文/ 長 北（東南大學 藝術(shù)學院）

淺講《髹飾錄》

文/ 長 北（東南大學 藝術(shù)學院）

《髹飾錄》；漆器髹飾工藝 ；傳承Key words: Xiushi Lu; lacquer craft; inheritance

DOl編碼：10.3969/J.lSSN.1674-4187.2017.01.005

《髹飾錄》是中國、也是全世界唯一存世的古代漆器髹飾工藝經(jīng)典著作，作者是明代名匠黃成，首注者是晚明嘉興西塘名匠揚明。它比當時甚至后世許多工藝著作高明，首先在于其體系的完整性。中國古代漆器髹飾工藝能夠形成完整體系，這一體系又能夠完整地被記錄，非常難得，彌足珍貴。

《髹飾錄》分《乾》、《坤》兩集，今天只能細講《坤集》。《坤集?質(zhì)法》章記錄漆器底胎工藝，其他章記錄漆器裝飾工藝，分章標準是陰、陽：凡是平的、凹的裝飾都歸入“陰”，凡是凸起于漆面的裝飾都歸入“陽”。用紋飾陰陽來為漆器工藝分類，非?？茖W，一目了然。今人不按陰陽，隨意為新工藝命名，不利于向民眾、向境外傳播。漆器底胎工藝先于裝飾工藝進行，所以，我將位于《坤集》末尾的“質(zhì)法”工藝提到最前講述，然后再講《坤集》各章。

一、 質(zhì)法

質(zhì)法者，制造漆器底胎之法也，《坤集?質(zhì)法第十七》概括為“底、垸、糙”三字——打底，布漆，做灰，糙漆，然后進入《髹飾錄》所記的“?”，也就是髹涂面漆。我在日本，看到漆器質(zhì)法工藝非常講究，榡胎就有砍挖、鎪鋸、刻鏤、板合、車旋、屈木多種?，F(xiàn)在，整個中國找不著卷木胎工藝了。《髹飾錄》還介紹了多種胎骨，如重布胎、藤胎、凍子胎等。重布胎，今人稱“脫胎”，在漆器胎骨中數(shù)量第二；凍子胎，指用漆凍堆塑胎骨。

《髹飾錄》只記錄了木胎質(zhì)法工藝，其實，不同材料的胎骨各有質(zhì)法工藝，木胎質(zhì)法工藝是基礎，是基準，也是古代漆器質(zhì)法工藝的根本。

古代木胎漆器不少是用木板拼合的，所以，合縫的地方要用木屑調(diào)漆嵌入縫隙，防止胎骨松脫，這道工序叫“合縫”（圖1）。合縫干了再磨平，通體刮生漆。這道工序叫“打底”（圖2）。近現(xiàn)代，打底的代用材料越來越多，都比不上生漆打底堅固。

“布漆”指用浸透漆糊的麻布包裹打底干固以后的胎骨（圖3）。布漆干固之后，拼合的木胎、屈木的木胎成為一個整體不再會松脫，各道髹涂不至于因為木性收縮而塌陷不平。現(xiàn)代沒有了屈木胎和拼木胎，布漆工藝就少見了。

布漆干固磨順以后做三遍灰漆：第一遍叫粗灰漆（圖4），第二遍叫中灰漆，第三遍叫細灰漆，每遍灰漆干透以后都要磨順。漆器是否做灰漆，要看是否雕刻鑲嵌：戰(zhàn)國秦漢漆器灰漆很薄，因為當時裝飾工藝主要是彩繪；晚明以來厚做灰，因為有了刻灰、挖嵌，以至晚明以來的漆工，將三道灰后面的“漆”字都省略了，就是說，不少產(chǎn)地做灰漆早已經(jīng)不用漆而用豬血或是膠水了。今人做漆畫，如果不刻不挖，畫板大可薄做灰甚至不做灰。

圖1《韓非子?解老》，采自北京大學哲學系美學教研室編《中國美學史資料選編》，北京：中華書局1980年版，上冊，第74頁。為木胎合縫

圖2 為木胎打底

《髹飾錄》將做灰漆說成是五遍。其實，它所記的第三遍不是全面做灰漆，而是在中灰漆面磨順待干透，再用中灰漆起出胎骨棱角，補平灰面缺陷，對胎骨進行正形、穩(wěn)形，補平灰面細小的缺陷。所以，漆工稱做這遍灰叫“穩(wěn)灰”?，F(xiàn)代沒有了卷木胎，其他材料的胎骨不用正形穩(wěn)形，所以，“穩(wěn)灰”這道工序也就簡化了?！恩埏椾洝匪浀牡谖灞橐膊皇侨孀龌移幔怯闷醿龃瓿善峋€，用“杇”挑起漆線圍成開光——也就是窗戶一樣的界面，窗內(nèi)別有景致，所以，揚明將開光比喻為“蜃窗”——古代用蚌殼磨薄遮擋窗戶，這樣的窗戶叫“蜃窗”。宋元漆器很少開光，越到明清，開光越多，越碎，細倒是足夠細了，生命的激情、大自然的律動——這些藝術(shù)最根本的精神元素，反而減弱了。揚明將做開光放在做灰漆末尾，其實，灰地上做開光容易使髹漆線緣盎根打磨不清，做開光最好在糙漆完成之后。

三道灰漆干后磨順，就進入了三遍糙漆。第一遍糙漆叫灰糙?；也诓皇悄没胰ゲ?，而是在灰地上用生漆來糙，作用是讓漆鉆進灰地，封閉灰地毛孔，加大灰地的粘結(jié)力。王世襄先生認為灰糙是用灰來糙，不是的。第二遍糙漆叫生漆糙，仍然用生漆做糙漆。第三遍糙漆叫煎糙，必須用精制漆，“煎”正是指漆要精制。煎糙之后必須下窨房，干固出窨之后，磨到表面沒有浮光漆籽、手感爽利為止。這樣的漆胎，福州漆工稱“光底漆胎”（圖5），日本漆工稱 “本堅地”，然后髹刷面漆或是進行裝飾。木胎只有用生漆打底，用麻布布漆，然后做三遍灰漆、三遍糙漆（現(xiàn)代漆工做兩遍糙漆），按以上嚴格程序制成的漆胎，才能夠叫“光底漆胎”，才能夠叫“本堅地”。

《質(zhì)法》章最后一條是“漆際”。農(nóng)業(yè)社會提倡節(jié)用，低檔用具不全面髹漆，只漆飾邊際。漢代，五品以上的官員才能用通體髹漆的棺木，六品及以下官員只能用漆際的棺木。漆枕兩頭與床接觸的地方容易磨損，所以，我在徽州鄉(xiāng)間買的漆枕只漆兩頭?！捌犭H”既是質(zhì)法工藝，又有簡樸裝飾的意義，所以，我稱“漆際”為“亦質(zhì)亦文的簡易髹飾”。

二、文法

下面講《坤集》其他章記錄的各種漆器裝飾工藝。整個《髹飾錄》并沒有“文法”這個詞，我用“文法”總領(lǐng)《坤集》記錄的十五章裝飾工藝，以與“質(zhì)法”對應。

（一）質(zhì)色工藝

“質(zhì)法”與“質(zhì)色”一字之差，前者記錄的是制胎，后者記錄的主要是推光漆髹涂?！独ぜ?質(zhì)色第三》章除了“金髹”、“油飾”兩條，黑髹、朱髹、黃髹、綠髹、紫髹、褐髹都指向干固以后可以推光的色推光漆髹涂。為什么髹涂面漆不記錄于漆胎工藝，卻記錄于裝飾工藝呢？因為素髹是漆器最美的裝飾，“其質(zhì)至美，物不足以飾之”1《韓非子?解老》，采自北京大學哲學系美學教研室編《中國美學史資料選編》，北京：中華書局1980年版，上冊，第74頁。。今人稱色推光漆髹涂有叫彩髹，有叫單色髹。我建議尊重《髹飾錄》，凡是純素無紋的推光漆髹涂，按《質(zhì)色》章首揚明注出的“素”字，統(tǒng)稱“素髹”，與幾種彩漆髹涂于同一件漆器區(qū)分開來。

圖4 為花瓶刮粗灰漆

圖5 完成煎糙后磨光的光底漆胎

圖6 為髹上涂漆干固以后的花瓶磨退

髹上涂漆，揚州漆工稱“光漆”。江南髹過之后入窨要在一周以上，寧待漆老，不可漆嫩，出窨退光——用木塊包水砂紙將漆面磨順，磨到?jīng)]有浮光漆籽、手感滑溜爽利為止，漆工叫“磨退”（圖6）。退光之后、推光之前有道工序叫“灰擦”（圖7）——用少女發(fā)辮糾結(jié)成團，蘸水加細瓦灰反復推擦退光漆面，去盡研磨痕跡。揩干之后，退光漆器便完成了。大部分漆器往往還要推光。用板棉胎、老羊皮蘸油泥揩擦漆面，使漆面油光澄亮（圖8）。揚明注“近來揩光有澤漆之法”，可見，“澤漆”是從日本傳過來的。用脫脂棉球蘸優(yōu)質(zhì)生漆——福州漆工叫“提莊漆”，日本漆工叫“生正味”，在漆面順序畫圈，隨即將余漆擦干凈，下窨等待干固，出窨后，用手掌蘸鹿角霜全面揩擦漆面，到漆面清澈，推光，再揩漆，再推光，如此三遍或三遍以上，一遍比一遍澤漆稀薄，一遍比一遍入窨時間長，漆液一遍一遍被擠壓進漆層微孔，一遍比一遍滲入更深，一遍比一遍用研磨粉更細，哪怕是混凝土般粗糙的石胎，也能加工到瑩滑如玉。老漆工說，一件素髹漆器完工，要拿上手做、待干、下窨、磨、再拿上手做120遍以上；一件用澤漆工藝精加工的素髹漆器，拿上拿下在200遍以上。用今人功利的價值觀衡量，為得到細膩光亮的漆面費這么大事，不值。其實，這正是手藝人對手藝極限的挑戰(zhàn)。

油飾，就是用桐油來髹飾。今天展示的古代大木作油飾圖片，精美得讓人震撼。大木作髹飾為什么不用漆、而用油呢？因為油飾不需要溫濕條件就能夠干燥，經(jīng)得住室外風雨日曬；漆飾需要嚴格的溫濕條件才能夠干燥，經(jīng)不住室外風吹日曬，所以，建筑內(nèi)部的木作才用漆髹飾。

（二）紋 工藝

《坤集?紋 第四》章與《填嵌》章“彰髹”條區(qū)別在于：“紋 ”在漆面制為細陽文，屬陽；“彰髹”文質(zhì)齊平，屬陰。《髹飾錄》記錄的紋 裝飾有：刷絲、綺文刷絲、刻絲花、蓓蕾漆，都是細陽紋。細陽紋放遠一點就看不見了。當代時風浮躁，紋 工藝在國內(nèi)基本消失。日本“石目”漆器，漆面撒石

粉形成均勻細碎的凸起，亞光含蓄，正是中國蓓蕾漆工藝的變格。

（三）罩明工藝

揚明所處的時代，罩透明漆還只是一種簡單工藝，《坤集?罩明第五》記錄了三種罩明工藝：罩朱髹、罩黃髹、罩金髹，都只是色糙地子上罩明，用紅漆糙漆叫紅糙，黃漆糙漆叫黃糙，罩金髹則是金屬箔地子上罩透明漆。所以，揚明將罩明歸類在“陰”。現(xiàn)代，中國有隱起描金罩明，日本有“高蒔繪”、“肉合蒔繪”，不能再簡單歸類于“陰”。揚明“罩漆如水之清”這句不太準確，只有聚氨酯罩明才如玻璃，才如水之清。透明漆呈紅褐色相，罩透明漆并不如水之清而是帶紅褐色相，恰恰帶來罩明以后如水中月般的含蓄意趣。

《罩明第五》章所記“灑金”工藝，有非比尋常的意義。我國唐代就有了灑金罩明，當時稱“末金鏤”，方法是先灑金銼粉也就是“末金”，然后固粉，然后罩明研磨推光，成為日本蒔繪的先端，實物藏于日本正倉院（圖9）。揚明還提到“假灑金”。真灑金用金銼粉、金丸粉等有體積感的顆粒，假灑金用金箔麩片。斑灑金在中國失傳以后，明代從日本反傳中國，清代三朝皇帝都喜歡日本蒔繪漆器，認為中國仿洋漆漆器“漆水雖好，但花紋不能入骨”1朱家溍選編《養(yǎng)心殿造辦處史料輯覽》，北京：紫禁城出版社2003年版，第1冊，第235頁。。中國假灑金、描金在上涂漆面用金箔粉，所以金不入骨；日本蒔繪在中涂漆面灑真金丸粉然后罩透明漆研磨再澤漆揩光，所以金能入骨。

圖7 對磨退之后的花瓶進行灰擦

圖8 對灰擦之后的花瓶推光

圖9 [唐]金銀鈿裝大刀上的末金鏤紋樣，選自西川明彥《日本の美術(shù)11·正倉院寶物の裝飾技法》

（四）描飾工藝

《坤集?描飾第六》章記錄了描金、描漆、漆畫、描油工藝，揚明注文“稠漆寫起”偏窄。

描金，指以貼、上或泥金為手段，使漆面花紋成為金色。同樣的面積，平金也就是貼金需要一張金箔，上金工藝需要三張，泥金工藝則需要九張。所以，貼金光明瑩徹卻顯得單??；上金金光內(nèi)含，泥金厚實耐久。浙江博物館北宋檀木經(jīng)函內(nèi)函是一件絕世描金精品，漆灰地為面，不髹上涂漆，六瓣梅花形開光里清勾花鳥輪廓再渲染濃淡，開光外泥金空出漆灰地成纏枝花紋，金象與赭象互換，雅致極了！以最精微的工藝達到最諧調(diào)，以最輝煌的材料達到最古雅，這才是大匠所為（圖10）。清宮銅香爐所用的描金工藝有平金，有泥金，有暈金，有平金開黑，金象深淺濃淡各不相同，雖不及宋器之雅，卻能有華麗之趣。

圖10 [北宋]檀木經(jīng)函描金內(nèi)函，筆者攝于省浙江博物館

描漆，指用顏料入漆在漆面描畫花紋。揚明注“各色干著”為“先漆象而后傅色料”。筆者調(diào)查，日本色粉蒔繪是“先漆象而后傅色料”，山西平遙漆工是先用桐油畫而后敷色料，故宮油漆匾額是先用桐油刷而后敷色料。大件器物特別是室外施工，用油干著色粉比用漆干著色粉方便。

黃成稱純色畫與沒骨畫叫“漆畫”，揚明認為，沒骨畫需要嫻熟的造型功力，不是依樣畫葫蘆的工匠所敢畫的。揚州漢代漆器上的純色畫與沒骨畫，云舒云卷，表現(xiàn)的是天地間大生命的律動。漢代人奔走在廣袤的原野之中，觀察到天地間的氤氳，那生生不滅的律動。魏晉以后，漆器上的純色畫與沒骨畫就少有這樣生動的氣韻了，明清漆器上的純色畫與沒骨畫，斤斤于描摹，工藝雖然精絕，氣韻生動卻成為免談。

描油，指用干性油調(diào)色描繪花紋，古代稱“密陀繪”。 描漆很難畫得厚，描油可以畫得厚，馬王堆漆棺畫就是描油。

（五）填嵌工藝

《坤集?填嵌第七》章是漆器裝飾變化最多、包容最廣的工藝大類，關(guān)于“填”，就記有“磨顯填漆”、“鏤嵌填漆”兩類，“磨顯填漆”下記有“綺紋填漆”、“彰髹”、“犀皮”三種；關(guān)于“嵌”，就記有“嵌螺鈿”、“嵌金銀”兩類，“嵌金銀”下記有“片嵌”、“沙嵌”、“絲嵌”三種；“嵌螺鈿”下有“嵌硬螺鈿”、“嵌軟螺鈿”、“嵌螺鈿沙”之別。填嵌工藝的共同要領(lǐng)是：先起花，后填漆，再磨顯，成品文質(zhì)齊平。起花的方法，無非用工具，用媒介物，用填嵌材料，現(xiàn)代漆工還用稀釋劑。各種填嵌工藝又各有要領(lǐng)。比如，鏤嵌填漆的要領(lǐng)是在上涂漆面刻紋，刻紋以后用漆填紋，磨顯其紋再推光；磨顯填漆的要領(lǐng)是在中涂漆面用漆起紋，全面髹漆、全面磨顯出紋樣之后推光?！恩埏椾洝氛Q生以后，特別是磨漆畫誕生以后，填嵌工藝中的“磨顯填漆”拓展出彩漆研繪、撒粉研繪、金銀丸粉研繪、金屬箔粉研繪等多種新工藝。嵌入的材料，從漆、螺鈿、金銀又擴展有破螺、石黃顆粒、蛋殼、蛋殼粉、干漆粉等多種；起花后填漆的方法，更擴展有用金干后罩透明漆待干固磨破，使漆下金銀有藏有露，肌理斑駁變化。如果說中國漆藝比較手工時代總體退步，現(xiàn)代漆畫則使磨顯填漆生出異樣的光輝。所以，現(xiàn)代漆畫是中國漆藝古為今用最為杰出的成果。

自然肌理的磨顯填漆，《髹飾錄》記有“綺紋填漆”、“彰髹”、“犀皮”三種。綺紋填漆的工藝要領(lǐng)是用稠漆起刷絲紋干后用漆填凸；彰髹的工藝要領(lǐng)是用引起料起花干后用漆填凹（圖11）；犀皮的工藝要領(lǐng)是用工具起花干后用漆填凸，填漆遍數(shù)越多，磨顯出的圈圈紋越多。

嵌為圖案的磨顯填漆，《髹飾錄》記有螺鈿、金銀平脫兩種。蘇州博物館收藏的北宋嵌螺鈿黑漆經(jīng)匣（有說是五代），圖案全部用夜光螺嵌出，布漆法、做灰法、螺鈿厚度、髹漆磨顯推光工藝……與20世紀嵌螺鈿工藝幾乎沒有區(qū)別。湖州出土的嵌螺鈿經(jīng)匣已確知時代更早，可惜木板已經(jīng)散架。日本永青文庫收藏的南宋嵌螺鈿漆奩，底、蓋、身嚴絲合縫，螺鈿隨器宛轉(zhuǎn)，繁而不亂（圖12）?？催@件清代朱漆嵌硬螺鈿圓漆盒！不是薄螺鈿平脫，是硬螺鈿平脫！將硬螺鈿磨到隨圓器而宛轉(zhuǎn)，需要怎樣的功力！唐代以前，漆器上的金銀片花紋是趁漆濕貼上去的，不是埋在漆下磨顯出來的。文質(zhì)齊平的金銀平脫漆器，誕生并且成熟于打磨推光工藝成熟的唐代，現(xiàn)代演變?yōu)殄a片平脫，福州稱“臺花”，成都稱“銀片刻花罩漆”。

圖12 [南宋]嵌螺鈿漆奩，日本永青文庫藏，選自根津美術(shù)館《宋元の美》

圖13 [南宋]剔犀漆盞與盞托，筆者見于東京國立博物館

（六）陽識工藝

《坤集?陽識第八》分條有點混亂?！白R文”只是“識文描金”、“識文描漆”的前期工藝，并不單獨作為裝飾；純用“識文描金”、“識文描漆”裝飾的漆器也很少見；“揸花漆”在識文描金、識文描漆的花紋上再戧彩戧金，更是見所未見；“堆漆”指以稠厚的推光漆堆寫識文，與現(xiàn)代漆工所說的“堆漆”不是一個概念。所以，此章除“識文描金”演變成為“漆線雕”以外，現(xiàn)實意義不大。揚明認為陽識“其文漆堆”，而將全章看完，黃成不僅說到用漆堆，還說到用漆灰堆，可見，陽識指用漆、漆灰平堆或線堆出花紋的工藝，在平堆的花紋上，或加之以描金、描漆等陽紋；或加之以戧金、刺花等陰紋。它與《堆起》章工藝區(qū)別在于：凡堆起后用杇——溫州漆工稱“木蹄兒”加工為浮雕圖畫，是為“堆起”；凡用杇堆出平紋或是線紋，是為“陽識”。

（七）堆起工藝

《坤集?堆起第九》章記隱起描金、隱起描漆、隱起描油三條，指用漆、漆灰、油灰、油漆混合灰堆塑為浮雕圖畫。隱起描金，在平遙發(fā)展成為“堆鼓描金罩漆”，古代隱起描金是不罩漆的。隱起描漆，在平遙發(fā)展成為“堆鼓描漆”。隱起描油，在溫州發(fā)展成為“毆塑”。如果說浙江瑞安慧光塔出土的經(jīng)函外函是隱起描金加識文描金的絕品，寧波民間的漆酒罐，堆起龍紋很有生命力。今天的人取法傳統(tǒng)，不僅要回到宮廷，更要回到民間，民間漆器更有蓬勃的生命意象。

（八）雕鏤工藝

揚明注“雕刻為隱現(xiàn)”，可見《坤集?雕鏤第十》章記錄用刀雕刻成浮雕圖畫的工藝，有：雕漆、款彩和鐫蜔。雕漆是《雕鏤》章記錄的重中之重，有剔紅、金銀胎剔紅、剔黃、剔綠、剔黑、剔彩、剔犀、復色雕漆等多種，剔彩又有重色和堆色兩種，堆紅與堆彩又各有木胎雕刻、灰漆堆起、漆凍脫印三種。如果說傳統(tǒng)漆器髹飾工藝在現(xiàn)代流傳最廣、生發(fā)最豐富的是“填嵌”，傳統(tǒng)漆器髹飾工藝在現(xiàn)代最為全世界尊重認可的則是雕漆。雕漆品種的復雜、技藝的精深，還沒有被境外超越。當代，剔彩、復色雕漆等品種沒有能夠很好地傳承，剔紅與宋元明剔紅也完全不是同一藝術(shù)級別。

宋元剔紅漆層不厚，刀鋒不露，雕磨并重，磨到了寶光外發(fā)；宋元剔黑多么古雅！古代剔彩中，重色雕漆換髹不同顏色的漆片取橫面刻為彩色，是做減法；堆色雕漆則在厚料漆胎上鑲嵌彩色漆塊再做減法。日本稱我國剔紅、剔黑“堆紅”、“堆黑”，是對我國剔紅、剔黑的貶低，《髹飾錄》說得明白，“堆紅，一名罩紅，即假雕紅也”，“堆彩，即假雕彩也”。他這么一混淆，我國剔紅與他假雕紅就平了級，剔紅與鐮倉雕就平了級。日本人又稱中國堆色雕漆“紅花綠葉”，剔彩也被不明不白降了級。一面樹起自身蒔繪體系，一面去中國化對中華髹飾傳統(tǒng)有意打散歪曲，各位深思！現(xiàn)代，剔紅剔下的漆塊可以刻成串珠。漆層那么厚，又想刻得快、容易刻，唯一的辦法是往漆里多摻桐油，漆層軟得像橡皮泥似的，剛刻好就急著展覽，急著銷售，哪來宋元雕漆的寶光呢？好設計好雕工不一定能趕制出好剔紅，還得好漆好銀朱少摻油，雕成以后，放那兒慢慢等漆硬，再慢慢打磨推光，好剔紅是慢節(jié)奏做、慢節(jié)奏“等”出來的。

圖14 ：[南宋]復色雕漆牡丹紋執(zhí)鏡盒，選自高樹經(jīng)澤《漆緣匯觀錄》

圖15 [明]復色雕漆圓漆盒，德國明斯特涂料藝術(shù)博物館藏，Monika Kopplin供圖

圖16 臺灣蓬萊涂漆盤，筆者攝于高雄市立歷史博物館

剔犀用幾種顏色的漆有規(guī)律地反復交替髹涂，漆層壘疊比剔紅厚，有的髹到400道，單是髹漆就需要將近一年，軟干以后，通體雕回文、云紋，所以，中國工匠稱它“云雕”，刀口斷面可見回環(huán)往復的紅漆線黃漆線（圖13）。黃成和揚明記錄了三種假雕紅，并沒有記錄假剔犀。而剔犀比剔紅更需要慢節(jié)奏去雕，慢節(jié)奏去等硬，日本人等不起，鐮倉雕用木胎雕刻云紋罩朱漆仿中國剔犀，稱“具利雕”；中國人也等不起，假剔犀冒出來三種，有木胎雕刻的，有漆灰堆出的，有漆凍脫印的。真剔犀刀口斷面色漆線永遠是水平的。凡是刀口斷面色漆線像浪花一樣上下起伏、或是手摸筆道有突起的觸感，色漆線必定是畫出來的，不是換髹色漆形成的。日本還稱中國剔犀叫“曲輪”。日本“曲輪”卷木成胎，卷出一圈一圈的層次再髹彩漆；剔犀髹漆壘疊成胎，一刀一刀刻出花紋。哪是一回事？

復色雕漆傳世作品很少，揚明說它“髹法同剔犀”，“雕法同剔彩”，就是說，復色雕漆雕出彩色圖案而以橫面不露彩色、只在刀口斷面露出剔犀那樣回環(huán)往復的色漆線為好。紹興南宋墓出土一件牡丹紋執(zhí)鏡盒，文物界有稱“剔犀”，有稱“剔黑”。我親眼見它橫面不露彩色、只在刀口斷面露出紅漆線與黃漆線，是存世最早的“復色雕漆”（圖14）。德國明斯特涂料藝術(shù)博物館畫冊里有一件明代花果紋圓漆盒，刀口斷面褐漆層內(nèi)，換髹紅漆十分明顯，是一件復色雕漆精品（圖15）。我寫《〈髹飾錄〉與東亞漆藝》1長北《〈髹飾錄〉與東亞漆藝》，北京：人民美術(shù)出版總社2014年版。本文所引《髹飾錄》皆見于此。時，沒見到這兩件作品，沒能收進書去。寫書是遺憾的藝術(shù)，越學，越調(diào)查，越發(fā)現(xiàn)遺憾。

假雕紅有三種。木胎雕刻圖案的假雕紅，刀刻凹陷的地方會有罩漆時淤積較深的漆。日本鐮倉雕在木雕上面罩紅漆，最后有一道拭漆工序，旮旮旯旯就有漆在淤積。漆灰堆出圖案的假雕紅，完全沒有漆的潤光。漆凍脫印的假雕紅，在琉球發(fā)展成為名品，琉球尊重中國源頭稱“堆紅”。

假雕彩也有三種。木胎雕刻的假雕彩，在日本成為“鐮倉雕”的組成部分，在臺灣發(fā)展成為“蓬萊涂”（圖16）?；移岫哑鸬募俚癫剩以诟咝凼辛v史博物館看到多件。揚明注“以各色凍子隱起團堆”的假雕彩，在琉球發(fā)展成為名品，工藝是：將各色漆凍錘打成“餅”，雕刻成花貼在胎上，源頭國中國已經(jīng)絕跡；“花樣錦紋脫印成者”的假雕彩，福州仍有傳承，錦紋上刷色漆或是髹金。

圖17 [明嘉靖]戧金細鉤填漆吉祥紋花瓣形大漆盤，選自松濤美術(shù)館《中國の漆工蕓》

款彩指在推光漆面進刀直入灰地刻出陽線、鏟平灰地填以彩漆彩油或貼金銀箔或干著色粉的工藝，因為復制書畫快捷方便，晚明以來，內(nèi)銷外銷量很大?，F(xiàn)代款彩有金地，有銀地，有彩地，有屑粉地子，金地彩象、銀地彩象、黑地金象……任人變化。只是，現(xiàn)代款彩再不是《髹飾錄》所記的“有漆色者，有油色者……又有金、銀純雜者”，填的多是廣告色，貼的多是假金箔或是鋁箔。蘇州葆怡堂主攻款彩，做得不錯，恢復了漆色款彩卻稱“雕填”。“雕填”是一個被亂了套的工匠術(shù)語。建議按《髹飾錄》稱“漆色款彩”，恢復傳統(tǒng)有功，才是企業(yè)靚色！

《雕鏤》章“鐫蜔”有些拗口。福州漆工稱“浮嵌螺鈿”，北京漆工稱“螺鈿鑲嵌”，揚州漆工稱“挖嵌螺鈿”，日本漆工稱“浮雕螺鈿”，都比“鐫蜔”好懂。但我承認“鐫蜔”作為專有名詞存在的歷史事實。我叔祖母在世時叫“張孫氏”。這名字太不尊重個性！我又何必不承認既成事實，替老祖母去擅改名字呢？

（九）戧劃工藝

《坤集?戧劃第十一》章記錄了“戧金”、“戧銀”、“戧彩”三種戧劃工藝，都是先“劃”——在表漆層用刀劃線，后“戧”——劃槽內(nèi)戧入金、銀箔粉或彩漆。王世襄先生說湖北光化漢代漆奩是戧金漆器。查《辭?！丰尅皯辍保骸坝^而上?！苯痄S粉、金丸粉都不可能迎面撲上去就粘貼牢固，只能調(diào)在漆里描入刀痕，或灑在濕漆面干后固粉罩透明漆再研磨推光。只有用“飛金”，才能夠在刀痕里的漆將干未干的時候，撲上去就粘貼牢固。所以，戧金不可能誕生在“飛金”還沒有誕生的漢代，只可能誕生在飛金鍛制工藝成熟之后的唐宋。宋元戧金漆器線條變化多端，細的細若秋毫；現(xiàn)代戧金漆器線條大多粗硬，被日本人笑話為“硬線”。我寫《〈髹飾錄〉圖說》2的時候，沒見過宋元戧金漆器，所以按現(xiàn)代戧金工藝解說戧劃用剞劂刀。寫《〈髹飾錄〉與東亞漆藝》時，觀摩了好幾件宋元戧金漆器，我才知道，古代戧金刀具非常豐富，并不只用剞劂刀。人都是慢慢學習，慢慢進步的。

（十）綜合工藝

《髹飾錄》用三章篇幅，介紹兩種或兩種以上的裝飾工藝并施于一件漆器。

《坤集?斒斕第十二》記錄兩種或三種裝飾工藝諧調(diào)地并施于一件漆器。王世襄先生將“斒斕”解釋為兩種或三種紋樣并施于一件漆器。梅花紋和竹葉紋畫在一件漆器上，能算“斒斕”工藝么？顯然不是?？醇尉缚顟杲鸺氥^填漆吉祥紋大盤，將圓形盤底分為三個扇面開光，刻紋細致，填漆典麗，戧金周密，研磨到了潤光外發(fā)（圖17）。鏤嵌填漆漆器上戧金，《斒斕》章記為“戧金細鉤填漆”。王世襄先生稱戧金細鉤填漆“小雕填”， 稱款彩“大雕填”，成都漆工稱鏤嵌填漆“雕填”。陰紋的戧劃、陽紋的款彩、平紋的鏤嵌填漆，分屬《髹飾錄》三章，都叫“雕填”，就將《髹飾錄》陰陽分類的原則徹底打亂了！我建議尊重《髹飾錄》陰陽分類的大法和已經(jīng)界定的工藝名稱。如果各地各人各為傳統(tǒng)工藝各起異名，工藝體系就亂了套，不利于向民眾、向境外傳播。

《坤集?復飾第十三》用灑金地諸飾、細斑地諸飾、綺紋地諸飾、羅紋地諸飾、錦紋戧金地諸飾五條，記錄漆地上裝飾了花紋、其上再以其他工藝制成裝飾的綜合工藝。北京故宮藏灑金地隱起描金大圓漆盒是一件國寶級文物。

《坤集?紋間第十四》用攢犀、款彩間犀皮、嵌蚌間填漆、填漆間沙蚌、填蚌間戧金、嵌金間螺鈿六條，記錄文質(zhì)不平的戧劃與款彩，與文質(zhì)齊平的填嵌諸飾互為主體裝飾與次要裝飾的綜合工藝?，F(xiàn)存最早的攢犀漆器是南宋遺物。晚明，攢犀成為流行工藝，北京故宮藏有四件，大英博物館藏有一件，日本根津美術(shù)館、韓國古都舍各藏有一件，都是在地子上用鉆鉆出一個個珍珠眼以后，或填色漆，或填滿色漆再磨平（圖18）。攢犀漆器巧借地子成紋，工不繁，卻紋飾茂美。有心人不妨將這種工藝恢復出來，好做，又好看。

《髹飾錄?坤集》斒斕、復飾、紋間三章分類確實有點問題。一是各章分類各有重疊。如美紋地子上幾種裝飾工藝重施被黃成列在《復飾》章，如果調(diào)一調(diào)，列在兩種或三種裝飾工藝并施的《斒斕》章也不錯；以一種工藝制為主體紋樣而以另一種工藝制為地紋或邊沿紋樣被黃成列在《紋間》章，如果調(diào)一調(diào)，列在兩種或三種裝飾工藝并施的《斒斕》章也不錯。二是百寶嵌工藝是“百寶鑲”，不是文質(zhì)齊平的“嵌”，《髹飾錄》沒有按照自己界定的分章規(guī)則列在《雕鏤》章，卻放在兩種或三種裝飾工藝重施的《斒斕》章，與自身分章規(guī)則出現(xiàn)了矛盾。嵌螺鈿與嵌金銀片并施于一件漆器，工藝都是“填嵌”，放在兩種或三種裝飾工藝重施的《斒斕》章，與自身分章規(guī)則又出現(xiàn)了矛盾。今人不能苛求古人?！鞍賹毲丁奔热灰呀?jīng)約定俗成，咱就不必為老祖宗改名字了。今天人面對諸飾錯施，不妨以“綜合工藝”概括。

圖19 [清]谷紋皮衣髹漆后磨露的谷紋，私藏

圖20 [宋初]銀鎏金花邊黃明單漆經(jīng)箱，蘇州博物館藏，選自陳晶編《中國漆器全集·三國—元》

（十一）裹衣工藝和單素工藝

黃成將工藝簡易的《裹衣第十五》章、《單素第十六》章放在書末，我想，也許因為它們不需要進行“質(zhì)法”，為了與需要“質(zhì)法”的裝飾工藝區(qū)別，就在書末聊存別格。

《裹衣》章記錄有羅衣、紙衣、皮衣三種，揚明注“以物衣器而為質(zhì)，不用漆灰者”，與胎上做灰漆之前布漆是兩回事：皮胎、紙?zhí)?、綢胎是漆器的“骨”，“布漆”是漆器的“筋”，“裹衣”是漆器的“衣”；皮胎、紙?zhí)ァ⒕I胎漆器及多數(shù)漆器“布漆”的皮、紙、綢、布深藏在灰漆之下，“裹衣”的皮、羅或紙顯露于器面而為裝飾。日本和韓國不但大量制造羅衣、布衣漆器，還創(chuàng)造出繩衣漆器、樹皮衣漆器、鮫皮衣漆器。揚明說到一種“谷紋皮……隨皮皺露色為斑紋”，我寫《〈髹飾錄〉與東亞漆藝》時，境內(nèi)境外找不到實例，現(xiàn)在找到了，大家看古人是怎么充分利用天然質(zhì)材之美、怎么最大限度節(jié)省工料的（圖19）。

“單素”與“質(zhì)法”工藝的根本區(qū)別在于：質(zhì)法工藝需要一步一步去做“底、垸、糙”再髹上涂漆；單素漆器打底干固磨順以后就髹上涂漆。黃成記錄了兩種單漆工藝：“單漆，有合色漆及髹色”。“合色漆”指用調(diào)合了顏料的不透明色漆做單漆，木胎紋理被遮蓋，漆工稱“混水貨”；“髹色”指對木胎染色之后，髹透明漆或揩漆以顯露木胎紋理，漆工稱“清水貨”——《髹飾錄》記有“黃明單漆”（圖20）、“罩朱單漆”兩種，用于漆籃、日用家具等的髹飾；附記“單油”一條，見于房屋梁柱和民用器具的髹飾。

（十二）尚古工藝

尚古工藝與其他裝飾工藝不是一個體系，所以，黃成放在最后說?！独ぜ?尚古第十八》章只記了三條：“斷紋”講斷紋的形狀卻并沒有說怎么制造斷紋，“補綴”指修補古漆器缺損只講畫上云紋；“仿效”，說仿古要印模準確并且說明是仿造。今天，制造斷紋、修補古漆器缺損、仿古三項，有很多科技含量高的方法或是人品含量底的方法，遠遠超出了《髹飾錄》，古人只好自嘆不如了。

《髹飾錄?乾集》記錄髹飾的工具、設備、材料與工匠工則以及髹飾工藝中可能出現(xiàn)的毛病。如果說《坤集》以陰陽為原則分類介紹工藝，《乾集》則以五行觀統(tǒng)領(lǐng)并且引經(jīng)據(jù)典見形而上性格。《三法》、《二戒》、《四失》、《三病》強調(diào)勤勉的、一絲不茍的工作態(tài)度也就是今人終于有所認識的“工匠精神”，足堪百世工匠引為訓誡；“巧法造化”、“質(zhì)則人身”、“文象陰陽”三法，是中華造物藝術(shù)的大法，極高明又極智慧。

(責任編輯 顧平）

A Brief Introduction about Xiushi Lu

本文根據(jù)2016年在天津美術(shù)學院“國家藝術(shù)基金高校漆器教師人才培養(yǎng)項目”培訓班講座《淺講〈髹飾錄〉》錄音整理，可作全國高校漆器教師的教學參考，同時可為全國高校設計學教師、美術(shù)學教師提供教學借鑒。

This article sorts out the recording materials of training seminars named “A Brief Introduction about Xiushi Lu” which is held in Tianjin Academy of Fine Arts under the project of “The Cultivation for High Quality Teachers and Intellectuals of Lacquerwork in Colleges and Universities” supported by Chinese National Arts Fund. This article has not only provided teaching reference for teachers of lacquerwork in colleges and universities but also offered reference for teachers of Design Science and Art in national colleges and universities.

長北，本名張燕,東南大學藝術(shù)學院教授，研究方向：藝術(shù)史論、工藝美術(shù)與漆藝。