參與力量。

提到鵝，讓人聯(lián)想到在中國(guó)文化當(dāng)中就有“呆頭鵝”之語(yǔ)，意指遲鈍、糊涂，乃至愚蠢、麻木；鵝沒(méi)有人那樣聰明，所以，居然能跟著來(lái)了。鵝城的人，那時(shí)還沒(méi)人敢跟著張牧之們行動(dòng)，大多在觀望，還有人在打麻將。另一方面，鵝其實(shí)具有攻擊性，具有很強(qiáng)的戰(zhàn)斗力，鵝是有能力可以襲擊人的；所以，在電影呈現(xiàn)的“革命”場(chǎng)景當(dāng)中，鵝確實(shí)隱喻著要擔(dān)當(dāng)一支重要的力量。在《讓子彈飛》電影中，鵝的近景鏡頭幾乎沒(méi)有出現(xiàn)，只有在眾人圍著攻擊黃四郎的時(shí)候，出現(xiàn)在了人的懷里，被人當(dāng)成了革命的戰(zhàn)利品，被人抓著脖子。在筆者看來(lái)，在這樣的畫(huà)面中，鵝的隱喻依然是多義性的，可能是在革命初期的一種堅(jiān)定跟從，也可能是一種對(duì)革命的最早徹悟，也可能是一種對(duì)革命的簡(jiǎn)單盲從。它們是革命的一分子，但在革命勝利之際，卻被革命了。作為一種隱匿的修辭信息，其多義性，觀眾確實(shí)不必深挖。

綜合《讓子彈飛》中馬和鵝兩種動(dòng)物的出場(chǎng)，可以發(fā)現(xiàn)無(wú)論是馬，還是鵝，都是人的配角，都是一種政治隱喻的工具；因此，在創(chuàng)作生產(chǎn)子系統(tǒng)當(dāng)中，它們不是演員，而僅僅是符號(hào)化的道具或置景，它們存在于這部華萊塢電影的符號(hào)子系統(tǒng)當(dāng)中，并且被建構(gòu)于上映之后的影片評(píng)價(jià)評(píng)獎(jiǎng)評(píng)測(cè)系統(tǒng)之內(nèi)，可以讓人進(jìn)行多重闡釋?zhuān)€可以進(jìn)行一種娛樂(lè)化的含蓄多義的政治隱喻。

(二)《狼圖騰》動(dòng)物影像藝術(shù)的象征修辭與生態(tài)性價(jià)值取向

《狼圖騰》這部典型的華萊塢電影，出現(xiàn)了大量的動(dòng)物影像，主要有狼(草原狼、小狼崽)、馬、黃羊、綿羊、牛、狗、天鵝等，可以說(shuō)在符號(hào)子系統(tǒng)中，動(dòng)物影像占據(jù)了相當(dāng)大的比重，故事內(nèi)容的主要情節(jié)都是圍繞著狼的活動(dòng)規(guī)律、人與狼的關(guān)系、狼與其他動(dòng)物的關(guān)系、人與自然的關(guān)系展開(kāi)的，與《讓子彈飛》中動(dòng)物僅僅作為一種隱喻道具不同，這部電影中的動(dòng)物成為藝術(shù)主題表現(xiàn)的不可替代的主體，成為一種觀念、一種文明、一種精神的象征物。從視覺(jué)修辭的角度看，這部電影主要運(yùn)用了象征的手法，就是以具體的實(shí)在影像去表現(xiàn)某種抽象意義或特定意義，使之成為一種價(jià)值符號(hào)。

例如，在這部電影開(kāi)篇的片段，最先出現(xiàn)的動(dòng)物是馬，這些馬基本是作為人的交通工具，成為草原生活中的一部分，馬是安詳溫順和可以信賴(lài)的朋友幫手。第一個(gè)關(guān)于狼的情節(jié)，就是陳陣騎馬被狼群所圍困，他嚇退了狼群，逃脫了狼群的潛在襲擊，展示了狼機(jī)敏、兇悍、警覺(jué)的特性。狼在這部電影中初次出現(xiàn)，就是一種攻擊者的危險(xiǎn)形象，這也幾乎就是多數(shù)人對(duì)于狼的刻板印象，電影給觀影者一種初步的印象大概就是：作為敵人的狼是危險(xiǎn)難測(cè)的。在此之后，電影中出現(xiàn)狼群對(duì)于黃羊的襲擊，則展現(xiàn)了狼集體行動(dòng)的隱忍、果敢和智慧，甚至具有一種超級(jí)的戰(zhàn)爭(zhēng)戰(zhàn)略和長(zhǎng)遠(yuǎn)規(guī)劃，通過(guò)陳陣與蒙古老人畢利格阿爸的對(duì)話揭示了狼對(duì)于蒙古人戰(zhàn)爭(zhēng)方式的啟發(fā)。狼群在遭遇了獵物被人類(lèi)取盡、狼崽被摔死等破壞草原原始生態(tài)的困境之后，向軍馬發(fā)起了進(jìn)攻，黑夜，狂風(fēng)，野狼奔襲撕咬，驚馬落荒而逃，人類(lèi)在一星燈光之下苦苦攔截，收效甚微，在這一環(huán)節(jié)當(dāng)中，狼展示了極其瘋狂的野性，而人類(lèi)在與狼群的搏斗當(dāng)中，付出了慘痛的代價(jià)。在這些情節(jié)所構(gòu)建的群狼報(bào)復(fù)人類(lèi)的影像世界，狼群作為一個(gè)整體其實(shí)更是一種象征的符號(hào)，就是大自然對(duì)人類(lèi)的瘋狂報(bào)復(fù)，震撼人心。這些報(bào)復(fù)成性的群狼給人印象是深刻的，它們所呈現(xiàn)的象征意味，就比作為一般捕食者要更加深厚，而這種深厚到達(dá)哲學(xué)和精神層面，就幻化成為天空中呈現(xiàn)的騰格里的影像，它在云端顯現(xiàn)，有時(shí)是一張臉，有時(shí)是一匹狼，這是原著小說(shuō)中強(qiáng)調(diào)的蒙古文明、游牧文明的象征，[9]在原著小說(shuō)里的《講座與對(duì)話》這一部分甚至更多地引申到民族性格問(wèn)題，[10]而在電影中則幾乎完全側(cè)重于象征生態(tài)文明。

在生態(tài)文明的象征性符號(hào)中，狼作為其中最重要的一種符號(hào)資源，象征著食物鏈中的一個(gè)環(huán)節(jié)，它制約著吃草的黃羊，從而，有利于保護(hù)草原植被，其他的各種動(dòng)物也都構(gòu)成了整個(gè)大自然生態(tài)的一部分。在這當(dāng)中，人與動(dòng)物的關(guān)系，也就是人與自然生態(tài)的關(guān)系，就具有更多的象征意味。由此更進(jìn)一步，在電影后半部分的影像呈現(xiàn)中，小狼與陳陣的關(guān)系互動(dòng)，包順貴場(chǎng)長(zhǎng)與狼的關(guān)系，也都具有了強(qiáng)烈的象征意味；前者象征著人對(duì)于生態(tài)知識(shí)和大自然的一種主動(dòng)的了解，后者則象征著對(duì)于生態(tài)的一種工業(yè)化認(rèn)知，有時(shí)體現(xiàn)出的是肆意破壞和狂妄獵取，而不知大自然對(duì)其的危險(xiǎn)懲罰可能將至。當(dāng)這兩種關(guān)系又集中在一個(gè)電影場(chǎng)景之時(shí)，那就讓人看得糾結(jié)不已，這或許正是當(dāng)下人類(lèi)的處境，好在大自然沒(méi)有愚蠢地陷落到某些無(wú)知者的妄算之中，小狼作為誘捕之策失效了。

在此視角下，可以發(fā)現(xiàn)更多具體而形象的人與狼的關(guān)系，也都因此具備了象征性符號(hào)價(jià)值，具有了多層層面的多重意義，這在一張典型的電影海報(bào)(如圖1所示)上有一個(gè)較為集中的呈現(xiàn)。其實(shí)，人與狼(生態(tài)的象征)的關(guān)系或許不僅止于圖騰、神靈、朋友、敵人、希望等，還有更多的樣態(tài)。

圖1 《狼圖騰》海報(bào)顯示人與狼之間的五種關(guān)系

人與生態(tài)系統(tǒng)中的其他要素(不僅是狼)還有許多關(guān)系，其實(shí)也具有象征符號(hào)價(jià)值。例如，在電影中出現(xiàn)的牧馬、獵狗、天鵝、雁群、汽車(chē)、槍等等都具有象征性，在筆者看來(lái)，讓人印象深刻的一些畫(huà)面都具有某種象征意味，例如，草原管理者包順貴場(chǎng)長(zhǎng)帶著一幫人開(kāi)著車(chē)追逐狼群，這種人類(lèi)鳴槍攻擊野狼的行為，顯示出一種人類(lèi)的囂張跋扈與對(duì)生態(tài)文明的無(wú)知；再如，當(dāng)陳陣與蒙古老人畢利格阿爸策馬來(lái)到草原上最后一片純潔的湖之時(shí)，我們又該作何感想，這難道不具備一種強(qiáng)烈的象征意味嗎？草原文明的最后一方凈土，如何保護(hù)好生態(tài)，這就是一個(gè)人類(lèi)的大課題，這就是一種自然的象征手法。策馬靜立之中的思考，讓人浮想聯(lián)翩，畫(huà)面中雖只見(jiàn)兩匹馬，但畫(huà)面之外有萬(wàn)千動(dòng)物，有萬(wàn)般生態(tài)，象征著美好的人與自然的關(guān)系。

總之，在《狼圖騰》這部典型的華萊塢電影之中，動(dòng)物與人的影像所占比例大致相當(dāng)，兩者大致相輔相成，動(dòng)物影像是電影內(nèi)容的主體成分，是生態(tài)的象征，人與動(dòng)物關(guān)系構(gòu)成了一個(gè)基本的象征性支點(diǎn)，人與動(dòng)物的和諧關(guān)系是生態(tài)文明的象征?！独菆D騰》之中動(dòng)物影像藝術(shù)表現(xiàn)的成功，恰恰在于在象征性的符號(hào)系統(tǒng)中完成了一種引領(lǐng)性的價(jià)值取向，那就是要保護(hù)好地球生態(tài)，敬畏大自然，不然，就會(huì)遭到類(lèi)似草原群狼的生態(tài)報(bào)復(fù)和自然懲罰。

(三)《我們誕生在中國(guó)》動(dòng)物影像藝術(shù)的擬人修辭與情感性價(jià)值取向

《我們誕生在中國(guó)》這部典型的華萊塢電影就是一部動(dòng)物電影，全部形象都是動(dòng)物，幾乎沒(méi)有出現(xiàn)人的影像。因此，動(dòng)物在此片中應(yīng)該是全勤出演，而且出演的都是野生動(dòng)物，創(chuàng)作的團(tuán)隊(duì)主要是導(dǎo)演、配音和攝影師以及野生動(dòng)物專(zhuān)家們。

這部自然電影，并非是純粹的紀(jì)錄片，由美國(guó)、中國(guó)、英國(guó)聯(lián)合拍攝，由SMG尚世影業(yè)、迪士尼影業(yè)、北京環(huán)球藝動(dòng)影業(yè)聯(lián)合出品，由中國(guó)導(dǎo)演陸川執(zhí)導(dǎo)，周迅中文解說(shuō)，講述了大熊貓、雪豹、金絲猴3個(gè)中國(guó)珍稀野生動(dòng)物家庭的暖心成長(zhǎng)與生命輪回的故事。根據(jù)導(dǎo)演陸川在接受記者采訪時(shí)的表示，自然電影拍攝期間是全部以紀(jì)錄片的方式去制作的，它有嚴(yán)格的拍攝倫理和拍攝道德，不許投喂，不許干涉，不許改造自然環(huán)境，不許用各種方式引導(dǎo)動(dòng)物去做和它們生活習(xí)性不一樣的行為。在制作期，則完全是按照商業(yè)電影故事片的方式，需要去塑造人物，需要?jiǎng)∏?，需要有視覺(jué)的情感高潮，它要完成一個(gè)故事。[11]

這些故事，其實(shí)就是用擬人化的手法，由導(dǎo)演及其創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)完成的。擬人的修辭方法，其實(shí)就是把事物人格化，將被擬人化的對(duì)象，變成和人一樣具有動(dòng)作和感情的樣子，就像童話世界里的動(dòng)物、植物那樣能說(shuō)能笑能有人類(lèi)的情感?！段覀冋Q生在中國(guó)》正是采用了一種近似于兒童看世界的角度，擬人修辭手法滲透全片，最終實(shí)現(xiàn)的價(jià)值取向是情感性的，人們?cè)谟^影過(guò)程中看到了人類(lèi)充滿悲歡離合喜怒哀樂(lè)的生活寫(xiě)照，看到了人類(lèi)家庭生活和社會(huì)生活中發(fā)生的類(lèi)似情節(jié)和主題：母子情深、撒嬌與寵溺、成長(zhǎng)與叛逆、守護(hù)與分離、生存與繁衍、友誼與交往、保護(hù)領(lǐng)地、捍衛(wèi)尊嚴(yán)、維系生活、無(wú)私貢獻(xiàn)、挺身而出等等。

這部電影從內(nèi)容看起來(lái)似乎是一個(gè)兒童動(dòng)畫(huà)片，可是主角卻是活靈活現(xiàn)、真切自然的動(dòng)物。具體而言，在《我們誕生在中國(guó)》中的達(dá)娃，實(shí)際是由多只雪豹扮演，達(dá)娃是故事講述者賦予這山中女王的一個(gè)名字，雪豹達(dá)娃媽媽為了養(yǎng)育孩子不惜獻(xiàn)出自己的全部能力，她勇猛敏捷，占山為王，美麗的外表下隱藏著一顆慈母的心。淘淘，由一只川金絲猴扮演，他是一個(gè)渴望得到家庭溫暖的搗蛋鬼，也是一個(gè)可愛(ài)的金絲猴寶寶，他因二胎妹妹的降生，被迫離家出走，在一群流浪猴群當(dāng)中廝混，最后他還是選擇了重新回到溫暖的家。丫丫，則是由一只四川大熊貓扮演，她是一個(gè)霸道的媽媽?zhuān)鳛橐粋€(gè)母親希望一輩子守護(hù)自己的孩子，然而，為了孩子的生存，一直寵愛(ài)著女兒的大熊貓媽媽終將放手讓女兒獨(dú)自生活。美美，是由一只幼小的四川大熊貓扮演，其實(shí)她就是丫丫的女兒，她對(duì)萬(wàn)物都感到好奇，渴望長(zhǎng)大和自由，不希望媽媽總是護(hù)著，而是要逐漸學(xué)會(huì)獨(dú)立。在《我們誕生在中國(guó)》的這張海報(bào)(如圖2所示)中的人與動(dòng)物演員們，簡(jiǎn)直就是生存在一個(gè)美好的和諧的萌動(dòng)世界中，這對(duì)于全世界的兒童觀眾，無(wú)疑是個(gè)巨大的吸引。

圖2 《我們誕生在中國(guó)》海報(bào)中的人與動(dòng)物演員們

(四)華萊塢電影動(dòng)物影像藝術(shù)的歸類(lèi)比較及總結(jié)

綜合上述分析，這三部華萊塢電影大致構(gòu)成了當(dāng)代電影動(dòng)物影像藝術(shù)的三種代表或三種類(lèi)型(參看表1)：從價(jià)值取向來(lái)劃分，分別代表了政治性價(jià)值、生態(tài)性價(jià)值(或公益性價(jià)值)和情感性價(jià)值；從修辭方式來(lái)劃分，分別代表了隱喻、象征和擬人的三種類(lèi)型。如果從其作用方式來(lái)看，則可以歸納為三種情形：一是動(dòng)物作為一種表現(xiàn)主題的道具；二是動(dòng)物作為承載精神意義的符號(hào)象征(可以成為人類(lèi)的伙伴、朋友、敵人等等)；三是動(dòng)物作為和人一樣的獨(dú)立角色。在這三種類(lèi)型的劃分下，動(dòng)物在片中出現(xiàn)的戲份比例則分別是由少到多，由次要、主要到唯一的主角。

表1 三部華萊塢電影的動(dòng)物影像藝術(shù)比較分析表

事實(shí)上，呈現(xiàn)過(guò)動(dòng)物影像的電影，甚至是專(zhuān)門(mén)的動(dòng)物電影，在這三部電影之外，還有很多的案例，根據(jù)聶夢(mèng)迪對(duì)中國(guó)動(dòng)物電影發(fā)展的文獻(xiàn)梳理，[12]至少還有十多部中國(guó)電影作品充分表達(dá)了動(dòng)物影像藝術(shù)的魅力。據(jù)我們分析研判，其中的多數(shù)影片表現(xiàn)的主題歸根結(jié)底還是人與動(dòng)物之間的關(guān)系，比較有代表性的有1983年的《熊貓歷險(xiǎn)記》、2004年的《可可西里》、2009年的《熊貓回家路》等，這些影片還是適合歸類(lèi)于第二種類(lèi)型；當(dāng)然，有的電影作品中的動(dòng)物影像可能兼具兩種類(lèi)型，例如可能既有擬人化的情感性價(jià)值，也具有生態(tài)性價(jià)值。

總體看，無(wú)論具體的類(lèi)型如何，修辭方式如何，或許由于動(dòng)物之間似乎沒(méi)有更多的種族差異，并且是全球遷徙，因而，從某種意義而言，動(dòng)物影像藝術(shù)更容易在全球進(jìn)行廣泛傳播，形成不同國(guó)家區(qū)域的觀眾對(duì)它們的情感認(rèn)同、文化認(rèn)同，從而可能產(chǎn)生超高的認(rèn)知度和價(jià)值影響力。這就為我們分析如何以動(dòng)物影像講好中國(guó)故事提供了一個(gè)討論的基礎(chǔ)。

三、如何用動(dòng)物影像講好中國(guó)故事——基于華萊塢電影系統(tǒng)論的討論

在前文我們粗略探討了華萊塢電影系統(tǒng)的要素、構(gòu)成及其功能，事實(shí)上，華萊塢電影系統(tǒng)論還有許多綱要未及展開(kāi)論述，例如華萊塢電影生態(tài)的建構(gòu)、華萊塢電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展系統(tǒng)等。華萊塢電影系統(tǒng)論，不僅限于藝術(shù)符號(hào)系統(tǒng)，還能擴(kuò)展到文化產(chǎn)業(yè)系統(tǒng)層面，擴(kuò)展到其產(chǎn)生的系統(tǒng)效應(yīng)，例如電影的對(duì)外傳播效應(yīng)、跨文化傳播的影響力乃至在國(guó)家軟實(shí)力上的作用體現(xiàn)。基于以上的華萊塢系統(tǒng)論思考及三部電影作品的案例分析，我們可以在“講好中國(guó)故事”這個(gè)話題上獲得若干富于啟發(fā)的討論要點(diǎn)。

(一)用電影藝術(shù)方式講好中國(guó)故事堪當(dāng)華萊塢電影之歷史使命

2013年8月19日，習(xí)近平總書(shū)記在全國(guó)思想工作會(huì)議上指出，要精心做好對(duì)外宣傳工作，創(chuàng)新對(duì)外宣傳方式，加強(qiáng)話語(yǔ)體系建設(shè)，著力打造融通中外的新概念新范疇新表述，講好中國(guó)故事，傳播好中國(guó)聲音，增強(qiáng)在國(guó)際上的話語(yǔ)權(quán)。陳力丹在學(xué)習(xí)研究習(xí)近平這段講話時(shí)認(rèn)為：“我們習(xí)慣于將對(duì)內(nèi)宣傳的思維方式、語(yǔ)言、模式簡(jiǎn)單搬到對(duì)外宣傳方面，因而造成外宣整體上的成效有限。外宣的成功主要在于對(duì)于跨文化傳播的深刻理解和運(yùn)用，而不應(yīng)把外宣的成功寄托于花大錢(qián)?！盵13]蔡名照在學(xué)習(xí)貫徹習(xí)近平重要講話精神時(shí)認(rèn)為：“融通中外，就是我們傳播的概念范疇表述既要符合中國(guó)國(guó)情，有鮮明的中國(guó)特色；又要與國(guó)外習(xí)慣的話語(yǔ)體系、表述方式相對(duì)接，易于為國(guó)際社會(huì)所理解和接受?！盵14]

從上述的三部華萊塢電影案例的剖析當(dāng)中，我們事實(shí)上已經(jīng)看到了華萊塢電影所承擔(dān)的一項(xiàng)歷史使命——用電影藝術(shù)的方式講好中國(guó)故事。在這個(gè)使命擔(dān)當(dāng)中，華萊塢電影的傳播必須要進(jìn)入一種跨文化傳播語(yǔ)境，要有一種融通中外的文化融合能量；從某種程度而言，華萊塢電影為此還必須是一種系統(tǒng)化的建構(gòu)、全球化的市場(chǎng)運(yùn)作和工業(yè)化的生產(chǎn)制作。因此，其中的國(guó)際合作似乎必不可少，動(dòng)物影像為此提供了更多的機(jī)會(huì)和挑戰(zhàn)。我們不僅可以自己來(lái)講我們的故事，還可以讓國(guó)際人士參與，來(lái)講述他們理解的中國(guó)故事，甚至可以讓更多的人借助華萊塢系統(tǒng)(或平臺(tái))來(lái)講述全球故事。

(二)用動(dòng)物影像講好中國(guó)故事容易克服跨文化傳播語(yǔ)境之理解困境

從如何講述故事的角度看，當(dāng)代電影動(dòng)物影像的這三種基本類(lèi)型其實(shí)都可以講述好自己原創(chuàng)性的故事，這三部華萊塢電影都做到了其所在類(lèi)型中的一種極致，或者至少是大致完好，受到了電影市場(chǎng)和專(zhuān)家學(xué)者的肯定。上述三種方式講述故事、讓人理解故事的方式存在巨大的差異：首先，如果將動(dòng)物作為一種隱喻，作為政治性影像表達(dá)的載體，那對(duì)于觀眾而言，其涵義的解讀則是需要有一種高語(yǔ)境文化下的理解能力，因而對(duì)其全球化傳播受到一種解讀難度的制約，例如《讓子彈飛》如何令外國(guó)觀眾理解其中隱含著的隱喻乃至中國(guó)文化中的諷刺與幽默，不容易進(jìn)行巧妙翻譯和傳達(dá)。相比較而言，情感性影像表達(dá)則屬于低語(yǔ)境文化，動(dòng)物擬人化之后的形象更容易在全球觀眾中贏得共鳴；生態(tài)性的影像表達(dá)則居中。

要講好中國(guó)故事，電影創(chuàng)作需要通過(guò)適當(dāng)?shù)募舨谜{(diào)整，以克服跨文化傳播語(yǔ)境之理解困境。例如，對(duì)于《狼圖騰》而言，它在小說(shuō)進(jìn)行全球化傳播取得較為成功效果的基礎(chǔ)上，舍棄了其中關(guān)于農(nóng)耕文化與游牧文化、國(guó)民性格中的狼性與羊性的主題內(nèi)容，[9]而專(zhuān)注于生態(tài)主題，則從某種意義而言是舍棄了高語(yǔ)境文化的內(nèi)容，而著重加強(qiáng)了低語(yǔ)境文化的內(nèi)容，從某種程度上說(shuō)有利于跨文化的傳播，同時(shí)，也更適合對(duì)國(guó)內(nèi)觀眾的價(jià)值引導(dǎo)，因?yàn)樯鷳B(tài)性價(jià)值比僅僅對(duì)中國(guó)歷史中的國(guó)民性反思，要更有時(shí)代性和國(guó)際性?！独菆D騰》的成功正是由于動(dòng)物影像藝術(shù)具有更大的跨文化傳播的文化通約性和國(guó)際認(rèn)同度。

(三)用動(dòng)物影像講好中國(guó)故事需要國(guó)際人才加盟及廣泛的全球合作

由于華萊塢電影的概念，是作為一種全球化背景下藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)生產(chǎn)和文化工業(yè)發(fā)展而提出，因此，跨文化傳播語(yǔ)境必然成為一種前提，在此語(yǔ)境之下，如何講好中國(guó)故事、如何讓更多的全球創(chuàng)作者來(lái)參與華萊塢電影生產(chǎn)并面向全球市場(chǎng)講故事，則是發(fā)展華萊塢電影產(chǎn)業(yè)的一種必須考量。在這個(gè)過(guò)程中，華萊塢電影可以吸引更多的國(guó)際人才加盟到創(chuàng)作過(guò)程，從而在電影投資、題材策劃、電影創(chuàng)作生產(chǎn)環(huán)節(jié)就能進(jìn)行文化的交融交際、彼此理解和共同建構(gòu)，并在發(fā)行環(huán)節(jié)進(jìn)行全球協(xié)同傳播。據(jù)說(shuō)《狼圖騰》導(dǎo)演讓—雅克·阿諾在讀了幾頁(yè)《狼圖騰》小說(shuō)之后，就“立刻認(rèn)同陳陣這個(gè)人物了”，“這本小說(shuō)讓我興奮，因?yàn)樗屛野l(fā)現(xiàn)了一種原始而又高貴的生活，和一個(gè)追崇狼的斗士精神的高貴民族”。[15]這從某種意義看，中國(guó)文化和中國(guó)元素能夠有力地吸引國(guó)際電影人才全力投入到華萊塢電影的創(chuàng)作當(dāng)中。再如，我們看到在《我們誕生在中國(guó)》的攝制過(guò)程中也廣泛存在著非常充分的國(guó)際合作，[16]從而可以看到華萊塢電影系統(tǒng)的全球性特征和開(kāi)放性特征，為更多的國(guó)際參與和合作打開(kāi)了系統(tǒng)的通道。

(四)在講好中國(guó)故事過(guò)程中提升華萊塢電影的專(zhuān)業(yè)水平和國(guó)際影響

《當(dāng)代電影》曾刊發(fā)“電影《狼圖騰》座談會(huì)”綜述，認(rèn)為“《狼圖騰》在合拍片的制作模式、工業(yè)化產(chǎn)品的國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)、中國(guó)文化的價(jià)值觀輸出、視覺(jué)關(guān)注與人文關(guān)懷的平衡等等更具正面意義的向度掀起多方熱議”，這個(gè)座談會(huì)的探討本身就充分表明《狼圖騰》堪稱(chēng)一部“中國(guó)電影工業(yè)化發(fā)展的標(biāo)志性作品”。[17]這部作品從決定拍攝到成功上映差不多經(jīng)歷了10年，甚至難用“一波三折”一言概之，有報(bào)道認(rèn)為它集中體現(xiàn)了中國(guó)電影從中國(guó)制造到中國(guó)創(chuàng)造的過(guò)程。[18]因此，我們也認(rèn)為華萊塢電影其實(shí)就是在中國(guó)價(jià)值引領(lǐng)下的全球協(xié)同創(chuàng)造的過(guò)程，而在這個(gè)過(guò)程中，中國(guó)電影人才可以得到鍛煉學(xué)習(xí)，提升自己的專(zhuān)業(yè)水準(zhǔn)和傳播能力，國(guó)際人士可以領(lǐng)略更多中國(guó)文化，這本身也是一種互相學(xué)習(xí)、互為提升的雙向過(guò)程。在講好中國(guó)故事的過(guò)程中，可以贏得發(fā)展契機(jī)，從而提升華萊塢電影水平和國(guó)際影響。

四、結(jié) 語(yǔ)

華萊塢電影系統(tǒng)論及其實(shí)踐其實(shí)是一個(gè)非常龐大的題目，因此，似乎總有說(shuō)不清楚的感覺(jué)。行文至此，我們?cè)絹?lái)越發(fā)現(xiàn)華萊塢電影諸要素形成了某種奇妙的統(tǒng)一性和深厚的矛盾性，而這正體現(xiàn)出當(dāng)代華萊塢電影全球化藝術(shù)生產(chǎn)的復(fù)雜性和協(xié)同性。其實(shí)，還有許多未盡的議題和論述無(wú)法在此一一呈現(xiàn)，在華萊塢電影系統(tǒng)中還有非常美好的生態(tài)值得我們?nèi)タ疾?，這只能留待未來(lái)做進(jìn)一步研究?？傮w上看，無(wú)論從電影藝術(shù)呈現(xiàn)，還是從對(duì)外傳播效應(yīng)，“華萊塢”這一理論概念，都初步顯示出具備一種“融通中外的新概念新范疇新表述”的潛質(zhì)，本文在此剖析華萊塢系統(tǒng)論，在一定程度上就是在大家共同努力下對(duì)“講好中國(guó)故事”要有“學(xué)理支撐、理論突破”[14]的一次探索和嘗試。最后，讓我們?cè)俅胃兄x這些可愛(ài)的動(dòng)物們，感謝呈現(xiàn)這些美妙瞬間的電影藝術(shù)家和為“講好中國(guó)故事”付出努力的所有人。

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[責(zé)任編輯：趙曉蘭]

本文系2014年教育部人文社科青年基金項(xiàng)目“回歸童真：新媒介環(huán)境下我國(guó)兒童電視的節(jié)目創(chuàng)新及綠色傳播研究”(14YJC860007)，以及2014年浙江理工大學(xué)專(zhuān)業(yè)建設(shè)項(xiàng)目新聞學(xué)院共建專(zhuān)項(xiàng)(XWZX)的成果。

廖衛(wèi)民，男，副教授，博士，碩士生導(dǎo)師。(浙江理工大學(xué) 史量才新聞與傳播學(xué)院，浙江 杭州，310018) 何明，女，副教授。(遼寧師范大學(xué) 計(jì)信學(xué)院影視傳媒系，遼寧 大連，116029)

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