葉 凱

（北京師范大學(xué)，北京，100875）

徜徉在時(shí)間長(zhǎng)河中的英雄圖騰
——中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影中孫悟空形象的文化闡釋

葉 凱

（北京師范大學(xué)，北京，100875）

動(dòng)畫(huà)電影作品中的神話英雄人物書(shū)寫(xiě)，可以從藝術(shù)媒介形式與社會(huì)文化心理的雙重層面進(jìn)行考究，孫悟空的藝術(shù)形象作為被不斷重述的英雄圖騰，在歷史演變中呈現(xiàn)出復(fù)雜多樣的面向，需要結(jié)合作品文本內(nèi)外的諸多元素進(jìn)行細(xì)致考量。以文化闡釋的角度和方法，分析中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影發(fā)展歷史中不同時(shí)期產(chǎn)生重要影響的作品案例，看孫悟空角色的藝術(shù)構(gòu)造如何在關(guān)于“英雄形象”的表述中揭示某種想象的群體意識(shí)形態(tài)表達(dá)需要。

動(dòng)畫(huà)電影；孫悟空；英雄圖騰；藝術(shù)形象；文化闡釋

神話與民族深層次文化心理結(jié)構(gòu)及群體性無(wú)意識(shí)傳承有著極為緊密的聯(lián)系，它反映了“一個(gè)民族普遍經(jīng)驗(yàn)和心理特征……超越了時(shí)間的限制，成為一種心理積淀物或一種心理氣質(zhì)，保存在這個(gè)民族潛意識(shí)中”[1]，其源發(fā)于民間故事的口口相傳進(jìn)而不斷修飾，在合適的契機(jī)會(huì)以史詩(shī)性的文藝作品構(gòu)筑民族文化史上的經(jīng)典巨著，并將以“元藝術(shù)”的形式在時(shí)間的光韻流動(dòng)中被無(wú)數(shù)次改寫(xiě)而成為不朽的傳奇。在眾多以民間神話傳說(shuō)為題材的中國(guó)文藝創(chuàng)作中，從來(lái)沒(méi)有一部作品如《西游記》一般影響深遠(yuǎn)；在無(wú)數(shù)瑰麗的傳說(shuō)組成的中華神話形象譜系中，也從來(lái)沒(méi)有一個(gè)人物像孫悟空那樣深入人心。以長(zhǎng)篇神魔小說(shuō)《西游記》的故事為藍(lán)本，以其塑造的最為重要的角色孫悟空為核心，在時(shí)間長(zhǎng)河中綿延數(shù)百年，根據(jù)各種不同藝術(shù)媒介特質(zhì)進(jìn)行的“二度創(chuàng)作”，在基于“元藝術(shù)”而擴(kuò)散并不斷形成互文迭合的過(guò)程中，“各種元素與形式進(jìn)行重新借用和組合、解構(gòu)”[2]，以文學(xué)、戲曲、影視等不同藝術(shù)形式雕琢出了具體而個(gè)性化的孫悟空之形象輪廓。盡管當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作因涉及價(jià)值理念和審美方法的演變，使孫悟空藝術(shù)形象的塑造屢屢顛覆了其在小說(shuō)《西游記》中的原型，但在主流大眾的慣性心理認(rèn)知中，其仍然真正“算得上英雄人物”[3]，它在某種程度上構(gòu)建了一種基于民族主體意識(shí)的文化圖騰，滿足了“群體自我崇拜”[4]的心理，“是人類最早尋找自己來(lái)源和認(rèn)識(shí)自我的一種社會(huì)意識(shí)……對(duì)群內(nèi)團(tuán)結(jié)和各群體之間的和平相處起到十分重要的作用”[5]。在如此認(rèn)知條件下對(duì)藝術(shù)作品中的人物形象進(jìn)行研究，除了分析附著在相應(yīng)藝術(shù)媒介本體形式之上的審美應(yīng)用外，亦需深度思索具體作品產(chǎn)生時(shí)期的社會(huì)歷史條件與民族文化心理積淀。將研究范圍限定在動(dòng)畫(huà)電影的載體之上，以文化闡釋的角度和方法，分析中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影發(fā)展歷史中不同時(shí)期產(chǎn)生重要影響的作品案例，包括《大鬧天宮》（1961-1964）、《金猴降妖》（1985）、《西游記之大圣歸來(lái)》（2015）三部作品，看孫悟空角色的藝術(shù)構(gòu)造如何在關(guān)于“英雄形象”的表述中揭示某種想象的群體意識(shí)形態(tài)表達(dá)需要。

一、恣意狂放：儀式英雄的出場(chǎng)

孫悟空形象在中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影發(fā)展的較早時(shí)期就已出現(xiàn)，“1941年萬(wàn)氏兄弟攝制完成的中國(guó)第一部動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片《鐵扇公主》……開(kāi)啟了中國(guó)動(dòng)畫(huà)人對(duì)名著《西游記》改編的時(shí)代……自此，孫悟空形象逐漸出現(xiàn)在各種改編版的動(dòng)畫(huà)作品中”[6]，但真正完整、細(xì)膩地在動(dòng)畫(huà)電影史上構(gòu)筑的經(jīng)典藝術(shù)形象，應(yīng)該說(shuō)是肇始于由中國(guó)上海美術(shù)電影制片廠于1961-1964年出品的動(dòng)畫(huà)電影長(zhǎng)片《大鬧天宮》。作為一種人物形象視覺(jué)圖譜的濫觴，《大鬧天宮》中孫悟空形象的美術(shù)設(shè)計(jì)大量吸取了民族傳統(tǒng)文化元素，并在其后數(shù)十年中成為一種被廣泛接受的基本形象資源不斷進(jìn)行調(diào)用改寫(xiě)。

在影片《大鬧天宮》中，孫悟空的外在身體形象受到了中國(guó)古典戲曲“寫(xiě)意”美學(xué)的影響，整體呈現(xiàn)出圓潤(rùn)、纖細(xì)、輕盈、飄逸的“猴仙”特征，尤其是其面部設(shè)計(jì)，吸取了京劇臉譜扮相的基本元素，將孫悟空的臉部輪廓以圓弧形的線條進(jìn)行勾勒，面部基底色彩設(shè)置為珍珠白，而位于中心之處則以大紅色桃心形鏤空面具形式覆蓋，突出猴類皮膚偏紅色的特質(zhì)，鏤空處露出靈動(dòng)而炯炯有神的雙眼并添加明黃之色于眼部周圍，描摹出一個(gè)面帶陽(yáng)光燦爛笑容的青春美猴王形象。這是一種暖色調(diào)運(yùn)用帶來(lái)的自然感覺(jué)，其實(shí)與中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“五行”學(xué)說(shuō)有著某種或然性的關(guān)聯(lián)，“陰陽(yáng)五行說(shuō)將五行與五色相配屬，‘金、木、水、火、土’對(duì)應(yīng)‘白、青、黑、赤、黃’”[7]，其用色具備金、火屬性，給人以銳利、進(jìn)取、興旺、蓬勃之感。

從涉及視聽(tīng)語(yǔ)言推動(dòng)敘事書(shū)寫(xiě)的媒介形式表征來(lái)看，《大鬧天宮》整體美學(xué)表達(dá)認(rèn)知仍是中國(guó)古典戲曲模式的搬用，某種程度上可以說(shuō)是以動(dòng)畫(huà)電影形式創(chuàng)作的一出京劇作品。大量京劇配樂(lè)“以‘板式’的形式，體現(xiàn)著節(jié)奏、節(jié)拍的變化”[8]伴隨著鏗鏘有力充滿運(yùn)動(dòng)感覺(jué)的鼓點(diǎn)韻律，依舊遵循“京劇悟空戲一般歸武生應(yīng)工，唱念做打與手眼身法步都不離武生功夫”[9]的傳統(tǒng)認(rèn)知，作為主角的孫悟空在程式化的京劇“武生”亮相方式中出場(chǎng)，揮舞大刀在眾猴面前賣弄武藝的橋段，正是武生身段的京劇本體審美價(jià)值展示，其后在“大鬧天宮”的高潮段落，孫悟空與二郎神的打斗場(chǎng)面設(shè)計(jì)，也吸取了京劇傳統(tǒng)中“斗將”場(chǎng)面基本動(dòng)作元素。

來(lái)自中國(guó)古典戲曲中的諸多“程式化”設(shè)置形成了動(dòng)畫(huà)電影《大鬧天宮》的藝術(shù)本體特質(zhì)，然則除去審美形式之外，凝聚在影片中的諸種元素組合亦可探討暗含于其內(nèi)的深度意指，關(guān)涉文藝對(duì)于當(dāng)時(shí)社會(huì)歷史與文化心理的反映。溢出影片文本之外，遷延到影片誕生的20世紀(jì)60年代初中國(guó)國(guó)內(nèi)國(guó)外面臨的獨(dú)特形勢(shì)，即可判斷出其中的孫悟空其實(shí)是以儀式化的象征手段塑造的具備革命意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)表達(dá)需求的英雄形象。京劇配樂(lè)中快節(jié)奏的古典韻律與武生戲的打斗場(chǎng)面，其實(shí)是關(guān)于中國(guó)民族解放與民主革命戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)景移置，是“十七年”革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片如《董存瑞》《鐵道游擊隊(duì)》中常常使用的英雄人物在情緒高亢的進(jìn)行曲下沖鋒前進(jìn)場(chǎng)面的隱喻化再現(xiàn)，它在時(shí)間上是同時(shí)指向過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)的。孫悟空被視作集合革命戰(zhàn)士杰出品質(zhì)的英雄圖騰，而他所率領(lǐng)的群猴及花果山的空間可以代表革命理想的“烏托邦”想象，遠(yuǎn)可回溯近現(xiàn)代中國(guó)人民正義斗爭(zhēng)付出巨大犧牲與奉獻(xiàn)謀求國(guó)家獨(dú)立與民族復(fù)興歷史的“合法性”；近可指向其時(shí)“多種類型的國(guó)際關(guān)系交錯(cuò)并存”[10]的兩大不同意識(shí)形態(tài)陣營(yíng)“冷戰(zhàn)”對(duì)立形勢(shì)裹挾下，中國(guó)力圖以反對(duì)霸權(quán)與強(qiáng)權(quán)，維護(hù)自身獨(dú)立自主以及世界秩序公平正義的民族主義和國(guó)際主義雙重立場(chǎng)的“迫切性”表達(dá)；它與當(dāng)時(shí)的時(shí)代主題——戰(zhàn)爭(zhēng)與革命息息相關(guān)，亦試圖表明對(duì)己方立場(chǎng)與力量的信心與決心，一種對(duì)未來(lái)勝利的期許。為滿足時(shí)代主題的話語(yǔ)表述訴求，當(dāng)時(shí)文藝宣傳的整體氣氛必然是需要充滿激情與樂(lè)觀的英雄史詩(shī)般的表達(dá)，而正因?yàn)槿绱耍斑@個(gè)時(shí)代對(duì)英雄的崇拜和理想化塑造……始終貫穿著對(duì)革命浪漫主義的強(qiáng)調(diào)和張揚(yáng)”[11]，這就不難想象為什么在《大鬧天宮》中孫悟空的力量是如此得戰(zhàn)無(wú)不勝，他與二郎神對(duì)戰(zhàn)的過(guò)程中占據(jù)上風(fēng)的表現(xiàn)，改變了原著中“大圣忽見(jiàn)本營(yíng)中妖猴驚散，自覺(jué)心慌，收了法相，掣棒抽身就走”[12]的失利設(shè)定，而小說(shuō)中孫悟空被鎮(zhèn)壓于五行山下的結(jié)局也被修改為打敗天庭勢(shì)力，重回花果山再度升起“齊天大圣”的大旗，完成“儀式化”勝利的敘事書(shū)寫(xiě)了。因?yàn)橛捌枰磉_(dá)的是作為英雄圖騰的孫悟空代表的正義革命力量的無(wú)堅(jiān)不摧，而以天庭為代表的存在于這個(gè)世界的腐朽反動(dòng)勢(shì)力的必將失敗，它借助革命樂(lè)觀主義的精神外化，試圖在國(guó)族主體認(rèn)同的基礎(chǔ)上聯(lián)合世界所有被壓迫人民和民族構(gòu)建更廣闊范圍的“想象的……共同體”[13]，完成打碎舊世界，實(shí)現(xiàn) “泛革命”理想的主流意識(shí)形態(tài)表達(dá)。

二、至性奔放：情義英雄的命名

1985年，由上海美術(shù)電影制片廠出品，改編自小說(shuō)《西游記》第27回“尸魔三戲唐三藏 圣僧恨逐美猴王”段落的動(dòng)畫(huà)電影《金猴降妖》，在關(guān)于孫悟空形象的塑造上與《大鬧天宮》存在著一脈相承，前后相繼的關(guān)系。孫悟空的外在形象設(shè)計(jì)基本因循了《大鬧天宮》開(kāi)創(chuàng)的視覺(jué)圖譜，依然是來(lái)自京劇花臉的創(chuàng)意元素，白、紅、黃三色為主體，圓弧、桃心圖形覆蓋臉龐，但其臉型的整體設(shè)計(jì)比之前作少了幾分舒張、圓潤(rùn)，多了一些皺縮、瘦削。就時(shí)間的雙重維度而言，文本之外兩部作品創(chuàng)作時(shí)段相隔20余年的代差，文本之內(nèi)“大鬧天宮”與“三打白骨精”兩個(gè)篇章相距500余年的不同時(shí)空，無(wú)法避免一條時(shí)間線延展而去的莫名隔閡，于是一個(gè)青春洋溢的美猴王被一位中年滄桑的孫行者所取代，便成為了一種必然。而且，容易被忽視的是兩者的傳承關(guān)系其實(shí)存在著微妙的錯(cuò)位，《大鬧天宮》中的孫悟空最終擊敗天庭勢(shì)力而重歸花果山，而《金猴降妖》中的孫行者則是被鎮(zhèn)壓在五行山下500年后，跟隨唐僧踏上了漫漫取經(jīng)路。以當(dāng)代大眾娛樂(lè)文化觀念來(lái)看，這不過(guò)是“每一個(gè)時(shí)刻都有可能產(chǎn)生兩個(gè)不同的平行時(shí)空”[14]的一種時(shí)髦的藝術(shù)假定，但這時(shí)空錯(cuò)置的譬喻中同樣凝聚著文藝創(chuàng)作理念與社會(huì)文化心理的巨大轉(zhuǎn)變。

相較于《大鬧天空》，《金猴降妖》在創(chuàng)作觀念上實(shí)現(xiàn)了由浪漫主義向現(xiàn)實(shí)主義的轉(zhuǎn)變，民族傳統(tǒng)戲曲敘事被現(xiàn)代電影視聽(tīng)手段所替代，而其中的孫悟空之藝術(shù)形象，也完成了由“儀式化”的符號(hào)英雄之“神”向“情義化”的血肉英雄之“人”的轉(zhuǎn)化。相較于前作充滿鏗鏘有力且大而化之的“寫(xiě)意”渲染，《金猴降妖》在藝術(shù)手段的運(yùn)用中有所克制，力圖營(yíng)造符合敘事時(shí)空環(huán)境邏輯的自然“寫(xiě)實(shí)”視聽(tīng)效果，即便是著力表現(xiàn)人心情感外化的主觀鏡頭與音響運(yùn)用，亦遵從一種“心理寫(xiě)實(shí)主義”的美學(xué)原則，注重表現(xiàn)人物此時(shí)此境中的內(nèi)心感受，是尼采美學(xué)理念中由“酒神”精神的“感性迷狂”向“日神”精神“理性沉思”的躍進(jìn)。以此觀照影片中的孫悟空，可以看到其從一個(gè)無(wú)法無(wú)天、恣意狂放，甚至有點(diǎn)巴赫金式“狂歡式的冒瀆不敬”[15]與輕佻的“猴妖”向被 “情義”倫常束縛而需接受苦難試煉的“行者”形象的轉(zhuǎn)變，形成了關(guān)于“借助外觀的幻覺(jué)自我肯定的沖動(dòng)”與“自我否定而復(fù)歸世界本體的沖動(dòng)”[16]矛盾沖突的哲思。在影片《金猴降妖》中，孫悟空實(shí)際上是受到身體與靈魂雙重規(guī)訓(xùn)的帶著鐐銬的英雄，在艱難的取經(jīng)路上，他面臨著奸詐狡猾的妖怪、不辨賢愚的師傅、嫉妒讒妄的師弟等多種反面力量的掣肘，而使其踐行降妖除魔的英雄行為時(shí)，不斷遭受誤解、阻滯與磨難。當(dāng)孫悟空強(qiáng)忍唐僧念動(dòng)的“緊箍咒”之痛而仍不放棄趕跑白骨精保護(hù)師傅的責(zé)任時(shí)，他實(shí)際是在承受身體與精神的雙重“創(chuàng)傷”，金剛之軀的創(chuàng)痛伴隨著靈魂深處的委屈與不甘，最終被唐僧逐走時(shí)分身幻化四方執(zhí)意完成拜師之禮以及回歸花果山的路途中望著南去的大雁而落下感傷之淚的書(shū)寫(xiě)，都以飽滿而又克制的筆觸刻畫(huà)出一個(gè)至情至性的“情義英雄”形象。

《金猴降妖》中的孫悟空亦被描繪為經(jīng)得起磨礪的“成熟英雄”形象，他的出現(xiàn)亦是當(dāng)時(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行的關(guān)于“試煉與考驗(yàn)成為人類為了生存和發(fā)展而提出的一種挑戰(zhàn)”[17]的思考與解讀，它與20世紀(jì)80年代，中國(guó)走出“十年浩劫”，歷經(jīng)“撥亂反正”與“思想解放”，對(duì)“創(chuàng)傷”歷史進(jìn)行重述，進(jìn)而對(duì)民族文化心理展開(kāi)“反思”的社會(huì)思潮息息相關(guān)。其時(shí)與之對(duì)應(yīng)的是文學(xué)創(chuàng)作中盛行的“傷痕文學(xué)”與“反思文學(xué)”現(xiàn)象以及以著名導(dǎo)演謝晉創(chuàng)作的《天云山傳奇》《牧馬人》等影片所營(yíng)造的被后來(lái)的研究者命名為“謝晉模式”的電影敘事書(shū)寫(xiě)，羅群、許靈均等遭受磨難而最終獲得合法“命名”的成長(zhǎng)歷程，與《金猴降妖》中孫悟空形象的描摹有著頗為相似的意識(shí)形態(tài)表達(dá)，“采取的無(wú)一不是政治化的寓言模式……用一個(gè)個(gè)情感化、道德化的個(gè)體悲劇渲染并表述‘家國(guó)同構(gòu)’的政治性理念……并以此一如既往地闡釋……對(duì)國(guó)家、民族的堅(jiān)定信仰和權(quán)威政治意識(shí)的絕對(duì)服膺”，它“兼具‘人性論’的態(tài)度傳達(dá)和國(guó)家意識(shí)形態(tài)表述兩種文化訴求的糅合”[18]，同時(shí)也是個(gè)體創(chuàng)傷與群體認(rèn)同在歷史斷裂之處達(dá)成和解的有效方式。以文藝的想象性訴說(shuō)釋放了內(nèi)心的“重?fù)?dān)”，拋卻了精神包袱；以更加成熟的方式思考如何在變革中務(wù)實(shí)地走向未來(lái)，重建國(guó)族心理秩序；恰是當(dāng)時(shí)的歷史階段亟待需要實(shí)現(xiàn)的文化救贖。影片《金猴降妖》于回歸后的悟空消滅狡詐的白骨精，取經(jīng)團(tuán)隊(duì)消除誤解重續(xù)師徒情誼的完滿結(jié)局中，實(shí)現(xiàn)了自身對(duì)于如何完成這一救贖的藝術(shù)化表達(dá)與想象性解決。

三、激昂怒放：世俗英雄的重生

與《大鬧天宮》、《金猴降妖》兩部作品具有一脈相承的接續(xù)關(guān)系不同，2015年出品的動(dòng)畫(huà)電影《西游記之大圣歸來(lái)》距離前作已有30年的時(shí)間隔膜，其面臨的生產(chǎn)機(jī)制、文化生態(tài)、傳播形式等皆因時(shí)代的變遷而有了巨大的改變，視聽(tīng)語(yǔ)言、敘事結(jié)構(gòu)、故事內(nèi)容亦產(chǎn)生了翻天覆地的變化，畢竟僅從藝術(shù)本體規(guī)律而言，CG動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)、軟件智能渲染、3D影像建模等新型媒介技術(shù)運(yùn)用所呈現(xiàn)出的視覺(jué)樣貌跟手繪動(dòng)畫(huà)時(shí)代的形式完全不可同日而語(yǔ)，進(jìn)一步牽涉創(chuàng)作理念與審美認(rèn)知的全方位變動(dòng)，在失卻固有經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，一切均需將現(xiàn)有可以利用的藝術(shù)元素加以整合，從而構(gòu)建出適合當(dāng)下接受訴求的全新藝術(shù)范式。

以3D電影形式出現(xiàn)的《西游記之大圣歸來(lái)》中孫悟空的外形設(shè)計(jì)，已與經(jīng)典的京劇臉譜形象完全脫離：新技術(shù)美學(xué)構(gòu)造下的“大圣”身形更為立體，也更加接近于猿類的真實(shí)形體，特別是其腳的部分相當(dāng)接近于猩猩等類人猿；面部已無(wú)任何“寫(xiě)意”美化，圓弧形線條被硬朗直線所取代，頭部整體被拉長(zhǎng)，眼睛似柳葉細(xì)長(zhǎng)而尾部向上翹起；深棕色的毛發(fā)附著在瘦骨嶙峋的骨架之上，眼珠凸起給人以冷漠疏離之感。總體而言，《西游記之大圣歸來(lái)》中孫悟空形象的設(shè)置，已遠(yuǎn)離東方文化傳統(tǒng)中講求圓潤(rùn)、對(duì)稱、和諧的“天人合一”，而傾向于西方現(xiàn)代藝術(shù)立體、突兀、凌亂的“個(gè)性狂野”。

較為“西化”的“大圣”外形設(shè)計(jì)，在某種程度上是與3D影像工業(yè)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的西方技術(shù)話語(yǔ)優(yōu)勢(shì)相關(guān)聯(lián)的，是西方美術(shù)使用立體透視法則力圖“創(chuàng)造出三度空間的幻象”[19]的現(xiàn)代科技再現(xiàn)，它與中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)追求“寫(xiě)意”的藝術(shù)理念大異其趣，因而也就并不難解釋為什么3D技術(shù)下的人物造型設(shè)計(jì)會(huì)更加符合“西式”的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)了。依然是在主角外形的探討之外，可以看到影片《西游記之大圣歸來(lái)》在視聽(tīng)語(yǔ)言構(gòu)建的敘事表達(dá)及人物性格的塑造展現(xiàn)中體現(xiàn)出的濃郁的“好萊塢”動(dòng)畫(huà)電影風(fēng)格以及些許的日本動(dòng)漫文化痕跡，但創(chuàng)作者亦積極自覺(jué)地將民族文化的元素碎片整合到影片之內(nèi)，以中外混雜融合的方式進(jìn)行了中國(guó)動(dòng)畫(huà)“本土化”發(fā)展的探索。從宏觀層面來(lái)說(shuō)，這是新世紀(jì)以來(lái)“全球化”全面在中國(guó)推進(jìn)的背景下，“好萊塢”及其他域外舶來(lái)的藝術(shù)產(chǎn)品、運(yùn)作模式、價(jià)值觀念以“文化滲透”的方式進(jìn)入形成的外在壓力與國(guó)家電影文化產(chǎn)業(yè)仿照國(guó)外先進(jìn)模式進(jìn)行改革謀求自我發(fā)展的內(nèi)生訴求共同作用的結(jié)果。

就情節(jié)模式而言，動(dòng)畫(huà)電影《西游記之大圣歸來(lái)》顯然屬于典型的“旅途敘事”，其故事內(nèi)容框架與古典式的“英雄史詩(shī)”有相似之處，比如產(chǎn)生于古希臘時(shí)期的“荷馬史詩(shī)”——《奧德賽》，是以英雄艱辛歸鄉(xiāng)之路的描述凸顯“悲劇普遍性意識(shí)的自覺(jué)”[20]與“藝術(shù)的崇高美”[21]，具有宏大敘事的特點(diǎn)；同時(shí)影片更多地吸取了小說(shuō)原作的浪漫文學(xué)精神以及好萊塢“公路喜劇”電影的元素，其中“公路喜劇”是以幾個(gè)普通個(gè)體因某件平常但突發(fā)的事件機(jī)緣巧合地湊到一起共同上路，在旅途中通過(guò)彼此的沖突與合作，共同完成心靈升華，獲得人生感悟與成長(zhǎng)的主題表達(dá)，它在某種程度上賦予了影片注重微觀個(gè)體的生命體驗(yàn)與尊嚴(yán)的價(jià)值觀。影片將兩種不同的理念表達(dá)進(jìn)行了中和而更傾向于后者，塑造了一個(gè)作為失落的“世俗英雄”形象的孫悟空，在影片中沒(méi)有關(guān)于以主角“唐三藏”為載體表述“求取真經(jīng)，普度眾生”之宏大命題的莊重崇高表達(dá)，而變成了“齊天大圣”的“粉絲”——“萌娃”小和尚江流兒與偶像在“斗妖”旅途中溫馨而充滿童趣的心靈互動(dòng)訴說(shuō)，而“江流兒”在小說(shuō)原著中正是“唐三藏”童年時(shí)的名字?！段饔斡浿笫w來(lái)》對(duì)類似“取經(jīng)團(tuán)隊(duì)”中的人物進(jìn)行了改寫(xiě)，在他們身上設(shè)置了更多“身邊普通人”的性格特點(diǎn)，“大圣”是冷峻面容下其實(shí)頗具正義感與同情心但又死要面子的“問(wèn)題青年”，“豬八戒”是懶惰貪吃愛(ài)吹牛但心腸不壞的有趣伙伴，江流兒是一個(gè)極其活潑好動(dòng)但對(duì)未來(lái)充滿美好期待的天真善良勇敢的小和尚，令其心馳神往的不是到“西天”求取真經(jīng)，而是跟隨偶像“孫大圣”去美麗的花果山看一看。影片通過(guò)對(duì)生活中最為普通微末的情感細(xì)膩描摹，講述的卻是最為稀松平常的回歸傳統(tǒng)家庭、友誼、博愛(ài)等普泛性的主流價(jià)值觀的表達(dá)，呈現(xiàn)出一種去意識(shí)形態(tài)化的大眾文化立場(chǎng)。

動(dòng)畫(huà)電影《西游記之大圣歸來(lái)》的藝術(shù)表達(dá)呈現(xiàn)出的文化價(jià)值取向，在當(dāng)下的中國(guó)文藝創(chuàng)作實(shí)踐特別是電影領(lǐng)域中是一種被廣泛接受的流行認(rèn)知，例如近幾年在經(jīng)濟(jì)收益、藝術(shù)水準(zhǔn)、傳播力度等幾方面飽受爭(zhēng)議的電影作品《人在囧途》《人再在囧途之泰囧》《心花路放》中，都體現(xiàn)出與《西游記之大圣歸來(lái)》極其類似的主題呈現(xiàn)、價(jià)值表達(dá)甚至是敘事結(jié)構(gòu)。有學(xué)者將此種電影類型界定為“治愈式旅途片”，認(rèn)為其“著意的是對(duì)現(xiàn)代人的心靈拯救，解決其精神焦慮，并最終投奔‘家庭’……重新回歸為‘愛(ài)的港灣’”[22]的表達(dá)，而其成功之處恰恰是抓住了當(dāng)下中國(guó)“經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展所凸顯出的深層次結(jié)構(gòu)矛盾，利益流向的不均衡，競(jìng)爭(zhēng)的激烈與不可把握，在社會(huì)價(jià)值取向根據(jù)經(jīng)濟(jì)變遷而不自覺(jué)地悄然蛻變”[23]中引發(fā)的普遍存在的關(guān)于信仰缺失，“幸福感”與“安全感”無(wú)力把握與內(nèi)心焦灼的群體性精神癥候，并以符合主流價(jià)值體系維護(hù)社會(huì)秩序穩(wěn)定訴求的方式對(duì)其有效地進(jìn)行了想象性的釋放與解決。

在影片《西游記之大圣歸來(lái)》的高潮部分，一個(gè)失落的“世俗英雄”——“齊天大圣”在打碎束縛自己法力的有形枷鎖之時(shí)，也找回了內(nèi)心失落的保衛(wèi)人世間最美好感情的精神原力，因此找到了自我，獲得了重生，而影片所努力表達(dá)的，需要為怒發(fā)沖冠的“英雄”所守護(hù)的，恰恰是江流兒身上所體現(xiàn)的真摯、善良、勇敢以及對(duì)他人、對(duì)未來(lái)的信任與期待的珍貴情感，以“不忘初心”的表述成功引發(fā)了與時(shí)代文化癥候和民族文化心理的集體性情感共鳴與心理共振，其藝術(shù)價(jià)值也就不言而喻了。

四、結(jié)語(yǔ)

以民間神話傳說(shuō)為濫觴，以古典名著作品《西游記》的誕生為大成，孫悟空的藝術(shù)形象被視作民族文化的精神圖騰，在數(shù)百年的時(shí)間綿延中被無(wú)數(shù)藝術(shù)作品不斷地引用重述，形成了一個(gè)在歷史長(zhǎng)河中持續(xù)變遷而漸趨豐滿的英雄形象圖譜。在動(dòng)畫(huà)電影充滿想象而又生動(dòng)可視的藝術(shù)世界里，關(guān)于“孫悟空”的“英雄”影像書(shū)寫(xiě)，也在藝術(shù)媒介本體與社會(huì)文化心理雙重層面的累進(jìn)沿革中，構(gòu)建了從“儀式”英雄，到“情義”英雄，再到“世俗”英雄的轉(zhuǎn)變，呈現(xiàn)了在一定社會(huì)與歷史條件下，藝術(shù)形象塑造的某種演進(jìn)以及背后的復(fù)雜構(gòu)成。

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A Heroic Totem Wandering in the Long River of Time-- Cultural Interpretation of the Image of Sun Wukong in Chinese Animated Films

YE Kai
(Beijing Normal University, Beijing 100875, China)

The mythical hero images in animated films can be shaped from the perspectives of artistic media form and social cultural psychology. As a repeated heroic totem, the artistic image of Sun Wukong shows complexity and diversity during the evolution, requiring a combination of many elements of the text inside and outside to study. With the perspective and approach of cultural interpretation, this paper analyzes the important art works in different periods of Chinese animation film history, studying how the artistic construction of Sun Wukong's image reveals the ideology expression requirement of some imaginative group in the expression of "heroic image".

animated movie;Sun Wukong;heroic totem; artistic image;cultural interpretation

J954

A

CN22-1285（2017）037-044-08

10.13867/j.cnki.1674-5442.2017.03.06

葉凱（1978-），男，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院2015級(jí)博士研究生，主要研究方向?yàn)橛耙暲碚摗?/p>

（責(zé)任編輯：胡子希）