赫 云

（東南大學 藝術(shù)學院，南京 210096）

論比較美術(shù)學建立的必要性*

赫 云

（東南大學 藝術(shù)學院，南京 210096）

作為比較藝術(shù)學子系統(tǒng)之一的比較美術(shù)學，應該是在比較美術(shù)學的研究實踐中成果最多的，也是常被提及需要建設比較美術(shù)學的學科之一。明清以來，中西美術(shù)的交流與研究就有了較好的開端，如吳歷、鄒一桂、利瑪竇、郎世寧等中西方學者既有美術(shù)實踐又有理論研究，歷史學家向達《明清之際中國美術(shù)所受西洋之影響》，宗白華《論中西畫法的淵源與基礎》《中西畫法所表現(xiàn)的時空意識》等論文是比較美術(shù)學研究成果的典型范例。本世紀以來隨著世界美術(shù)的交流，比較美術(shù)學的建構(gòu)勢在必行，同時，作為比較藝術(shù)學子系統(tǒng)的比較美術(shù)學是完善比較藝術(shù)學學科的必要條件之一，為此確立比較美術(shù)學的學科性質(zhì)、特征是建構(gòu)比較美術(shù)學的必要條件與邏輯基礎。

比較美術(shù)學；比較視域；學科性質(zhì)

就當今的研究傾向來看，我們處于多元文化交流的世界藝術(shù)文化語境。同時，一級學科藝術(shù)學理論（藝術(shù)學）的建設與博士生的人才培養(yǎng)近二十年，藝術(shù)學理論一級學會即將正式成立。但是，這并不意味著藝術(shù)學理論的學科建制成熟與完善，二級學科的建構(gòu)尚需完善。比較藝術(shù)學作為二級學科還未建立，其下屬的比較美術(shù)學、比較音樂學、比較舞蹈學、比較設計學、比較戲曲戲劇學、比較影視學等，作為學科都尚待建設。尤其是比較美術(shù)學的研究成果很多，如向達《明清之際中國美術(shù)所受西洋之影響》，宗白華《論中西畫法的淵源與基礎》《中西畫法所表現(xiàn)的時空意識》等都是非常有分量的比較美術(shù)學的成果。

時至今天，我國比較美術(shù)學的研究熱情和學科建立的意識依然強烈，這自然與中國和世界藝術(shù)文化的交流關(guān)系密切，在中國從事比較美術(shù)學實踐的研究者人數(shù)也越來越多。但這不能說明我國的比較美術(shù)學作為一門學科就完全建立起來了。要建立一門新的學科必須具備幾個基本條件。首先，要有眾多的研究者有意識、有目的地從事這門學科的實踐研究工作，并有足夠的研究成果；其次，在現(xiàn)有的研究成果基礎上，梳理、研究和明確學科的性質(zhì)、特征和身份；第三，對比較美術(shù)學必須有一個明確的學科定位；第四，學科存在的必要性與存在的理由；第五，對比較美術(shù)學作為學科的前景和研究走向應該有充分的估計；第六，盡快建立比較美術(shù)學的教學體系培養(yǎng)從事比較美術(shù)學研究者。因此，21世紀的比較美術(shù)學，應該完成這幾個方面的研究和建構(gòu)工作，促進比較美術(shù)學的發(fā)展和建立，并最終實踐比較美術(shù)學的學科建設。

一、中西美術(shù)交流與比較理論的簡要回顧

向達在20世紀30年代提出了學術(shù)界普遍認同的論點：“1581年，利瑪竇繼（羅明堅）來中國，而后天主教始植其基，西洋學術(shù)因之傳入；西洋美術(shù)傳入中土，蓋亦自利瑪竇是也?！保?］此后，清朝統(tǒng)治者還“要找懂得科學和繪畫的人才”［2］。這說明了清政府有意識地要接納西方的美術(shù)，即接受者，主動地接受異質(zhì)文化的美術(shù)形態(tài)。外籍傳教士馬國賢（Matthieu Ripa，1682—1745），出于愛好，曾經(jīng)臨摹過繪畫，因而被作為畫家派往中國。1711年經(jīng)考察合格的馬國賢以畫家的身份入宮廷，盡宮廷畫家之職責，先以油畫進行創(chuàng)作，后又遵旨“致力于版畫”了。［3］18世紀到中國來的傳教士中，對中國繪畫影響最大的是郎世寧（Giuseppe Castiglione，1688—1766）。郎世寧是1715年來華的意大利傳教士而非一個專業(yè)畫家，但他曾在米蘭的卡洛·科納拉（Carlo Cornara）畫坊學習過繪畫，有較好的繪畫功底，并且由于直接參與了中國與歐洲的繪畫交流，其影響很大，使他成為一個當今世界藝術(shù)史上令人矚目的重要人物。《牛津藝術(shù)詞典》對他評價頗高：“他根據(jù)皇帝的命令學習中國繪畫，在山水畫、動物畫與世俗風情畫中，首次將中國的筆法與西方的寫實畫風結(jié)合起來，在宮廷里贏得極好的贊譽。他是第一位被中國人了解的西方畫家?！保?］中國宮廷高官對繪畫極為愛好，跟隨郎世寧學習西方繪畫知識與透視。例如年希堯于雍正七年（1729）編寫并刊出了《視學精蘊》一書，從而使透視原理在宮廷畫家中得以普及。另外，蘇利文（Michael Sullivan，1916— ）在《東西方美術(shù)交流》中說，根據(jù)康熙皇帝的要求，傳教士團選派了意大利畫家喬萬尼·蓋拉爾迪尼（Giovanni Gherardini，生卒年不詳）、白晉（Joachim Bouvet，1656—1730）神父等與其他七名傳教士于1700年2月來到中國，即有名的“安菲特里特”（L’Amphitirte）號之航行。喬邁尼·蓋拉爾迪尼為北京新建的耶穌會教堂制作了天頂壁畫，“還給宮廷內(nèi)的工藝學徒教授透視法和油畫畫法。十一年后，馬國賢神父曾經(jīng)看見七八個喬萬尼·蓋拉爾迪尼的中國學生，正在粗糙的高麗紙上畫出中國山水畫作風的油畫”［5］。

這些傳教士對歐洲繪畫知識的傳播以及帶來的歐洲繪畫作品，加上他們本身基本上服務于宮廷，聽命于或直接為皇帝繪畫，影響到他們周圍的一批人，如鄒一桂（1688—1772）、蔣廷錫（1669—1732）、唐岱（1675—1752）、丁關(guān)鵬（？—1770）、沈源（約1677—？）、張彥邦（生卒年不詳）等這樣有學問的中國畫論家和畫家。其中唐岱是山水畫家，還與郎世寧合作過繪畫，如《羊城夜市圖》《春郊閱馬圖》等，并還著有畫論《繪事發(fā)微》。而這些中國畫家，反過來對郎世寧學習中國山水畫又產(chǎn)生了一定的影響。歐洲傳教士的入華對中國繪畫尤其是透視法運用方面產(chǎn)生了影響。［6］這些影響成為比較美術(shù)學發(fā)生的基礎。

雖然中西美術(shù)頻繁的交流在清代已經(jīng)很有了氣候，但是如果把比較美術(shù)學作為一個學科，無論是中國還是西方，似乎都沒有形成。我們也必須意識到，即使沒有比較美術(shù)學的學科建立，但并不能說明就沒有有關(guān)美術(shù)比較的研究、討論或比較的意識。清代畫家兼畫論家鄒一桂在他的《小山畫譜》中有這樣一段話語：“西洋人善勾股法。故其繪畫陰陽遠近不差鎦黍，所畫人物屋樹，皆有日影，其所用顏色與筆，與中華絕異。布影由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進，學者能用一二，亦其醒法。但筆法全無，雖工亦匠，不入畫品?！保?］這種對西洋繪畫的評論和批評，盡管包含了個人的喜好和中國文人畫立場的偏見，但也萌發(fā)了對中西美術(shù)比較的意識。

20世紀初期，伴隨西方美術(shù)大量輸入中國，有關(guān)比較的話語自然就會在中西方學者和藝術(shù)家之間展開。中西美術(shù)比較話語由不自覺到自覺，逐步形成了中西比較美術(shù)的研究狀態(tài)。20世紀早期，最具代表性的研究成果是1933年向達的《明清之際中國美術(shù)所受西洋之影響》。向達是歷史學家，歷史學家的比較研究重在用考證的研究方法，研究不同美術(shù)的影響關(guān)系。而藝術(shù)家的比較研究重點，則在美術(shù)形態(tài)方面。如劉海粟寫于1923年的《石濤與后期印象派》，王亞塵的《論國畫與洋畫》。美學家比較研究的重點，在形而上方面。如宗白華1934年撰寫的《中西畫法的淵源與基礎》和1935年撰寫的《中西畫法所表現(xiàn)的時空意識》跨學科的詩畫比較研究，首推錢鍾書的《中國詩與中國畫》《讀〈拉奧孔〉》。西方學者的比較美術(shù)學的研究，始于利瑪竇（Matteo Ricci，1552—1610）來華時對中國美術(shù)的評論，其觀點頗像鄒一桂批評西方繪畫一樣，偏頗較大。20世紀是西方學界研究中西美術(shù)關(guān)系的興盛時期，如貢布里希（Ernst Hans Josef Gombrich，1909—2001）、利奇溫（Adolf Reichwein）、高居翰（James Cahill，1926—2014）、蘇利文（Michael Sullivan，1961— ）、埃爾金斯（James Elkins）等。尤其是高居翰的《氣勢撼人》和《山外山》，蘇利文的《東西方美術(shù)的交流》，利奇溫的《十八世紀中國與歐洲文化的接觸》以及埃爾金斯的《西方美術(shù)史學中的中國山水畫》《西方美術(shù)史學中的中國青銅器研究評述》等，影響較大。西方跨學科的詩畫比較研究，首推萊辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729—1781）的《拉奧孔》，雖然不是跨中西視域的研究，但畢竟是跨學科的比較研究，具有其代表性的比較美術(shù)學方向的成果。

二、從中西美術(shù)交流中看比較美術(shù)學的意義

上文我們簡要回顧了比較美術(shù)學成果的歷史，這些具有代表性的研究成果，奠定了比較美術(shù)學的學術(shù)基礎，此后比較美術(shù)學的實踐研究不斷推出新的成果。但比較美術(shù)學作為一門學科的提出和建構(gòu)，尚顯不足，需要我們努力建構(gòu)比較美術(shù)學的學科。

當今中西美術(shù)的交流，主要集中在現(xiàn)代與后現(xiàn)代美術(shù)思潮、美術(shù)形態(tài)和美術(shù)觀念等諸方面，并逐漸走向深入。中西藝術(shù)家的作品跨國展覽，頻頻舉辦展事，雙方藝術(shù)家直接交流、溝通，相互影響，“互為文本”。這些現(xiàn)象為比較美術(shù)學提供了前所未有的研究基礎和發(fā)展空間。

現(xiàn)代與后現(xiàn)代美術(shù)是整個世界文化語境下一個重要的藝術(shù)現(xiàn)象。在中西美術(shù)交流中，中國當代美術(shù)不同程度地受到西方的影響。同時，中國的美術(shù)、文化觀念也對西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代美術(shù)產(chǎn)生影響?，F(xiàn)代與后現(xiàn)代主義既是一個復雜的文化現(xiàn)象，也使中西當代美術(shù)形態(tài)構(gòu)成了多元的可通約或不可通約的文化特征，更涉及解構(gòu)文化、美術(shù)的深層問題。后現(xiàn)代主義在解構(gòu)一切二元對立關(guān)系的同時，審美與非審美的關(guān)系模糊，美術(shù)與非美術(shù)的關(guān)系也難以界定，泛審美形態(tài)的大眾美術(shù)或通俗美術(shù)成為新的美術(shù)現(xiàn)象，迫使人們接受或正被人們樂于接受。后現(xiàn)代這種解構(gòu)美術(shù)的文化現(xiàn)象已經(jīng)影響到中國的美術(shù)形態(tài)和觀念，也成為世界藝術(shù)文化中普遍存在的美術(shù)現(xiàn)象。盡管如此，在這種語境下的中西當今美術(shù)形態(tài)和美術(shù)思潮卻有異同。畢竟中西傳統(tǒng)文化背景不同，中西美術(shù)之間的影響與被影響的層面和內(nèi)容就有所不同。要研究這些現(xiàn)象和深入理解中西當今美術(shù)形態(tài)和觀念，必須進行跨國度、跨民族、跨文化的視域美術(shù)研究。比較美術(shù)學正是這樣一種跨視域研究的學科?，F(xiàn)代與后現(xiàn)代美術(shù)思潮、形態(tài)和觀念是比較美術(shù)學的范疇和內(nèi)容，也是當今比較美術(shù)學研究的重要課題。

當今中西美術(shù)的交流早已不同于明清時期的文化背景。如果說明清時期中西美術(shù)的交流是西方傳教士通過美術(shù)的交流而達到傳教的目的，那么，當今的中西美術(shù)交流是世界語境下作為中西方整體的美術(shù)交流，其目的也是多重的，甚至可以說是復雜的。如果說中西方美術(shù)的交流一開始就不是特別“單純”的話，那么，當今的中西美術(shù)的交流，就更不那么簡單了。在某種程度上，意識形態(tài)層面的目的雖然說是隱性的，但卻是最主要的，甚至會碰觸到最敏感的民族文化和意識形態(tài)的神經(jīng)。我們平時熟悉的“文化霸權(quán)”這個詞語，反映的就是此類方面的敏感問題?！拔鞣街行闹髁x”是“文化霸權(quán)”擴張的基礎，但是“西方中心主義”的形成，不外乎兩個方面的動因：一是企圖對“他者”的文化征服；二是對“他者”的文化的蔑視。前者引發(fā)了“后殖民主義”的話語，后者引發(fā)了對異質(zhì)文化不公平的交流機制。要消滅“西方中心主義”和“文化霸權(quán)”，終歸于一點，就是在公平對話的機制上進行中西美術(shù)的互釋研究工作。因此，互釋研究是比較美術(shù)學的一個新的走向和有效的研究方法。隨著公平的渠道、機制和平臺的逐步建立，中西美術(shù)之間必然以對話的輔助形式促進互釋研究工作，達到中西雙方相互溝通和理解，逐漸消除中心話語。并且，當今無論是中國還是西方從事中西比較美術(shù)學研究的專家和學者，都在尋求一種互釋研究的方式或“對話”研究的方式來了解和闡釋對方的美術(shù)形態(tài)、美術(shù)觀念等。當然，這種良好的互釋研究方式和公平的對話研究，還需要中西比較美術(shù)學這門學科來繼續(xù)推動、促成和發(fā)展。

三、確立比較美術(shù)學的學科

當下需要做的不僅僅是比較藝術(shù)學科確立的問題，也需要梳理和確立比較藝術(shù)學子系統(tǒng)的學科問題，即比較美術(shù)學、比較音樂學、比較舞蹈學、比較設計學、比較戲劇戲曲學、比較影視學等子系統(tǒng)。

我們這里僅僅探討一下比較美術(shù)學并對比較美術(shù)學的學科進行分析與研究。如果比較美術(shù)學的學科身份不解決或不能確立，那么，比較美術(shù)學作為一門跨視域的研究工作就難以進行下去，很容易與其他美術(shù)研究工作或?qū)W科混淆不清，有礙于比較美術(shù)學的發(fā)展。

首先必須明確的是，比較美術(shù)學是跨國家（跨民族）、跨文化、跨族群和跨學科的美術(shù)研究，它不同于國別（民族）美術(shù)研究，也不是一般的美術(shù)史論研究。所以“跨視域”的美術(shù)研究是比較美術(shù)學最大的學科特征。有的研究者提出的是“比較美術(shù)”或“美術(shù)比較”，所以在我們在提出“比較美術(shù)學”時，先要分清和梳理“比較美術(shù)”與“美術(shù)比較”存在何種問題，它為什么不能成為一個學科的名稱或概念。提出“比較美術(shù)”的研究者，顯然來源于“比較文學”的啟示。我們假定“比較美術(shù)”可以成立，但可能會像比較文學那樣會是一個“有缺陷的詞”，容易使人把比較美術(shù)學當作“美術(shù)比較”，因為在一般人們的心目中，“比較美術(shù)”就是“美術(shù)比較”。這也是為什么目前依然有的比較美術(shù)學研究者把比較美術(shù)學與“比較美術(shù)”或“美術(shù)比較”混淆的原因。事實上，“比較美術(shù)學”不同于“美術(shù)比較”，比較美術(shù)學是一門特殊研究工作即跨視域的美術(shù)研究，而“美術(shù)比較”僅僅是一種方法的具體實施。比較美術(shù)學是作為一門專門的跨視域的美術(shù)研究學科，它是將一種具體的比較方法提升到學科的高度進行一項跨視域的研究工作?！氨容^美術(shù)學”后面的“學”是學科定位的標志，“學”作為后綴出現(xiàn)是學科普遍的定性方式。實際上，我們也可以理解成在“美術(shù)學”這個學科的前面用了“比較”，意在申明它是跨視域的美術(shù)研究的學科。如此，我們也就容易理解比較美術(shù)學的跨視域研究工作的特殊性。因此，比較美術(shù)學實際上就是美術(shù)學研究的一個分支，也是比較藝術(shù)學的子系統(tǒng)之一。它的學科性質(zhì)和特征就是研究兩種以上不同國家（民族）、不同文化、不同族群、不同學科視域下的美術(shù)現(xiàn)象等。質(zhì)言之，是對跨視域的美術(shù)“關(guān)系”的研究。比較美術(shù)學還必須考慮跨材料技法（如同比較文學的跨語言），這是美術(shù)學特殊的性質(zhì)決定的，如中西美術(shù)材料是完全不同的，很大程度上“材料”決定了美術(shù)語言和表現(xiàn)方式。為此，加上跨材料比較的視域才是完整意義上的比較美術(shù)學。所以，比較美術(shù)學必須滿足于跨國別（民族）、跨學科、跨文化、跨材料，才稱得上比較美術(shù)學。

其次，我們確認使用“比較美術(shù)學”，而不使用“比較美術(shù)”或“美術(shù)比較”，是要把比較美術(shù)學作為一門學科并區(qū)別于其他美術(shù)研究而獨立存在的跨視域的研究工作。這一點李倍雷在《比較美術(shù)學本體論研究》中有所提及：“‘比較美術(shù)學’不是研究美術(shù)作品的創(chuàng)作，也不是單純的單項美術(shù)研究，比如單純的族群美術(shù)研究或某一國別的美術(shù)研究，而是一項綜合性質(zhì)的比較研究。這種綜合性的比較研究是跨國家、跨族群、跨文化、跨學科、跨材料與跨技法意義上承擔的研究工作。從這個基本觀點看，‘比較美術(shù)學’應該是特指的一種美術(shù)學的研究。因而，我們就不能把‘比較美術(shù)學’當作‘美術(shù)比較’或‘美術(shù)學比較’。”［8］也因此，我們可以這樣理解比較美術(shù)學的學科身份問題，即比較美術(shù)學的核心是一門跨視域的研究工作。

第三，法國比較文學大師在談到比較文學時有一句名言：“幸虧我們什么也不比較?！彼囊馑季褪牵容^文學不是文學比較，指的是一門學科。同理，比較美術(shù)學也不是美術(shù)比較，比較美術(shù)學也是一門學科。美術(shù)比較是一種方法，采用了僅僅是比較美術(shù)學中的一種研究方法而已。就是說美術(shù)比較的著眼點完全在“比較”上，比較美術(shù)學關(guān)注的不是“比較”，而是在“視域”上，即是本體。著眼點完全在“比較”上的“美術(shù)比較”，缺乏文化整體感，往往容易犯拉郎配的錯誤，張三李四地亂比較一通。也就是“比較文學”中常批判的那種“X + Y”的模式。我們經(jīng)常看到一些簡單的缺乏可比性的比較研究，如《〈墨葡萄〉與〈向日葵〉——徐渭、凡·高藝術(shù)之比較》《陳洪綬與倫勃朗藝術(shù)人格比較研究》《塞尚與石濤——跨越時空的比較》等，這些“個案”比較研究，實屬有些缺乏可比性的硬性比較，其比較的結(jié)論難以使人信服，也難以有效。而且這種簡單的比較往往容易落入高低、優(yōu)劣等方面的比較。當然，我們并不否認比較美術(shù)學中也有比較的方法，只是比較的方法僅僅是比較美術(shù)學中一種研究方法而已，而不是全部。

第四，既然比較美術(shù)學的核心是跨視域，那就說明了比較美術(shù)學的研究工作不是國別或民族美術(shù)研究，也不是族群美術(shù)研究。質(zhì)言之，不是單一的對一個國家或民族的美術(shù)研究或者單一的對一個族群的美術(shù)研究。比較美術(shù)學的要求是研究者具有跨越視域的學術(shù)視野，進行跨越不同國家或民族的美術(shù)研究?；谝陨系恼撌?，跨越視域的美術(shù)比較研究，就是比較美術(shù)學的學科身份。

如果從比較美術(shù)學的學術(shù)身份來看，比較美術(shù)學屬于美術(shù)學的一個子學科，也是比較藝術(shù)學的子系統(tǒng)之一。在學術(shù)圈內(nèi)盡管有不少的研究者從事比較美術(shù)學的實踐研究工作，但是并沒有把此項研究工作當作一個獨立的研究學科。就關(guān)于藝術(shù)學學科體系，以及國家教育部對藝術(shù)學的學科規(guī)范看，并沒有把比較美術(shù)學作為一級學科美術(shù)學下設的一個自設的二級學科對待，沒有作為學科規(guī)定設置在美術(shù)學的體系中，國家學術(shù)委員會也沒有專門為此設置一個學位學科。這個原因也許是由于藝術(shù)學學科正在建設與完善的過程中，畢竟藝術(shù)學在2011年才獨立成為十大門類學科之一，很多學科的建設與完善問題還沒有得到根本性的解決。

比較美術(shù)學應該作為一個學科來設置（至少我們可以把比較美術(shù)學作為一個學科來設置）。我們認為應該明確地設置在美術(shù)學的下面并作為比較藝術(shù)學的子系統(tǒng)，與美術(shù)學下的其他二級學科相并列，同時作為比較藝術(shù)學的子系統(tǒng)完善比較藝術(shù)學。關(guān)于比較美術(shù)學的學科定位，我們以中西美術(shù)的交流為例不妨來闡釋一下。

中西方的美術(shù)交流，在中國歷史上最根本性的一次接受和兩次潮流是在近代和現(xiàn)代。利瑪竇來華傳教帶來的中西美術(shù)交流，是傳播者與接受者意外的“主動”行為，是以傳教即西方文化為主，以傳播美術(shù)為輔，卻奠定了近代中西美術(shù)交流的學術(shù)基礎?！拔逅摹鼻昂蠛?0年代以來是兩次中西美術(shù)交流的潮流。這兩次中西美術(shù)交流的潮流應該說是接受者的主動接受。因此，在某種程度上幾乎有顛覆中國傳統(tǒng)美術(shù)的趨勢。當然最終沒有顛覆中國的美術(shù)形態(tài)和意識，但中國的美術(shù)卻受到了極大的震動與影響。中西美術(shù)的交流也越來越激烈與深入，相關(guān)的跨視域的中西美術(shù)研究，不斷推出新的研究成果，為構(gòu)建中西比較美術(shù)學的學科體系、學科定位以及學科的身份鋪墊了堅實的基礎。尤其是20世紀80年代中期，中國繼“五四”以后的西方學術(shù)熱潮與精英文化意識，促動了與西方現(xiàn)代藝術(shù)的主動交流與碰撞，其間實際包含了西方的后現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)和觀念，只是80年代初期認識到這一點的學者并不多。

20世紀80年代的文化熱，就有學者意識到了“中西比較風”［9］。各個學科的中西比較成為熱點之一，中國的比較文學也在文化熱的80年代蓬勃興起。當今中西美術(shù)的交流為中西比較美術(shù)學學科的建立提供了條件并奠定了基礎，尤其隨著西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代美術(shù)與中國當代美術(shù)及其思潮的交流和碰撞，比較美術(shù)學的學科更有建立的必要。單一的國別美術(shù)研究或民族美術(shù)研究，已經(jīng)無法闡釋中西美術(shù)交流的文化事實和美術(shù)現(xiàn)象，并且已經(jīng)沒有那種語境了。此種狀況下，比較美術(shù)學學科的定位和建立是當務之急。但是學科的定位是首要的，沒有學科的定位，比較美術(shù)學是無法建立的。學科的定位，在于如何認識該學科。首先從學科的角度講，“比較美術(shù)學”與“美術(shù)比較”是有嚴格區(qū)別的，二者不能混淆，為此在很大程度上需要梳理。比較美術(shù)學不只是一種研究方法，而是本體。這是需要反復強調(diào)的。盡管，比較美術(shù)學也運用了“比較”的方法研究，但并不等于“比較美術(shù)學”就成為一種“比較”的方法。比較美術(shù)學的學科定位應該在兩種以上的跨國別或民族以及跨學科等視域的美術(shù)研究中，跨視域才是比較美術(shù)學的學科定位的內(nèi)在規(guī)定性。

結(jié) 語

“中國與西洋，以及全世界的各民族，都要攜手相將，走上一條新的路徑。其間無一個民族，能夠守舊而不變，也斷非哪一個民族，近棄其所固有，而仿效別一個民族的問題?！保?0］這是歷史學家呂思勉先生在20世紀40年代提出的一個重要的觀點。比較美術(shù)學學科的建立，就是要使世界美術(shù)自覺地“攜手相將”，在相互影響中共同謀求各自的發(fā)展。

整個20世紀，有關(guān)美術(shù)比較的實踐研究已經(jīng)取得了很好的成果。進入21世紀以來，新的世界文化語境已經(jīng)形成多元化的格局，世界美術(shù)在交流中訴求各自的內(nèi)在發(fā)展的需求和多元的形態(tài)與思想。一方面，這種新的文化語境與格局迫使美術(shù)研究者不斷地去思考當今的文化與美術(shù)觀念以及出現(xiàn)的新的美術(shù)形態(tài)；另一方面，國別美術(shù)或民族美術(shù)的研究顯然不能夠適應21世紀新的世界美術(shù)文化語境，世界美術(shù)文化都交織在一起并存共生，比較美術(shù)學學科的建立也勢在必行。當前中國藝術(shù)學界不斷地在討論藝術(shù)學深入發(fā)展的問題，尤其是藝術(shù)學的各一級學科中二級學科的建構(gòu)問題。我們認為在原有的一級學科下應該設比較藝術(shù)學的二級學科，并在比較藝術(shù)學中完善子系統(tǒng)的學科，與各一級學科的比較學相對應。如：比較美術(shù)學、比較音樂學、比較舞蹈學、比較設計學、比較戲劇戲曲學、比較影視藝術(shù)學等，并且希望將來有比較藝術(shù)學的博士點、碩士點以及學士點，也包含子系統(tǒng)的或各門類的比較學的博士點、碩士點方向，如比較美術(shù)學、比較音樂學、比較舞蹈學等博士點、碩士點等。顯然，當今的比較藝術(shù)學學科包括所涉及的子系統(tǒng)比較美術(shù)學、比較音樂學、比較舞蹈學、比較設計學、比較戲劇戲曲學、比較影視藝術(shù)學等的全面建構(gòu)落后于文學學科中的比較文學的全面建立。

我們也相信并希望，在當今和未來的藝術(shù)學學科發(fā)展中，比較美術(shù)學將在世界文化的交流和碰撞中發(fā)揮自己獨有的地位優(yōu)勢，并承擔起自己的美術(shù)文化研究任務，使人們在全球化的文化交流中認識到自己本土的美術(shù)，也深入地認識到“他者”的美術(shù)。

［1］向達．明清之際中國美術(shù)所受西洋之影響［M］．石家莊：河北教育出版社，2002：486．

［2］Comenale，Christophe．Matteo Ripa，un Pantre-graveurmissionaire a la Cour de Chine．p18．臺灣歐語出版社，1983年．引自黃時鑒主編：《東西交流論譚》（第二集）［C］．上海：上海文藝出版社，2001：49．

［3］引自黃時鑒主編：《東西交流論譚》（第二集）［C］．上海：上海文藝出版社，2001：51．

［4］Chilvers，I．，and H ．Osborne. The Oxford Dictionary of Art．Oxford，1988．

［5］［英］M．蘇利文．東西方美術(shù)的交流［M］．陳瑞林，譯．南京：江蘇美術(shù)出版社，1998：57．

［6］李倍雷．中國山水畫與歐洲風景畫比較研究［M］．北京：榮寶齋出版社，2006：228．

［7］鄒一桂．小山畫譜［M］．王伯敏，任道斌，主編．畫學集成（明—清卷）．石家莊：河北美術(shù)出版社，2002：477．

［8］李倍雷．中西比較美術(shù)學的身份、性質(zhì)和定位［J］．中國美術(shù)學．2008（2）：86－90．

［9］甘陽．八十年代文化討論的幾個問題［C］．文化：中國與世界．北京：生活、讀書、新知三聯(lián)書店，1987：3．

［10］呂思勉．中國文化史［M］．北京：新世界出版社，2008：257．

On the Necessity of Establishing Comparative Fine Arts

He Yun

Comparative Fine Arts，a subordinate discipline to Comparative Arts，is a discipline with great achievements and requires more attention．Since the Ming and the Qing Dynasties，there has been lots of communication between the East and the West ’s fine arts，including the practices and researches of Wu Li，Zou Yi-gui，Matteo Ricci，and Giuseppe Castiglione，Xiang Da’s “The Western Influence on Chinese Fine Arts During the Late Ming and Early Qing Dynasties”，Zong Bai-hua’s “On the Origin and Foundation of Chinese and Western Drawings” and “The Sense ofSpace-time in Chinese and Western Drawings”．In the 21st Century，the communication between the world’s fine arts makes it a necessity to construct the discipline of Comparative Fine Arts．Meanwhile，as an essential approach to cons truct Comparative Arts，it is in great need to identify the nature and characteristics of Comparative Fine Arts．

comparative fine arts；comparing horizon；the discipline nature

J202

A

2017-07-07

赫云（1971— ），女，黑龍江牡丹江人，副教授，主要從事藝術(shù)學理論研究。

本文為“中央高校基本科研業(yè)務費專項資金資助”（項目編號：2242017S10037）的階段性成果。

1674-3180（2017）03-0147-07