薛富興

(南開大學 哲學院,天津 300353)

作為大眾文化范本的好萊塢電影

薛富興

(南開大學 哲學院,天津 300353)

美國好萊塢電影是大眾文化范本,純美學、藝術地對待好萊塢電影有很大局限。作為藝術,好萊塢電影提供了優(yōu)秀電影藝術創(chuàng)作的極好典范。但更重要的是,好萊塢電影為我們深入思考藝術與經(jīng)濟、藝術與技術,以及大眾審美文化的娛樂精神提供了極好的學術分析范本,資本與科技既成全了好萊塢電影,也極大地困擾著它。好萊塢電影所體現(xiàn)的大眾文化娛樂精神同時也讓人們對高科技支撐下的感官音像迷戀保持高度警惕。

好萊塢電影；大眾文化；商業(yè)；科技；娛樂

引 言

要了解當代藝術、當代審美與當代文化,不能不提及好萊塢電影,因為它是當代大眾審美文化的最好范例,與它同樣精彩的可能還有美國的籃球與歐洲的足球。由于它們在當代社會大眾審美活動中具有舉足輕重的影響,因此美學家討論當代美學史、當代藝術史,便不能不認真地反思這一典型的理論內涵。

好萊塢(Hollywood)位于美國加州洛杉磯市郊外,1910年代初導演大衛(wèi)·格里菲斯所在的傳記片公司(Biograph Company)來到洛杉磯,發(fā)現(xiàn)好萊塢地理環(huán)境不錯,在此陸續(xù)拍了好幾部電影。1911年,第一家電影制片廠——內斯特影片公司在此創(chuàng)立,同年15家制片廠在此定居。其后,這里匯聚了諸如華特迪士尼公司、華納兄弟影視娛樂公司、20世紀福克斯電影公司、NBC環(huán)球集團公司、派拉蒙電影公司、索尼影視娛樂有限公司等大公司,以及眾多規(guī)模較小的獨立制片公司,形成電影產(chǎn)業(yè)集群,成就了一個電影之都。1929年,奧斯卡金像獎第一次在這里頒發(fā),好萊塢開始在國際電影界確立了電影藝術的權威話語權,最終成為當代西方最發(fā)達、成功的電影工業(yè)典范。

好萊塢之所以與電影業(yè)結緣,一開始僅僅因其獨特的自然環(huán)境:溫和的氣候、充足的陽光、理想的戶外拍攝光源、美麗如畫的海洋風貌、形態(tài)各異的山巒背景,以及大片尚未開發(fā)的自然空地,適合于搭建大型外景,調度大規(guī)模動作鏡頭。20世紀前期第一次世界大戰(zhàn)前后,格里菲斯和卓別林等一些電影大師為美國電影贏得了世界名譽后,華爾街大財團開始插手電影業(yè)。巨量商業(yè)資本的注入,為美國電影工業(yè)化與商業(yè)化奠定了極好的基礎。巨額資本的進入,使好萊塢地區(qū)的電影業(yè)有能力吸引世界上一流的電影導演、演員、編劇、攝影,以及其他相關藝術家和技術人員,這為好萊塢電影業(yè)作為文化產(chǎn)業(yè)的成功提供了重要保證。另一方面,大量優(yōu)秀電影從業(yè)人員的聚集,也為好萊塢電影在藝術上的成功提供了最為重要的因素,這便是藝術與資本成功合作的范例,中國明星李小龍、成龍、李連杰、周潤發(fā)、鞏俐、章子怡,日本明星宇野實彩子等,名導演李安、吳宇森都在好萊塢發(fā)展過。同樣,好萊塢的巨額資金也成全了一大批優(yōu)秀的導演與演員,使他們可以盡情地發(fā)揮他們的藝術才能,成就了一大批電影藝術精品。資本家與電影藝術家結合的這一案例開創(chuàng)了當代西方文化工業(yè)生產(chǎn)的主導模式,極大地促進了美國電影生產(chǎn)的質與量,以及向全世界行銷的規(guī)模,最終奠定了美國電影在全世界的霸主地位。

好萊塢的成功,首先是作為文化工業(yè)的成功,好萊塢又被稱為“夢工廠”(dream factory)。換言之,好萊塢成功地開創(chuàng)了以現(xiàn)代大工業(yè)技術與商業(yè)運營手段進行藝術品生產(chǎn)的典范。傳統(tǒng)的美學家與藝術評論家習慣于純觀念地闡釋與對待藝術。好萊塢商業(yè)大片的成功促使美學家重新思考藝術,嚴肅地思考藝術與工業(yè)、商業(yè)的關系,實際上是重新觀照電影這門藝術,乃至于所有的藝術與審美對象:它們到底是否純觀念產(chǎn)品,如何理解作為觀念文化產(chǎn)品的美與藝術自身所存在的超觀念、超藝術的器質文化性質,即其商業(yè)功利性質？簡言之,重新思考傳統(tǒng)審美對象身上的美善關系。

夢工廠:作為藝術的好萊塢電影

一些夢想成真,一些不能,但是你繼續(xù)你的夢吧。這里是好萊塢,永遠的夢鄉(xiāng),那就繼續(xù)你的夢吧。[1]3

今天,來自美國好萊塢的電影成為電影的代名詞,成為電影藝術與電影工業(yè)的最佳名牌,成為在世界范圍內最受歡迎的電影藝術,并因此而獲得最好的經(jīng)濟回報。

好萊塢的成功首先是電影藝術的成功。電影是一門綜合藝術,它的成功需要諸多要素。

作為敘事藝術,電影要有一個好故事,這是電影藝術成功的基礎。所謂“好故事”,便是題材新穎,情節(jié)曲折,主人公的命運可以牢牢地抓住觀眾的注意力,在情感表現(xiàn)與思想啟迪上同時能給觀眾以心理滿足的故事。好萊塢的編劇們在此方面可謂高手。雖然大量的好萊塢電影放在一起,難免有似曾相識之感,但是每一部電影本身,其故事仍足以吸引人,似乎都能講一個新故事,在此方面可謂老道。

作為表演藝術,電影要是一部好戲劇。好萊塢的表演藝術家們大多對表演藝術有極好的敬業(yè)精神,可謂細膩、精湛。絕大部分的表演極為忠實、精致地表達了主人公的性格、心理與特定命運處境,這是觀眾們認可好萊塢電影的極重要理由,也是好萊塢電影作為藝術的重要魅力。

作為視覺藝術,電影要畫面精美。在此方面,好萊塢的電影可謂達到視覺藝術之極致。首先,許多畫面無論其造型、構圖、色彩與質感,可謂細膩、精致,極為悅目；此外,對于獨立于戲劇敘事之外的畫面自由組合藝術——“蒙太奇”手法,好萊塢電影的導演與剪輯師們在利用畫面組合以實現(xiàn)其敘事、心理引導、情感表達與主題揭示等功能方面,可謂極盡心思,而又大雪無痕,觀眾們不知不覺地被作了全程性視覺與心理誘導,沉醉于其流暢的畫面旋律行進之中。

作為綜合藝術,好萊塢電影于上述基本因素之外,極為自覺、熟練地應用了諸如音樂、音響、舞蹈、服裝、燈光、特效等其他視聽感官因素,將電影故事組織成一場為觀眾的所有感官、心理要素服務的文化盛宴。

好萊塢電影的成功,又不能僅僅理解為一門特殊藝術類型的成功,它涉及藝術之所以為藝術的普遍性因素,涉及人類藝術的普遍心理功能與審美價值。因此,好萊塢的成功對于藝術與美學又有普遍的啟示意義。從這個角度講,好萊塢的成功秘訣在于其“夢”——從審美心理學的角度看,筑夢與釋夢乃其基本文化功能。

藝術家發(fā)現(xiàn)了怎樣在他的藝術產(chǎn)品中去表現(xiàn)他的里比多壓抑,并且也懂得了怎樣利用藝術去緩和這種壓抑,而他們這種思想根源,由于被禁止而并不是容易被發(fā)現(xiàn)的。這樣藝術家也就向其他人公開了怎樣回到自己那種舒適和愉快的無意識狀態(tài)中的方法。當藝術家獲得了公眾的感謝和贊美時,藝術家自己也就(在幻想中)贏得了他從前的夢想:榮譽、力量和婦女的愛情。[2]

從美學的角度看,人類于日常生活經(jīng)驗之外,之所以需要別構一個藝術世界,就是因為他們自覺、深切地感受到現(xiàn)實生活世界的種種物質與心理局限,于是,進入自覺階段后的人類,為了積極主動地調適自己的心理感受與精神向往,于日常生活經(jīng)驗世界之外,別構一個專供自己自由地表達其積極的心理愿望(在現(xiàn)實生活世界往往難以現(xiàn)實之物)與消極的心理體驗(在現(xiàn)實生活世界中往往不得不承受之物),正是這種自由的心理需求之表達,構成了一個與現(xiàn)實經(jīng)驗世界截然有別的新世界——藝術世界或審美世界。人類藝術與審美的主要功能與精神價值正在于它可以提供一種與現(xiàn)實生活經(jīng)驗在質與量上均大為不同的“陌生化”經(jīng)驗。對于此種經(jīng)驗,日常生活語言有一個極為通俗的概念,曰“夢”,更準確的說法,叫“白日夢”。某種意義上說,好萊塢電影成功的深層次核心秘訣,乃在于它以現(xiàn)代科技手段與傳統(tǒng)藝術表現(xiàn)手法,綜合調動了諸多感性因素,為全世界的電影觀眾營造了一個個與人們的現(xiàn)實經(jīng)驗既有所區(qū)別,因而有新穎之感,又似曾相識,因而有親切感的美好夢境、白日夢鄉(xiāng)。通過對這些夢鄉(xiāng)的短暫遨游,人們的心理能量得到釋放,獲得了心理休閑。以藝術的名義、電影的形式,營造出一個個引人入勝的白日夢境,讓人們通過觀夢而自由地釋放心理郁結,表達內心追求,從而實現(xiàn)心理放松與平衡的功能,保持心理健康,這便是好萊塢電影的基本心理文化功能。

觀眾期望電影“讓他們愉快地回家”。觀眾期待電影能為他們提供真實生活經(jīng)驗的替代品,而且電影故事要能包含讓他們獲得情感滿足的元素。觀眾愿意看到影片對接近理想生活的展示,而不是他們已經(jīng)知道的實際生活。觀眾希望看到在可能的限度內發(fā)生的有趣的事情；他們更喜歡在銀幕上展示他們自己的白日夢。[3]

好萊塢最重要的意義在于,它把快樂變成我們能購買的一種產(chǎn)品。這個夢工廠出售給我們的夢,作為集體幻想的一種形式,是對我們每個人在日常生活中不得不壓抑的觀念和行為的公開表達。[1]48

“夢工廠”(dream factory)本來是好萊塢一家電影制片廠的名字,卻可以很切合地成為美國好萊塢所有電影制片廠,乃至整個美國好萊塢電影產(chǎn)業(yè)的LOGO。這是一個文化內涵十分豐富的文化符號：一方面,好萊塢是一個造夢、做夢、通過夢境釋放心理能量的地方,此言其內在的心理、藝術功能,故而曰“夢”；另一方面, 它又不是通過傳統(tǒng)的藝術手段創(chuàng)造藝術,而是利用現(xiàn)代科技手段、工業(yè)生產(chǎn)流程來制作電影產(chǎn)品,其生產(chǎn)形式與生產(chǎn)能量完全可以與當代工業(yè)復制技術、工業(yè)產(chǎn)品相媲美；而且,就其生產(chǎn)商的制作目的而言,它們與其他工業(yè)產(chǎn)品并無本質區(qū)別,它們只是電影投資人、制作商和運營商們的贏利之具,它們就是商品。在此意義上,又不能將好萊塢理解為藝術圣殿,它不過就是一個高效率、高贏利的文化產(chǎn)品制作中心,不過是一個出產(chǎn)電影產(chǎn)品的大工廠,故而曰“工廠”。所以,“夢工廠”一語,同時揭示了好萊塢電影的藝術特征與工業(yè)、商業(yè)特性,這種矛盾性、復雜性更需要當代美學家做深入的理論闡釋。作為“夢工廠”,好萊塢有極強的生產(chǎn)能力,能夠滿足國際觀影市場,其生產(chǎn)效率像美國的通用汽車流水生產(chǎn)線一樣,能夠源源不斷地提供新的如易拉罐一樣的不斷翻新的電影消費品,這是一個為全世界人民造夢,讓全世界人民做美夢的地方。

作為商業(yè)的好萊塢電影

傳統(tǒng)藝術與美學理論傾向于把電影當作純粹的藝術形式,傾向于從純藝術、美學的角度闡釋電影。但是,作為也許是最貴的藝術形式,電影很難被當作純藝術品來理解,至少從電影藝術的制作者們(制片人、導演、營銷人,甚至包括演員,特別是明星級演員)角度看并非如此。好萊塢作為當代世界最成功的電影文化產(chǎn)品制作商,他們的成功在很大程度上是商業(yè)的成功,藝術上的成功僅僅是其商業(yè)追求的精致手段而已。于是,經(jīng)濟特性,或商品特性就成為好萊塢電影闡釋的很重要方面,這樣的討論不僅很切合好萊塢電影產(chǎn)品之實際,同時對我們沖破電影藝術理論的傳統(tǒng)視野,深刻領悟好萊塢電影乃至當代一切以藝術形式出現(xiàn)的文化產(chǎn)品之商業(yè)性質,具有很好的示范作用。

電影制作是藝術和商業(yè)的聯(lián)姻。[4]

誠然,電影是藝術,是當代藝術的一種重要形態(tài),至少從電影觀眾的角度看是如此。但是,即使是從電影觀眾的角度——他們進電影院觀賞電影,主要是為了滿足自己的精神需要,主要是為了精神愉快,是以一種純藝術的眼光,純審美的角度對待電影——絕大多數(shù)電影觀眾還是不得不意識到一個重要事實,那便是電影的票價越來越貴了,特別是要想看一場好萊塢大片的首映,不得不花費上百元，甚至數(shù)百元。為什么電影越來越貴？難道最貴的藝術才是最優(yōu)秀的藝術？難道為了心理愉快就需要破費這么多錢嗎？吟誦一首唐詩,哼一首小曲,難道不也可以讓我們心情愉快嗎？藝術與美和金錢是否有質的必然聯(lián)系,乃至量的正比例關系呢？

但是,如果我們從電影制作方的角度來考察電影,認識就會有所不同。雖然電影制作者很難得出電影越貴其藝術成就越大的結論,但他們都會意識到:電影雖然是藝術,但它與經(jīng)濟很難脫離關系。

至少與傳統(tǒng)藝術形式相比,總體而言電影是最貴的藝術,即制作成本最高的藝術,因為它是一種綜合藝術,一門需要集成各種人力、物力資源的藝術,這使得它的總體制作成本不得不遠高于其他傳統(tǒng)藝術。從物力上說,它需要一整套復雜的攝影、沖印、剪輯、音響、燈光設備,以及幾乎與日常生活領域同樣豐富的場景、道具材料；從人力上說,電影制作是一個包括了編劇、演員、導演、攝影、錄音師、燈光師、音響師、美術師、場記,以及其他數(shù)不清的后勤服務人員組成的團隊,如此的物力與人力綜合在一起創(chuàng)作一部電影,其經(jīng)濟成本可想而知。這樣的成本是傳統(tǒng)藝術創(chuàng)作,諸如文學家、畫家、雕塑家或音樂家的藝術創(chuàng)作成本無法比擬的。

但是,上述的簡單分析只能得出與傳統(tǒng)藝術相比,電影是最貴的藝術之結論,卻并不能得出電影藝術需要越來越貴的結論。是什么導致了好萊塢電影越來越貴？是全球物價總體水平的提升嗎？至少不完全如此。

自從20世紀二三十年代,商家從電影制作中看到商機后,電影制作便不再只是藝術家們的純藝術事業(yè),同時也成為資本家們積極地參與其中的一種經(jīng)濟行為、商業(yè)追求。一方面,投資人因看好電影的經(jīng)濟回報而樂于投資、贊助電影制作。這種商業(yè)贊助對于電影藝術家來說似乎也是必要的。畢竟,電影是一種綜合藝術,需要調動諸多物力、人力資源,而這些資源之調動都需要出資購買,不像其他藝術可以低成本(如果不是零成本的話)進入。對于電影藝術家來說,沒有資本家的投資贊助,電影制作便無法開始,其電影藝術便沒有誕生的機會。有了投資電影至少可以開始,電影藝術家(無論是編劇、導演,還是演員)的藝術追求也就有了機會；但問題的關鍵在于:資本的進入又為電影的制作產(chǎn)生過程增加了新的、非藝術性,且電影藝術家不可控制的因素,這便是資本自身強大的逐利慣性——花更多的錢以便獲得更多的回報,此乃電影投資人參與制作電影最強大的動力。資本一旦進入、參與電影制作過程,藝術規(guī)律便很難再成為電影制作的主導性因素,不得不退居其次了。消極的描述是:雖然藝術是崇高的,但讓資本家賠錢的電影則是不能容忍的,甚至是不道德的；積極的描述是:資本家也許并不需要最優(yōu)秀的藝術,他們需要的是最賺錢的藝術。于是,利潤最大化便成了主導電影藝術生產(chǎn)的新動力、最強勁的動力,電影的藝術法則不得不向它屈服。

雖然我們從藝術與美學理論上得不出最優(yōu)秀的藝術必須是最貴的藝術,以及越貴的電影便是越優(yōu)秀的電影之結論，但是電影投資商卻從電影生產(chǎn)中發(fā)現(xiàn)并積極地利用了一條普遍的商業(yè)規(guī)律——高投入往往會產(chǎn)生高回報。于是,僅僅從商業(yè)的角度,好萊塢電影的投資商便裹挾著好萊塢電影藝術家將當代電影領到一條不歸之路——燒錢,使好萊塢的電影制作事業(yè)蛻化為一場無休止的燒錢競賽——電影制作成本越來越高,因為投資商想從下一部影片中獲取更高利潤。這樣一來,電影觀眾也就不得不接受好萊塢電影無可商量的行規(guī)——下一部影片永遠更貴。但是,如果電影制作者與欣賞者都深度沉迷于“大片”或“重磅炸彈”,乃至于更貴成為他們制作與觀賞下一部影片的唯一理由,電影作為藝術的特性又在哪里,有何必要保持呢？

最好的電影創(chuàng)作者拍攝出最好看的影片,由最好的市場營銷團隊把票房做到最大化,這也可能是20世紀福克斯電影公司運營利潤最高的奧秘所在吧。[5]80

應當承認:好萊塢電影企業(yè)集團探索出來的由電影制作者與專業(yè)投資人共同出資生產(chǎn)電影的制度是現(xiàn)代文化工業(yè)進行文化產(chǎn)品生產(chǎn)的成功運行機制。即使從電影藝術的角度看,它至少使電影藝術這種不得不花錢,甚至花大錢的藝術得到了藝術生產(chǎn)得以進行的起碼的物質條件。對于電影這門特殊的綜合藝術而言,金錢即使不足以成為使電影作品成為藝術的充分條件,至少是電影藝術生存的必要條件,正是上述機制之建立,使電影藝術在美國獲得了穩(wěn)定、成熟的生存環(huán)境。

這樣還是消極描述,積極的描述是:由于商業(yè)投資方的介入,好萊塢電影企業(yè)可以為電影藝術家們提供優(yōu)良的物質條件——他們可以購置最先進、完備的各式電影設備,可以用最優(yōu)厚的物質條件吸引全球最優(yōu)秀的電影編劇、導演和演員,乃至最優(yōu)秀的電影技術人員與制作管理團隊。上述人員有了優(yōu)厚的物質待遇后,便可以心無旁騖地從事藝術創(chuàng)造,將每一部電影打磨成精品,最終創(chuàng)作出最優(yōu)秀的電影藝術。從這個角度講,好萊塢的成功,在于它成功地探索出一條藝術與商業(yè)雙贏、互動的文化企業(yè)運營模式,這使作為藝術的電影受益匪淺。

但是,成也蕭何敗也蕭何。商業(yè)之于電影藝術不只是成全,它也對電影有所牽制,至少會導致電影藝術品格之異化。商業(yè)規(guī)則對電影制作之滲透與侵凌便是明證。這種牽制已然成為好萊塢電影的一種內在文化基因,從而使好萊塢電影獲得了與世界其他地方電影,比如歐洲電影的一個重要的風格類型差異——“好萊塢電影”,其更明確的LOGO便是“商業(yè)電影”。

在其他國家,電影的制作傾向于以創(chuàng)作者為中心,而我們的傳統(tǒng)是如何通過整個團隊的努力讓電影變得更好看,使它更具商業(yè)價值,而不是培養(yǎng)藝術家。[5]116

能夠從更大的范圍內得到比制造其他任何產(chǎn)品都要多得多的預算,除了這個事實以外,我們很難說到底是什么東西構成了一部“好萊塢電影?！盵6]

“商業(yè)電影”并不完全指好萊塢電影的制作與投資方制作電影的目的是為了商業(yè)贏利；更重要的內涵是指在上述商業(yè)目的的引領下,它進一步在量上用經(jīng)濟規(guī)律指導電影制作,由于無止境地追求商業(yè)利潤的最大化,因而將電影藝術改造為商業(yè)賭博之具——“更大的投入,以期更大的回報”,于是將電影引向一條與電影內在的藝術特性毫無關系的燒錢馬拉松競賽。 于是,好萊塢電影企業(yè)與全球觀眾都進入一個“大片”(某種意義上乃“燒錢”之別名)誤區(qū):似乎只有“大片”才是好電影,而且電影只能越來越大,否則沒有藝術價值。其實,電影越來越大,除了意味著制作方燒了更多的錢,因而電影觀眾的電影票必須更貴之外,并不必然意味著其藝術價值上的無盡提升。但是,對于電影制作與投資方而言,只要他們的前期預測與電影制作過程管控成功,更大的投資確實在很大程度上便意味著更大的回報。在這場燒錢比賽中,電影制作與投資方確實是贏家,但電影藝術與電影觀眾未必如此。

據(jù)相關材料統(tǒng)計:迪士尼公司拍攝的動畫片,平均每部全球票房價值為5.97億美元。華納兄弟拍攝的《哈利波特》(Harry Potter)系列電影,平均每部的全球票房收入都在7.9億美元以上。2013年,好萊塢六大公司平均每部電影的制作營銷成本為9 000萬美元左右,《泰坦尼克號》(Titanic,1997)預算2億美元,最終全球票房總收入18億美元,是好萊塢第一部總收入超過10億美元的大片。加上其3D版,最后總收入達到21.8億美元。[5]

立足于經(jīng)濟,我們顯然會以好萊塢為榜樣,高度重視電影這一文化產(chǎn)業(yè),從民族國家利益角度,至少努力做到國民電影娛樂消費上的自給自足,以免因國民娛樂而造成國民經(jīng)濟在對外貿易上的巨大逆差,甚至可以進一步謀求通過電影貿易獲得對外貿易上的經(jīng)濟優(yōu)勢,像當代美國在此方面所成功地做到的那樣。但是,如果立足于作為藝術的電影本身,那么,好萊塢所創(chuàng)造的“大片”模式或曰“燒錢”模式,對藝術創(chuàng)造與審美趣味而言,實在是一個惡例:藝術作為人類的精神活動,其自由性質正在于對物質世界諸條件之超越性。就像在傳統(tǒng)社會富人可以做夢,窮人也可以有自己的美夢一樣；如果作為人類精神生活的藝術創(chuàng)造與欣賞變得就像現(xiàn)實的物質生產(chǎn)活動那樣,同樣需要付出巨大的物質成本,成為當代人類做夢與追夢的必要條件,以至于窮人因錢少而無力做夢，那么電影作為藝術,其精神性品格又在何處？從這個意義上講,好萊塢電影無論對于藝術創(chuàng)造者,還是藝術欣賞者而言,它成為一種只有富人才可與之結緣的藝術。但問題在于:如果電影藝術創(chuàng)造者將電影藝術與金錢徹底劃了等號,在電影藝術的創(chuàng)造與欣賞中徹底地用金錢的標準取代藝術標準,用經(jīng)濟規(guī)律替代藝術規(guī)律,那么,電影這門藝術的內在精神品格與審美價值也就大可懷疑了。

他把他的制片廠工作看成是一種游戲而且他喜歡這樣。他使用“游戲”這個詞因為他說他不用嚴肅對待它……最終的劇本不是他的。他不會懷著同樣的“游戲”態(tài)度來寫小說或短篇故事,那是極度認真的,那時他從事的是一項真正的事業(yè),而任何對它的干涉,他都會認為是一場真正的危機。[1]7-8

正因如此,在電影作品制作生產(chǎn)過程中,商業(yè)考慮超過藝術評價,制作人、投資方對電影編劇和導演的藝術追求進行干擾的故事屢見不鮮。

也許只有學院派藝術理論家才會將電影主要地作為藝術形態(tài)分析；在電影制作生產(chǎn)業(yè)界,人們更多地喜歡將電影稱之為“文化產(chǎn)業(yè)”,即可以通過制作文化產(chǎn)品以獲利的行當。作為可以產(chǎn)生經(jīng)濟效益的文化產(chǎn)業(yè),好萊塢確實很成功。由于它在經(jīng)濟上太成功了,以至于它在美國文化產(chǎn)業(yè)界,乃至于全球文化貿易中占據(jù)了舉足輕重的地位。這有相關統(tǒng)計材料為據(jù):2012年,全球電影、電視、影像產(chǎn)業(yè)總值為1 285億美元。2011年,美國電影、電視相關產(chǎn)業(yè)年產(chǎn)值達1 830億美元,為美國聯(lián)邦與地方政府納稅167億美元。2011年,電影、電視產(chǎn)業(yè)在美國為190萬人提供了就業(yè)機會。在美國,影視產(chǎn)業(yè)是一個年產(chǎn)值過1 000億的產(chǎn)業(yè)。[5]

好萊塢將電影做成可以帶來經(jīng)濟效益的文化產(chǎn)業(yè)如此成功,以至于它對電影之外的文化產(chǎn)業(yè)產(chǎn)生了輻射性影響,甚至自己也對這種輻射性影響越來越重視,最后發(fā)展到如此局面——電影本身只成為誘導其他產(chǎn)品的有效工具,因為好萊塢的電影是如此的成功,乃至于他們從電影產(chǎn)品本身所掙到的錢越來越微不足道,而從電影產(chǎn)品的后續(xù)衍生品——主題公園、游戲、玩具等產(chǎn)品上的贏利則越來越大。

在20世紀的最后20年里,娛樂業(yè)主管逐漸認識到,票房收入利潤變得越來越少,僅靠首輪院線發(fā)行來盈利是自殺性的想法。電影開始被看作是能帶動其他商業(yè)機會的產(chǎn)品,具有發(fā)動機的功能……情況越來越明顯,沒有多元化的收入渠道便最終沒有任何利潤,沒有利潤也就意味著企業(yè)不會長久。[7]

電影工業(yè)的真正價值不在于影片本身能產(chǎn)生多少利潤,而在于它為企業(yè)與其他領域合作提供多少機會。這些領域包括電視產(chǎn)品、主題公園、日用消費品、原聲帶CD、書籍、電腦游戲和互動娛樂。所有這些都降低了成本和風險,而增加了收入。電影為這個魔術般的王國提供了鑰匙。[8]

在這方面,迪士尼公司可謂是一個先知先覺者。它在迪士尼電影的衍生品開發(fā)——迪士尼主題公司,以及《迪士尼英語》教學用品上的成功成為同行們的學習典范。

這便是好萊塢電影與商業(yè)聯(lián)姻的基本軌跡:第一步,商業(yè)進入電影以成全電影；第二步,商業(yè)規(guī)則——更大利潤改造電影,使電影越來越大,越來越貴；第三步,電影只是藥引子,好萊塢在電影上的利潤越來越少,從電影衍生品上所得越來越大。對于電影本身來說,這到底是不是一種無情的嘲諷？

藝與技:作為現(xiàn)代技術集成的好萊塢

電影還是現(xiàn)代藝術,意思是說,它是在現(xiàn)代攝影及動態(tài)播放,以及電腦制作等技術支持下方可立足的新興藝術形式。某種意義上可以說:沒有現(xiàn)代攝影等相關技術,也就沒有電影這一特殊的現(xiàn)代藝術門類。不僅如此,與其他傳統(tǒng)藝術形式相比,電影對現(xiàn)代科技的依賴性最大。因此,通過好萊塢電影,我們可以深入討論藝術與技術之間的關系。

就人類早期藝術觀念而言,藝術與技術本為一家,特別是對早期工藝階段的藝術來說更是如此。在此階段,藝術與技術是一而二、二而一的關系。藝術與技術同義,是指對特定物質材料的個體操作技術,即特定物質產(chǎn)品的生產(chǎn)技術,比如《莊子》中“削木為鐻”寓言所描述的。亞里士多德在其《形而上學》中就將藝術家與工匠一視同仁。直到中世紀,“自由藝術”中,只有一項——“音樂”屬于當今之藝術，其他則為幾何、天文、文法、辯證法等科學及應用技術。在中國的先秦階段,“藝”之本義乃是指農作物之栽培。而“六藝”則除“樂”外,又包括了“射”“御”“禮”“書” “術”等項目。

但是,與傳統(tǒng)藝術中技術因素乃是指對特定藝術媒介的個體手工操作技術不同,技術的程度差別只影響于特定藝術作品的精致度,即技術之高低只影響到藝術品之精粗。現(xiàn)代技術為藝術所提供的并非個體藝術家的操作技能,而是為藝術提供新的媒介材料、媒介處理工具,以及藝術品呈現(xiàn)的新途徑,因此,它對藝術的影響是宏觀、根本性、革命性的。

在電影藝術的成長過程中,總是以相關新技術的重大突破為前提。從電影制作方面講,比如黑白與彩色膠片、膠片錄音技術,乃至數(shù)字圖像合成技術；從電影播放的角度講,從早期手搖式放映機、寬銀幕，到立體、空調影院、DVD,以及近年出現(xiàn)的“全感官調動”投影系統(tǒng)。電影制作與播放技術的每一次創(chuàng)新,都為電影藝術帶來新面孔、新感受。在人類所有門類藝術中,只有電影藝術對于科技有如此大的依賴程度。某種意義上說,是相關科技的進步才帶來了電影藝術之巨大變化,這是電影藝術的又一重大特性。它促使美學家思考這一問題——藝術與科技,或曰美與真的關系。具體地說,藝術這種傳統(tǒng)的觀念文化對于科技這種物質性因素的依賴作用足以說明:我們不能純觀念地理解藝術,科技的進步完全可以成為藝術創(chuàng)新的福音。換言之,只要藝術感性離不開特定的物質媒介及其操作技術,那么藝術也就不可能是一種純觀念行為,就與物質生產(chǎn)領域中的特定技術因素存在深刻聯(lián)系。

迪士尼公司使用電腦動畫技術拍攝了如《玩具總動員》(ToyStory，1995)、《蟲蟲特工隊》(ABug’sLife，1998)、《海底總動員》(FindingNemo，2003)等知名動畫片。《怪獸大學》(MonstersUniversity,2013)則是一部完全由美國計算機動畫技術拍攝的3D動畫片。《阿甘正傳》(ForrestGump,1993)中,特效制作小組將阿甘的影像合成到約翰·肯尼迪、林登·約翰遜、理查德·尼克松等名人的紀錄片中,達到幾可亂真的程度?！栋⒎策_》(Avatar,2009)的開發(fā)始于1994年,導演卡梅隆原本打算在1999年上映，但是他認為當時的技術手段還不足以表現(xiàn)出自己想像中的電影場景。卡梅隆為此而改進了專有的3D數(shù)字融合攝影系統(tǒng)(Fusion Camera-3D System),并將它用于實景的拍攝。該開發(fā)工作耗時14個月,直至2006年12月才完成。在這部電影中,計算機生成元素占六成,而實景鏡頭占四成。《少年派的奇幻漂流》(LifeofPi,2012)中的老虎是用高科技手段制作出來的。好萊塢許多災難片的魅力,嚴重地依賴于特效技術、特效工業(yè)的進步,以便使電影所呈現(xiàn)的災難場面更加真實,這成為災難片類型票房的重要保證。

對于藝術與技術之關系,好萊塢電影生產(chǎn)商總是十分自覺,甚至可以稱其為“技術主義者”,因為在積極地利用現(xiàn)代影像、音響制作與傳播新技術方面,他們總是先行者。每一次對于新技術的應用總會給他們的影片帶來巨大的成功。新技術的應用總會成為其作品之新賣點,轉化為新的藝術魅力和審美價值。確實,現(xiàn)代相關科技的引入,極大地成全了電影這門“夢的藝術”,它在真幻兩個維度提升了電影之夢的審美魅力。于真的方面,現(xiàn)代音像技術使電影在復制現(xiàn)實生活情境的細節(jié)上更為逼真；在幻的方面,現(xiàn)代音像藝術又使電影工業(yè)能制造出傳統(tǒng)技術條件下無能為力的種種奇觀——使任何傳統(tǒng)社會的大腦烏托邦能以視聽表象的方式現(xiàn)實化。簡言之,現(xiàn)代科技極大地提高了電影工業(yè)造夢的技術能力,此其對電影藝術的主要功績。

另一方面我們又發(fā)現(xiàn):好萊塢電影,特別是其“重磅炸彈”對于高科技產(chǎn)生了嚴重的依賴癥,以至于像《阿凡達》這樣的電影要等待新技術的成熟、原技術之改進后才能付諸實施,這對于傳統(tǒng)藝術而言著實匪夷所思。藝術與技術本來分屬于人類不同的實踐領域。如果人類藝術生產(chǎn)都嚴重地依賴于物質生產(chǎn)領域的重大革新,那么藝術創(chuàng)造與審美活動還是一種獨立的觀念生活形態(tài)嗎？如果當代人類對電影藝術的欣賞嚴重地依賴于“技術膜拜”,觀影者都成為某種新技術的發(fā)燒友,那么我們到底是在欣賞技術,還是欣賞藝術？我們到底是對技術,還是藝術更感興趣？電影藝術領域對新技術的依賴容易造成對人類觀念文化生產(chǎn)精神性質的異化或曰物化。電影藝術之核心是自由夢境之建構與體驗,其核心魅力是精神性的,正因其精神性而自由,又因自由而具審美價值。當造夢的技術門檻越來越高,成本越來越貴,造夢藝術的技術指標越來越物理化、數(shù)學化時,電影之夢不再因朦朧而富有詩意,會成為另一種工業(yè)技術,最終會因高度物質化而詩意頓消,電影會失去其原本就擁有的那種逍遙。

電影對高科技的依賴,在一定程度上也可以解釋前面的問題——電影何以成為一種最昂貴的藝術,因為它以高科技成果,具體來說以最復雜、新穎的相關機器、設備為創(chuàng)作的必要條件,這也構成電影制作與播放成本的一部分。

在現(xiàn)代攝影、錄音、動畫制作及播放技術的強力支持下,好萊塢電影越來越好看了,在白日夢的制造過程中,其視聽感覺影像或幻想制造得越來越逼真。從最終觀賞效果看,是電影藝術的成功；但是若從電影產(chǎn)品的制作過程分析,我們不得不承認——作為綜合視聽影像或幻覺——白日夢的制作藝術,其在感覺完善性、逼真性上的成功根本上并非藝術上的成功,而是一種現(xiàn)代科技的成功,電影人只是自覺地利用了相關設備而已。于是,如果說藝術也存在進步問題,那么當代電影的進步甚至出現(xiàn)本身嚴重地依賴于科技設備本身。極端地說,對電影而言基本上很難討論其作為藝術的進步,有的只是它所利用的科技手段、工具的進步而已。如果說“進步”一語在藝術上并無合法性,那么當代好萊塢電影的成功,在很大程度上似乎可理解為科技手段的成功,而非其藝術上的成功。

初步地討論好萊塢電影中科技因素與藝術的關系我們發(fā)現(xiàn)，其情形與藝術和經(jīng)濟的關系具有驚人的相似之處:像資本那樣,科技設備的介入對電影首先是一種成全,它們讓電影這種新的藝術門類得以誕生,并使其面目日新,在綜合感覺世界的營造方面日益完善、細膩、逼真；但另一方面,電影藝術又面臨嚴重挑戰(zhàn)，其自身的更新極大程度地依賴于科技設備與手段之更新,以至于沒有了來自于科技新發(fā)明的巨大扶持,電影藝術自身很難獲得很大的自我更新動力。因此我們便有理由提出這樣的問題——在看似熱鬧非凡的電影世界,取得了巨大勝利的到底是科技與資本,還是電影與藝術？

對于電影欣賞者亦如此,如果觀影者將所有的興趣都集中在電影所利用的 “新技術”方面,那么勢必會造成對藝術傳統(tǒng)因素的忽略,就像音樂發(fā)燒友對音響的逼真度要求越來越高,而對音樂作品的觀念性內涵易有所忽略一樣。簡言之,高科技對好萊塢電影既是一種成全,同時也是一種制約與誤導,電影人與觀影者于此不可不慎。

娛樂性:作為大眾文化的好萊塢電影

用“夢”或“白日夢”來描述好萊塢電影只是對其審美特性的最抽象揭示,某種意義上說,這只是一個極粗疏的隱喻。好萊塢電影之夢所以如此成功,還在其獨特的筑夢方式,以及社會大眾用電影釋夢的獨特方式。

由于電影藝術以現(xiàn)代攝影、錄音與播放技術為基礎,在摹仿或再現(xiàn)現(xiàn)實生活世界外在感性影像方面具有似真性方面的無比優(yōu)勢(與傳統(tǒng)繪畫、雕塑相比),因此,從電影藝術創(chuàng)作的角度講,電影是一種以逼真的圖像與聲音高度摹仿現(xiàn)實生活場景的藝術；從電影欣賞的角度講,電影又是一種全方位調動人的視聽感官以感受這種摹仿幻術的藝術。由于電影藝術造夢所利用的攝影、錄音設備技術手段的優(yōu)越性,使得電影藝術在全面調動欣賞者視聽感官印象方面具備了無比優(yōu)勢。換言之,由于電影藝術在圖像與聲音方面再現(xiàn)的逼真性,使得電影藝術成為一種綜合性感官享受的藝術,成為一種同時可以看和聽的藝術,甚至是一種只需要看和聽的藝術,一場感官與感覺的盛宴。

正是這種視聽表象再現(xiàn)的逼真性成就了電影的藝術性——奇幻性。此奇幻性由矛盾的兩個方面構成：一方面在逼真性上,電影的攝影與錄音技術使其作品在與現(xiàn)實經(jīng)驗世界的逼真程度上達到了無以復加的程度,此其以假亂真之效也；另一方面,電影藝術中的攝影與錄音,又可以自由地利用數(shù)字動畫技術及畫面剪輯手段與傳統(tǒng)魔術成功地結合起來,創(chuàng)造出現(xiàn)實生活世界不可能完成的情境——此真外立幻也,此之謂特效,此之謂奇觀,這一點在動作、科幻片與魔幻片中表現(xiàn)得最為充分。電影的魅力正在于此，它同時呈現(xiàn)了矛盾的兩個方面,一以其真,一以其幻。

對美學家而言,無論其真與幻,電影都是一種全方位感性呈現(xiàn)的藝術,一種滿足于感官感受印象的藝術。感性的高度、完善的綜合性——集視聽于一體,乃是電影有別于傳統(tǒng)藝術的巨大優(yōu)勢；另一方面,滿足于感性呈現(xiàn)、沉醉于視聽奇觀,也是其巨大局限。對電影觀眾而言,這種單純的感官享受可用一語概括之——娛樂。從對這種立足于、滿足于感官盛宴的電影藝術內在文化趣味與品格的學理分析看,這種大獲全勝的感官主義和娛樂精神,正是好萊塢電影大眾文化品格的典型體現(xiàn)。對視聽感性表象世界的膜拜與沉迷,對深度理性觀念之逃避,使電影藝術欣賞成為一種無思想深度的純精神休閑和感官狂歡,此正其大眾文化品味之真面目。這正是成也蕭何,敗也蕭何?，F(xiàn)代攝影、錄音技術支撐下的電影將視聽印象成功組合,構成了電影藝術的巨大優(yōu)勢；但由此而形成的感性崇拜與感官享樂主義同時也易使電影藝術失去應有的精神深度,因而極大地制約了電影的思想內涵,使之在總體上只能為大眾文化服務,至少好萊塢電影正是如此。

不是帶著嚴肅的心情,也不想面對嚴肅。他們在日常生活中已經(jīng)擁有足夠的嚴肅,因此他們所要求的基調有所變化。任何事情都要和日常體驗不一樣——展現(xiàn)給他們的東西必須包含生命、動作、情感、轟動、驚訝、沖突、迅速或者喜劇。[1]11

現(xiàn)代社會下,廣大電影觀眾走進電影院,懷著一種從身體到心理全面放松的精神狀態(tài)。換言之,在全天八小時的工作過程中,他們已然心身俱疲,走進電影院就是要換換環(huán)境,就是要全方位地休息,不想再費神,不想讓自己心累。他們對了,電影所提供的正是這種東西。內在地考察,電影觀眾所看到的正是他們想要看到的，或者電影故事中主角們所發(fā)泄的,也正是電影觀眾們想要發(fā)泄的；外在地考察,坐在電影院里,電影銀幕上總是滿滿當當,總是有畫面或聲音,眼睛與耳朵一刻也閑不下來。這個世界上所有的一切,坐在影院里的觀眾們都已看到了,聽到了,觀眾們不再需要做任何事情,特別是不需要調動其感官之外的心理能力。視聽感官的全面調動代替了觀眾超越畫面與音響之外的任何心理勞作,這便是電影藝術為觀眾們所做的事情,觀眾們也樂于如此,感恩于此。

在過去幾年,我覺得大部分美國電影觀眾想看到鮮血和乳房?，F(xiàn)在我想,他們希望看見汽車。我們看過的是最大的大片——《望塵莫及！》——就有著壯觀的撞車的場面。[1]17

不要期待觀念有任何獨立的思考:產(chǎn)品已經(jīng)規(guī)定了每一個反應……任何動心智的邏輯關系都已經(jīng)被努力清除出去了。[9]

好萊塢電影是一種可以讓人上癮的藝術,一種無休止地刺激觀眾們視聽感官,進而全面地麻痹了其自覺、深入、獨立地理性思考的藝術。面對這樣的藝術,電影觀眾便只會娛樂,而厭惡思考,最終成為一種感官發(fā)達、思維退化的動物。

我這里想說的不是電視的娛樂性,而是電視把娛樂本身變成了表現(xiàn)一切經(jīng)歷的形式。我們的電視使我們和這個世界保持著交流,但在這個過程中,電視一直保持著一成不變的笑臉。我們的問題不在于電視為我們展示具有娛樂性的內容,而在于所有的內容都以娛樂的方式表現(xiàn)出來,這就完全是另一回事了。[10]

這是作者反思美國發(fā)達的電視娛樂文化——以圖像與聲音刺激為滿足的當代娛樂精神時所得出的結論。他甚至得出了一種當代圖像文化與傳統(tǒng)的文字文化二者嚴格相對立的結論。在他看來,前者代表了一種滿足于當下感官刺激的文化態(tài)度；后者則代表了深度的理性思考。他認為,一個只滿足于全方位感官刺激,而對以文字為代表的抽象理性思維不再感興趣的時代是很危險的,是一種文化、文明的退化。在我看來,作者上述對電視娛樂精神的反思同樣適用于我們這里對好萊塢電影所代表的感性主義、娛樂主義的反思,至少從精英文化立場看是如此。

大眾文化本身就是一種矛盾。從表面上看,大眾文化在審美趣味上有極大的易變性,求新求異,追求時尚是其顯著的特征；但是更為內在地考察我們會發(fā)現(xiàn):大眾文化其實又是一種最為保守的文化形態(tài)。深度反思性與超越性的缺乏,甚至有意識回避,乃是使其不能占據(jù)人類文化創(chuàng)新高端的基本原因。正因如此,好萊塢電影一方面成為大眾文化時尚追求的典型形態(tài)；但另一方面從骨子里看,與當代西方學院派自覺追求深度文化反思與藝術探索的先鋒藝術相比,好萊塢電影又可被理解為當代社會的傳統(tǒng)藝術,它是一種華麗時尚與科技外表下極為保守的傳統(tǒng)藝術,至少從審美趣味與藝術理念上來講如此。

好萊塢自身主張的原則依賴于得體、均衡、形式和諧、尊敬傳統(tǒng)、模仿、不出風頭、技術和冷靜控制觀念反應的觀念——這是任何媒介中的評論家都會稱為“經(jīng)典”的。[11]

根據(jù)好萊塢的法則,人或者是完全的好人,或者是完全的壞人。他的人格是靜態(tài)的,很少顯露發(fā)展、成長或者倒退的過程。壞人是個黑眼睛的罪人,他從不做好事,也從不會被救贖；好人則極富魅力,他從不因自己的沖動而做壞事,也總是受到獎賞。這里缺少的是人格的現(xiàn)實主義概念,一個既愛又恨,有著人類的弱點與美德的復雜的人。[12]

研究者發(fā)現(xiàn):他們分析的電影60%都“結束于展示一對浪漫情侶的結合——這是一種陳詞濫調式的大團圓結局,伴隨的經(jīng)常是一種‘擁吻’——同時在更多的喃喃情語中快樂地收場?！盵13]當然,好萊塢電影中也有極少一部分有較為深刻的主題思想,足令精英階層贊賞的作品,比如《拯救大兵瑞恩》(SavingPrivateRyan,1998)的人道主義理念,以及《阿凡達》對人類中心主義的批判。

總之,不管好萊塢電影在商業(yè)上多么成功,它也只是當代電影的一種類型,不足以代表電影的所有藝術內涵。也許正因其對社會大眾有不可抵抗的魅力,理論家更需對它保持足夠的警惕。作為大眾文化的典型文本,我們需要牢記學者們的如此忠告:

大眾文化是由商人所雇傭的技術師制造出來的,它的受眾是被動的消費者,他們有限的參與僅在于買還是不買。簡而言之,大眾文化的統(tǒng)治者開發(fā)大眾的文化需求是為了獲取利潤并且維護他們的階級統(tǒng)治……它是一種貶低價值的瑣細的文化,既缺乏深度現(xiàn)實(性、死亡、失敗、悲劇),又缺乏那種簡單、自發(fā)的快樂……那種讓人心神不寧的和不可預知(因此無法出售)的快樂、悲劇、智慧、變化、原創(chuàng)性和真實生活之美。因這種文化而墮落的大眾,反過來又要求瑣細而舒適的文化產(chǎn)品。[14]

[1] 麥特白.好萊塢電影:美國電影工業(yè)發(fā)展史[M].吳菁,何建平,劉輝,譯.北京:華夏出版社,2011.

[2] 弗洛依德.心理分析緒論[M]//朱狄.當代西方美學.北京:人民出版社,1984：23.

[3] MARION F. How to Write and Sell Film Stories[M].New York:Covici-Friede,1937:26-7.

[4] VALENTI J. Hollywood, the Rating System and the Movie-going Public[J].USA Today Magazine,122:2580(September 1993):87.

[5] 陳焱.好萊塢模式:美國電影產(chǎn)業(yè)研究[M].北京:北京聯(lián)合出版公司,2014.

[6] MCCARTHY P. The Out Sourcing of Tinselton[N/OL].the Age, Febuary 20,2000.[2016-10-20]. http://www.theage.com.au/entertainment/2002/02/20/FFXKNJOKUXC.html,Febuary26,2002.

[7] WOLF M J. The Entertainment Economy: How Nega-Media Forces Are Transforming Our Lives [M].London:Penguin,1999:228-230.

[8] DALE M. The Movie Game: The Film Business in Britain, Europe and America[M].London: Cassell,1997:25.

[9] ADORNO T, HORKHEIMER M. Enlightenment as Mass Deception[M]// CURRAN J, GURVICH M, WOOLACOTT J. Mass Communication and Society. London: Edward Arnold,1977:361-2.

[10] 波茲曼.娛樂至死[M].章艷,譯.桂林:廣西師范大學出版社,2011:92.

[11] BORDWELL D, STAIGER J, THOMPSOM K. The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960[M].London:Routledge and Kegan Paul,1985:4.

[12] POWDERMAKER H. Hollywood, the Dream Factory: An Anthropologist Looks at the Movie-Makers[M].Boston:Little& Brown company,1950:71.

[13] BOROWELL D. Naration in the Fiction Film[M]. London: Methuen,1985:159.

[14] MACDONALD D. A Theory of Mass Culture[M]//麥特白.好萊塢電影:美國電影工業(yè)發(fā)展史.吳菁,何建平,劉輝,譯.北京:華夏出版社,2011:40-41.

(責任編輯：劉 琴)

Hollywood Movies as a Model of Popular Culture

XUE Fu-xing

(School of Philosophy, Nankai University, Tianjin 300353, China)

Treating Hollywood films in a purely aesthetic and artistic approach presents problems as they are also a model of popular culture. It is true that as an art Hollywood films provide an excellent example of film creation, yet more importantly, they furnish an ideal academic analytic model for a study of the relationship between art and economy, between art and technology and the recreational purpose of popular aesthetic culture. Capital and technology beset Hollywood films as much as they, engender their success stories. Therefore, the recreational spirit of popular culture embodied by Hollywood films alerts moviegoers to an audio-visual obsession sustained by hi-tech.

Hollywood movies; popular culture; business; science and technology; entertainment

2016-11-02

薛富興(1963— ),男,山西朔州人,南開大學哲學院教授,主要從事美學研究。

G114； J901

A

2095-0012(2017)01-0031-10