崔恩昊

（華東師范大學(xué) 外語學(xué)院，上海 200241；法語布魯塞爾自由大學(xué) 文學(xué)院，布魯塞爾）

歷史的兩面：貝特朗·塔維尼埃電影中的歷史性與當(dāng)下性*

崔恩昊

（華東師范大學(xué) 外語學(xué)院，上海 200241；法語布魯塞爾自由大學(xué) 文學(xué)院，布魯塞爾）

作為二戰(zhàn)后當(dāng)代法國(guó)影壇最重要的導(dǎo)演，風(fēng)格難以歸類的貝特朗·塔維尼埃把歷史性與當(dāng)下性作為貫穿個(gè)人作品的軸線。一方面借由個(gè)體體驗(yàn)重構(gòu)歷史真相，另一方面通過對(duì)當(dāng)下社會(huì)問題的揭露來反思現(xiàn)實(shí)。通過兩條不同的時(shí)間路徑，塔維尼埃的電影展現(xiàn)出飽滿的歷史觀和電影作者的道德感。同時(shí)，選擇一戰(zhàn)與青少年問題作為檢閱歷史與當(dāng)下的入口，以微觀歷史的方式展示歷史的兩面，標(biāo)注歷史的真實(shí)走向，使塔維尼埃的電影跳出了歷史類型片的程式化窠臼。

貝特朗·塔維尼埃；法國(guó)電影；歷史性；當(dāng)下性

一、塔維尼埃與歷史

如同弗朗索瓦·特呂弗（Fran?ois Truffaut）和讓-呂克·戈達(dá)爾（Jean-Luc Goddard）一樣，癡迷電影的貝特朗·塔維尼埃也從未接受過正統(tǒng)的電影教育。他的導(dǎo)演生涯是從擔(dān)任讓-皮埃爾·梅爾維爾（Jean-Pierre Melville）的電影《神父萊昂·莫林》開始的，在指導(dǎo)了兩部短片并為兩部電影編劇之后，三十三歲的塔維尼埃憑借處女作《圣保羅鐘表匠》奪得柏林電影節(jié)“銀熊獎(jiǎng)”，真正走上了導(dǎo)演之路。塔維尼埃身上并不像他的新浪潮前輩們一樣有著眾多里程碑式的價(jià)值設(shè)定，也沒有經(jīng)歷過影評(píng)人到導(dǎo)演的角色轉(zhuǎn)換。盡管他是少數(shù)能在歐洲三大電影節(jié)上均有斬獲的導(dǎo)演之一①憑借《圣保羅鐘表匠》獲第二十四屆柏林電影節(jié)（1974）評(píng)審團(tuán)獎(jiǎng)（“銀熊獎(jiǎng)”），憑《手到擒來》獲第四十五屆柏林電影節(jié)（1995）“金熊獎(jiǎng)”。 憑《鄉(xiāng)村星期天》獲第三十七屆戛納電影節(jié)（1984）最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。 憑《午夜旋律》獲第四十三屆威尼斯電影節(jié)（1986）“帕西奈蒂紀(jì)念獎(jiǎng)”（Pasinetti Award）。在第七十二屆威尼斯電影節(jié)上（2015），塔維尼埃因其作品“對(duì)扎實(shí)敘事的關(guān)注，對(duì)角色建構(gòu)的細(xì)致，對(duì)人物內(nèi)心刻畫的敏銳，以及電影中隱現(xiàn)的文學(xué)層面”而被授予終身成就“金獅獎(jiǎng)”。，在法國(guó)國(guó)內(nèi)也備受輿論界好評(píng)，但樸實(shí)的影像中缺少一絲凌厲的塔維尼埃更像是克勞德·索泰（Claude Sautet）式的藝匠作者。的確，塔維尼埃的導(dǎo)演生涯少了一點(diǎn)《四百擊》式的浪漫主義和英雄情懷，亦鮮有《筋疲力盡》式的形式美學(xué)革命。出生于1941年的塔維尼埃既同新浪潮之間隔開了時(shí)空的距離，也和出生于20世紀(jì)50年代的雅克·歐迪亞（Jacques Audiard）和奧利維耶·阿薩亞斯（Olivier Assayas）所遵循的電影語法大相徑庭，因而裂隙中的塔維尼埃在法國(guó)影壇的存在感略有缺失實(shí)則有因可循。

塔維尼埃出身于文藝世家，他的父親，詩人勒內(nèi)·塔維尼埃（Rene Tavernier）創(chuàng)辦的著名文學(xué)雜志《匯流》是二戰(zhàn)時(shí)期法國(guó)抵抗文學(xué)的先聲，令保羅·艾呂雅（Paul Eluard）、路易·阿拉貢（Louis Aragon）等著名詩人得以發(fā)聲。塔維尼埃坦言，父親在戰(zhàn)時(shí)的經(jīng)歷塑造了他作為一個(gè)藝術(shù)家的道德視野②參見http：//www．wsws．org/en/articles/2009/01/tave-j22．html。，在今天看來，這種道德視野便是藝術(shù)家借由影像對(duì)歷史的一種介入和反思的姿態(tài)。同時(shí)，創(chuàng)作生涯始于20世紀(jì)70年代初的塔維尼埃面對(duì)的是與新浪潮眾將截然不同的時(shí)代語境。歷史學(xué)家邁克爾·貝倫特（Michael Behrent）認(rèn)為，對(duì)于法國(guó)而言，70年代正是危機(jī)開始的時(shí)刻。［1］其時(shí)法國(guó)經(jīng)濟(jì)形勢(shì)不斷惡化，尤其是通貨膨脹加劇，制造業(yè)下滑，失業(yè)率急劇上升，無論是時(shí)任總理的雅克·希拉克（Jacques Chirac）從寬松到緊縮的財(cái)政政策，還是對(duì)外貿(mào)易部長(zhǎng)雷蒙·巴爾（Raymond Barre）的經(jīng)濟(jì)自由主義都未見成效。而社會(huì)矛盾，特別是殖民時(shí)代結(jié)束所帶來的種族問題越發(fā)尖銳，高蹈雅致的法國(guó)文化也在色彩斑斕的美式快餐文化席卷全球的浪濤中漸漸迷失，整個(gè)法國(guó)走向空前的自我懷疑。因而，誕生于歷史與當(dāng)下的雙重危機(jī)之下的塔維尼埃電影，選擇以影像解讀歷史的這兩面：對(duì)過去的反思和對(duì)當(dāng)下危機(jī)的審視。塔維尼埃在雙重時(shí)間維度中對(duì)歷史與當(dāng)下的觀察路徑，是將恢宏時(shí)代背景下的普通人命運(yùn)作為切片置于歷史的顯微鏡下，在某種程度上，塔維尼埃的作品可以視作當(dāng)時(shí)歷史學(xué)界興起的微觀史學(xué)的影像化過程。

其時(shí)傳統(tǒng)的史學(xué)研究陷入了“歷史研究等于政治史研究”的窠臼之中，在后現(xiàn)代主義對(duì)歷史宏大敘事不斷解構(gòu)的背景之下，歷史學(xué)家開始從社會(huì)生活、地理位置乃至心靈和情感的發(fā)展等細(xì)微處觀察歷史的真實(shí)走向。海登·懷特（Hayden White）在《內(nèi)容的形式》（The Form of Content）中對(duì)正史的質(zhì)疑姿態(tài)讓他開始把歷史視為一種認(rèn)知方式而非專門化的學(xué)科。在懷特看來，歷史學(xué)家所提供的歷史解讀對(duì)普通人對(duì)歷史的思索并無助益，合理的世界觀理應(yīng)呼應(yīng)關(guān)于真實(shí)人類體驗(yàn)的各種認(rèn)知形式［2］。而娜塔莉·澤蒙· 戴 維 斯（Natalie Zemon Davis） 的《馬丁·蓋爾歸來》（The Return of Martin Guerre）更是成為微觀史學(xué)的集大成者，拋棄了傳統(tǒng)史學(xué)方法論的戴維斯從16世紀(jì)法國(guó)的著名的“馬丁·蓋爾事件”入手①“馬丁·蓋爾事件”（Affaire Martin Guerre）發(fā)生于16世紀(jì)中葉的法國(guó)西南部小城阿爾蒂加（Artigat）。1557年夏天，一名自稱是已經(jīng)失蹤三年之久的馬丁·蓋爾的男子出現(xiàn)在村子里，馬丁·蓋爾的妻子貝特朗德·德·羅爾斯（Bertrande de Rols）認(rèn)定這名男子就是失蹤的丈夫。 在共同生活了三年之后，這名男子的真實(shí)身份被拆穿，最終這個(gè)真名叫作阿諾德·杜·迪爾（Arnaud du Tilh）的男子因他的欺騙罪行被處以死刑，而真的馬丁·蓋爾也在這樁案件審訊期間歸來。，從馬丁·蓋爾的審判管窺16世紀(jì)法國(guó)社會(huì)的全景。而在同時(shí)代的法國(guó)，以年鑒學(xué)派的第三代傳人艾瑪紐埃爾·勒·洛瓦·拉杜里（Emmanuel Le Roy Ladurie ）的《蒙大猶》（Montaillou）為代表，借法國(guó)山村蒙大猶的風(fēng)雨變遷為鏡，映射法國(guó)社會(huì)的嬗變。塔維尼埃的作品延續(xù)了這種“一粒沙中看到一個(gè)世界”的微觀史學(xué)精神，透過普通人的歷史體驗(yàn)，將過去與當(dāng)下再現(xiàn)于關(guān)于普通人生命體驗(yàn)的影像之中。過去的時(shí)間維度中，塔維尼埃在《鄉(xiāng)村星期天》（1984）中透過中產(chǎn)之家的一次周末透視一戰(zhàn)來臨前法國(guó)國(guó)民的群體心態(tài)；而《只是人生》（1989）則是對(duì)未被寫進(jìn)正史的戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷性的深切拷問。當(dāng)下的時(shí)間維度中，他借《稚子驕陽》（1999）關(guān)注法國(guó)嚴(yán)峻的失業(yè)問題所造成的社會(huì)沖擊，用《手到擒來》（1995）大聲疾呼對(duì)青少年犯罪問題的介入。羅杰·伊伯特（Roger Ebert）曾評(píng)價(jià)塔維尼埃“沒有個(gè)人簽名式的主題與風(fēng)格”②參 見http：//www．rogerebert．com/reviews/great-movie-a-sundayin-the-country-1984。，而今看來，這個(gè)評(píng)價(jià)有失偏頗，塔維尼埃的個(gè)人特色隱現(xiàn)在他極為立體的歷史觀之中。塔維尼埃自己對(duì)這一點(diǎn)有著非常清楚的認(rèn)識(shí)，他曾說道：“我愿意被視為一個(gè)根植于生活的導(dǎo)演，面向世界，關(guān)心過往發(fā)生的事，也關(guān)注眼下，這都是歷史?！保?］因而要全面解讀塔維尼埃的電影，無法繞開宏大而清晰的歷史經(jīng)絡(luò)和深埋于其中的日常生命。

二、歷史性的縱深

以色列著名法國(guó)史學(xué)者艾利·巴納維（élie Barnavi）在為塔維尼埃2010年拍攝的《蒙龐西耶公主》一片撰寫評(píng)論時(shí)直接冠以《塔維尼?！兰o(jì)的歷史學(xué)家》這樣顯眼的標(biāo)題［4］，從專業(yè)的歷史學(xué)家那里得到如此評(píng)價(jià)，可見塔維尼埃對(duì)歷史題材掌控之嫻熟。塔維尼埃本人也毫不掩飾對(duì)歷史題材的鐘愛，“歷史電影充滿了嬉笑怒罵，情節(jié)劇我看不上”［5］。評(píng)論界不乏有批評(píng)塔維尼埃不斷陷入歷史題材的自我重復(fù)的聲音，但并未撼動(dòng)他在影像中復(fù)現(xiàn)歷史紋理的初心。歷史題材相對(duì)恢宏的格局，也讓青年時(shí)代鐘情于西部片的塔維尼埃得以走出攝影棚的局促天地，如同偶像約翰·福特（John Ford）那樣在更為廣闊的創(chuàng)作空間中暢游。然而，塔維尼埃歷史電影中最值得深究的，仍是他以歷史之鏡為鑒對(duì)普世命運(yùn)的觀照。

盡管塔維尼埃也拍出過《蒙龐西耶公主》和《孽海親情》這樣的中世紀(jì)情節(jié)劇，但古典題材的敘事風(fēng)格顯然不是塔維尼埃所長(zhǎng)，《孽海親情》中朱莉·德爾佩（Julie Delpy）連篇累牘的絮語就體現(xiàn)出塔維尼埃場(chǎng)面調(diào)度上的失控。對(duì)于手持?jǐn)z影機(jī)做放大鏡觀察歷史的塔維尼埃而言，最理想的歷史切片無疑是在科學(xué)技術(shù)現(xiàn)代性和19世紀(jì)末華麗美學(xué)的琴瑟相諧之下突然迸發(fā)的一戰(zhàn)。從20世紀(jì)80年代的《鄉(xiāng)村星期天》和《只是人生》（塔維尼埃票房最為成功的作品）到90年代的《柯南上尉》，塔維尼埃的一戰(zhàn)歷史題材電影不僅是他被評(píng)論界認(rèn)可度最高的作品，亦是他向歷史的縱深處游走來體察世相的最佳入口。

1984年的《鄉(xiāng)村星期天》改編自法國(guó)著名作家皮埃爾·博斯特（Pierre Bost）創(chuàng)作于1945年的中篇小說《拉德米哈爾先生就要死去》（Monsieur Ladmiral va bient ?t mourir）。這部電影被公認(rèn)為是塔維尼埃在技術(shù)層面上最純熟的作品，利用大量長(zhǎng)鏡頭對(duì)家庭氛圍的烘托帶有濃郁的小津安二郎遺風(fēng)，為了能夠不動(dòng)聲色地表現(xiàn)三個(gè)主要人物之間的內(nèi)心碰撞，塔維尼埃首次嘗試變化作品的美學(xué)風(fēng)格，光線的運(yùn)用和場(chǎng)面調(diào)度令電影本身幾近媲美印象派畫作。塔維尼埃在接受讓·呂克·杜因（Jean Luc Douin）的采訪時(shí)說：“我們盡量避免使用長(zhǎng)焦鏡頭，而是挖掘景深，花很長(zhǎng)的時(shí)間尋找合適的色調(diào)和一種準(zhǔn)確的氛圍?！保?］從表象來看，這并非一部對(duì)歷史反思的作品，而是塔維尼埃早期作品中常見的家庭題材，聚焦一個(gè)普通的三代同堂的法國(guó)中產(chǎn)家庭在老父親的鄉(xiāng)間宅邸共度周末的故事，但塔維尼埃將這部電影的時(shí)間設(shè)置為一戰(zhàn)前的1912年更像是有意為之。隨著情節(jié)在三一律的框架之內(nèi)逐步推進(jìn)，觀者體察到三位主人公情緒上的微妙變化。畫家父親對(duì)作品的失望和身為一名二流畫家的沮喪，經(jīng)商的長(zhǎng)子毫無生機(jī)的程式化生活令自己懸在凄惶的空茫之中。唯一能給生活帶來一絲色彩和歡樂的是拒絕墨守成規(guī)的小女兒伊蓮娜，然而她沒有落腳點(diǎn)的生活總是顯得沒有頭緒。塔維尼埃在沉靜如常的敘事中用一幅油畫般的布爾喬亞富庶家庭肖像展示了一戰(zhàn)前的公眾心態(tài)：藝術(shù)與技術(shù)的進(jìn)步開始變得遲緩，新鮮的社會(huì)思潮宛如對(duì)眾人一番批判之后又來去匆匆的伊蓮娜，一邊嘗試推翻舊秩序，一邊卻在登場(chǎng)之后轉(zhuǎn)瞬即逝。一戰(zhàn)前的歐洲一如馬歇爾·伯曼（Marshall Berman）所言，物質(zhì)豐富，一切都可以購(gòu)買，這便是現(xiàn)代虛無主義的起源。［7］衣食無虞的中產(chǎn)家庭里的三人毫無頭緒的虛無主義尋找之下，隱現(xiàn)著個(gè)人與國(guó)家的巨大危機(jī)，沒有比靠戰(zhàn)爭(zhēng)來診療虛無主義、建立新秩序更顯著而殘酷的手段。

如果說《鄉(xiāng)村星期天》可以被視為用虛無主義的氛圍預(yù)言戰(zhàn)爭(zhēng)的來臨，那么1989年的《只是人生》則是戰(zhàn)爭(zhēng)之后失序的重建。對(duì)普通民眾而言，一戰(zhàn)的到來令他們的尋常生活瓦解，而流彈之下的創(chuàng)傷更意味著個(gè)人、集體和國(guó)家身份的碎裂：青年人走上前線，成為死者，活著的人只能在尋找死者的過程中嘗試拼貼歷史的碎片，以求得歷史的合理性，這也正是塔維尼埃在1989年的《只是人生》中所要傳達(dá)的信息。電影的開場(chǎng)是德拉普拉納上校和一位失憶士兵的之間的對(duì)話，已經(jīng)喪失幾乎所有記憶的士兵卻輕易地把德拉普拉納上校隨口哼的小調(diào)接了下去。戰(zhàn)爭(zhēng)縱然殘酷，硝煙散去的一刻唯一得以保存的記憶卻是音樂，強(qiáng)烈的對(duì)比意味讓塔維尼埃意圖傳達(dá)的信息再度凸顯：批判戰(zhàn)爭(zhēng)的無意義、歷史的非理性和找尋歷史的真相。在奈杰爾·亨特（Nigel Hunt）看來，創(chuàng)傷之后的記憶在有意識(shí)地轉(zhuǎn)化成敘事之前往往都是“無意識(shí)”［8］，塔維尼埃對(duì)一戰(zhàn)的影像化無疑是將無意識(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷記憶賦予意義的一次實(shí)驗(yàn)，這次實(shí)驗(yàn)并非是官方化的紀(jì)錄片的展示，而是致力于讓普通人的戰(zhàn)時(shí)經(jīng)歷與創(chuàng)傷記憶得以言說。一戰(zhàn)之后有140萬名士兵殞命前線（占當(dāng)時(shí)法國(guó)男性人口的10．5%），留下超過280萬名傷員［9］，而《只是人生》力圖記錄統(tǒng)計(jì)數(shù)字之外的戰(zhàn)爭(zhēng)外延：對(duì)家人的尋找，對(duì)和平的期待，對(duì)創(chuàng)傷的治愈。塔維尼埃選擇了三個(gè)截然不同的人物，以不同的視角詮釋歷史教科書之外的戰(zhàn)爭(zhēng)。

作為戰(zhàn)爭(zhēng)的親歷者和幸存者，負(fù)責(zé)統(tǒng)計(jì)傷員并追查身份的德拉普拉納上校無疑提供了最直觀和人性化的視角。面對(duì)不可能的任務(wù)，德拉普拉納上校以近乎偏執(zhí)的態(tài)度追尋35萬失蹤士兵的下落，然而無望的尋找背后是德拉普拉納上校嘗試拼接戰(zhàn)前的記憶碎片，只有當(dāng)統(tǒng)計(jì)數(shù)字背后的大寫的人顯現(xiàn)，才能消弭戰(zhàn)爭(zhēng)的陣痛。在讓-多米尼克·努滕斯（Jean-Dominique Nuttens） 看來，“尋找的層層顯現(xiàn)”（un gisement de fouille）是塔維尼埃電影中非常重要的特點(diǎn)［10］，這在《只是人生》中得到了極致的體現(xiàn)：一對(duì)老年夫妻在歷經(jīng)萬難之后找到了侄子瘦骨嶙峋的尸體；抱著一線希望的女教師艾麗斯最終獲悉未婚夫業(yè)已喪命前線的噩耗。尋找的途中，逝者從數(shù)字中蘇醒，成為有名有姓的血肉之軀，生者則從受難般的戰(zhàn)后生活中找到意義?！吨皇侨松窙]有任何鏡頭只出現(xiàn)單個(gè)人物，因?yàn)樵趯ふ业耐局?，?zhàn)爭(zhēng)也使更多人的命運(yùn)重疊交錯(cuò)，新的集體記憶在尋找死者的過程中顯現(xiàn)，戰(zhàn)后國(guó)民身份的構(gòu)建在尋找故人的途中徐徐展開。戰(zhàn)后回歸鄉(xiāng)野的德拉普拉納上校在片尾寫給伊蓮娜的信中用了一個(gè)直觀而殘酷的類比展示一戰(zhàn)之殤：“勝利盟軍的幸存者們花了三個(gè)小時(shí)在香榭麗舍大街上游行，如果以同樣的速度、步頻和軍隊(duì)的規(guī)模，要花上十一個(gè)日夜才能讓每個(gè)死去的士兵走完同樣一段路程?！比绻掖嬲邔⒃跉v史的正冊(cè)中永久封存，德拉普拉納上校的證言則至少讓逝者成為歷史的注腳。更為重要的是，證言的力量在于銘記，得以讓逝者不至于被遺忘。［11］同時(shí)，德拉普拉納上校對(duì)歷史真相的追逐與記錄，對(duì)逝者記憶的還原與傳遞，也是幸存者在戰(zhàn)后重建生活勇氣的源泉。

在德拉普拉納上校之外，塔維尼埃較為罕見地向戰(zhàn)爭(zhēng)片中加入了女性視角來對(duì)敘事節(jié)奏做出有意的平衡。戰(zhàn)爭(zhēng)讓來自上流社會(huì)的伊蓮娜和普通的鄉(xiāng)村教師艾麗斯在尋找愛人的路上相遇。在尋找的過程中，隨著希望之火的逐漸暗淡，兩人都意識(shí)到尋找本身已經(jīng)與結(jié)果無關(guān)，而成為自我身份的一種確證?？_琳·伊德斯（Caroline Eades）在分析塔維尼埃電影中的女性角色時(shí)，提出了一個(gè)分為三步的女性成長(zhǎng)歷程：首先，女性形象以無深度的平面化形象出現(xiàn)；其次，與這一平面化形象的猛然割裂；最后，一種具有創(chuàng)造性的女性力量出現(xiàn)。［12］《只是人生》中的兩個(gè)女性角色無疑詮釋了這一從男性附庸成長(zhǎng)為獨(dú)立女性的成長(zhǎng)歷程，呼應(yīng)著20世紀(jì)初女性意識(shí)覺醒的時(shí)代精神。而讓女性走進(jìn)戰(zhàn)爭(zhēng)，以自己的方式親歷歷史，塔維尼埃的女性視角也對(duì)傳統(tǒng)史學(xué)提出了挑戰(zhàn)。一直以來，除了記錄編纂女性史，女性很難走進(jìn)歷史之中充當(dāng)歷史的觀察者，極少數(shù)像19世紀(jì)初斯達(dá)爾夫人（Madame Stael）的《對(duì)法國(guó)大革命中重要事件的若干思考 》（Consid é rations sur les principaux é v é nements de la Ré volution fran?aise）這樣具有突破意味的嘗試，也都?jí)m封于歷史的煙塵之下。尋找愛人的旅程令兩位女性走出歷史的背陰面而成為戰(zhàn)爭(zhēng)的親歷者，像德拉普拉納上校一樣，她們也為戰(zhàn)爭(zhēng)的記錄留下了自己的證言。戰(zhàn)爭(zhēng)使她們走出局促的家庭空間，在與其他女性締結(jié)共同體的同時(shí)進(jìn)入政治化的公共空間提出共同訴求，力圖使群體性的女性身份和女性政治權(quán)利的常態(tài)化成為可能。

三、當(dāng)下性的批判

耽溺于人本主義式的線性時(shí)間中的歷史總是不可回避地陷入“歷史等于過去”的經(jīng)驗(yàn)主義窠臼，然而歷史是否存在當(dāng)下的維度這一追問從未止息，海德格爾直言缺乏生命力的歷史只會(huì)戕害人的生活，他指出，傳統(tǒng)是一種生活的關(guān)聯(lián)。傳統(tǒng)在事實(shí)的生活中。生活的事實(shí)性—此在，其本身就是歷史的。［13］海德格爾言及的歷史性的“生活的事實(shí)”，與黑格爾的歷史主義中強(qiáng)調(diào)現(xiàn)狀與社會(huì)文化語境的“非形而上學(xué)的歷史”不謀而合。吳冠軍指出，鉆營(yíng)古人的著述是為了在認(rèn)識(shí)論上還原古人的思想，但在存在論上，通過歷史性的并置，是為了應(yīng)對(duì)我們當(dāng)下的生存性狀況，更清晰地對(duì)照出當(dāng)下的秩序，考察現(xiàn)代性危機(jī)的本源。［14］如果說在歷史中的縱深，令塔維尼埃的影像有了更為持久的生命力，那么要真正實(shí)現(xiàn)影像對(duì)歷史的介入，塔維尼埃需要把視線投向周遭的世界。在哲學(xué)家阿蘭·巴迪鷗（Alain Badiou）看來，任何事件都并非只有唯一的本源，事件的發(fā)生向人們敞開觀察一種“不連貫多樣性”（inconsistent multiplicity）的空間。進(jìn)入20世紀(jì)90年代之后，塔維尼埃對(duì)當(dāng)下的思考多了起來，他力圖在現(xiàn)實(shí)的維度中以新式電影美學(xué)呈現(xiàn)巴迪鷗所指稱的歷史的“不連貫多樣性”，同時(shí)，他的個(gè)人風(fēng)格也在90年代變得銳利起來，與其80年代的冷靜克制的風(fēng)格迥然不同。塔維尼埃坦言，從1992年的《L．627》開始，他的電影節(jié)奏加快，因?yàn)樗庾R(shí)到觀眾的耐心在減弱［15］，而為了拍攝《L．627》這部在塔維尼?？磥懋?dāng)時(shí)“必須要發(fā)生的電影”，塔維尼埃和制作人不惜冒著負(fù)債三百萬法郎和搭上整個(gè)職業(yè)生涯的風(fēng)險(xiǎn)①參見德法公共電視臺(tái)（arte）于2015年3月對(duì)塔維尼埃的采訪：https：//www．youtube．com/watch ？ v=eJGnMWTcJc4&t=98s。，可見塔維尼埃借影像向當(dāng)下介入的迫切。在這部向現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)型作品中，橫貫塔維尼埃80年代電影中的持重節(jié)制的鏡頭語言在這部著眼于臥底緝毒警察地下生活的電影中被沖擊得蕩然無存。塔維尼埃在記錄《L．627》拍攝過程的手記《在等待什么？》中寫道，“在《L．627》即將開拍的時(shí)候我仍心有顧慮，一來是拍攝時(shí)間，二來是我的精神狀態(tài)。而這些顧慮（在開拍之后）被一種堅(jiān)定的信念一掃而空?！保?6］12品咂塔維尼埃的這番話，可見他一直在心中醞釀著對(duì)個(gè)人風(fēng)格的轉(zhuǎn)變和對(duì)一種陳舊范式的突破?！禠．627》給了塔維尼埃一個(gè)入口，來革新他作品中的歷史意識(shí)。

孤注一擲的《L．627》最終取得了藝術(shù)和商業(yè)的雙重成功，這或許讓塔維尼埃意識(shí)到將當(dāng)下銘刻于影像之中，讓“此在”與電影平行建立平等的對(duì)話也能讓人找到借由影像解讀歷史的著力點(diǎn)。塔維尼埃沒有就此放棄重大歷史題材，特別是通過走訪法方戰(zhàn)爭(zhēng)親歷者來記錄阿爾及利亞戰(zhàn)爭(zhēng)的四小時(shí)紀(jì)錄片《無名的戰(zhàn)爭(zhēng)》讓影像成為塔維尼埃揭露歷史真相的工具。但在劇情片方面，無論是1994年的《豪情玫瑰》還是1996年的《柯南上尉》都遜色于記錄歷史“正在發(fā)生”的《手到擒來》和《稚子驕陽》。這兩部電影中，塔維尼埃都將鏡頭聚焦于孩子身上，讓當(dāng)下性在最缺乏歷史感的社會(huì)群體身上凸顯。

取材于一起20世紀(jì)90年代發(fā)生于巴黎的真實(shí)犯罪案件的《手到擒來》中，為了能湊夠去美國(guó)開始新生活的錢，三個(gè)少年娜塔莉、布魯諾和埃里克決定鋌而走險(xiǎn)，搶劫由娜塔莉做誘餌從夜總會(huì)勾引而來的中年男子，然而，預(yù)先的搶劫最終變成了一樁兇殺。以青少年犯罪事件作為管窺當(dāng)下的棱鏡，塔維尼埃鋒利的鏡頭語言準(zhǔn)確地命中90年代法國(guó)由于經(jīng)濟(jì)下滑和失業(yè)率上升（1990年至1997年間法國(guó)失業(yè)率由8．5%上升至11%，青年失業(yè)率更是高達(dá)20%以上）①參 見歐洲央行統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)：http：//sdw．ecb．europa．eu/quickview．do？ SERIES_KEY=132．STS．M．FR．S．UNEH．RTT000．4．000。所導(dǎo)致的社會(huì)問題。作為美國(guó)電影忠實(shí)擁躉的塔維尼埃首先將矛頭對(duì)準(zhǔn)了強(qiáng)勢(shì)入侵的美國(guó)文化帝國(guó)主義（cultural imperialism）和消費(fèi)主義（consumerism）。在充斥著美國(guó)電影的電視節(jié)目里，《疤面人》中白手起家的大毒梟托尼·蒙塔納的發(fā)跡歷程成了活在虛擬世界的三個(gè)少年模仿的對(duì)象，蒙塔納身上的一系列美式文化能指讓生活在消費(fèi)社會(huì)語境之下的三個(gè)混淆了現(xiàn)實(shí)與虛擬、正確與錯(cuò)誤邊界的年輕人將金錢、物質(zhì)和暴力當(dāng)成身份建構(gòu)的標(biāo)簽，逐漸演變成馬爾庫塞所指稱的標(biāo)準(zhǔn)消費(fèi)社會(huì)產(chǎn)物：?jiǎn)适Я伺心芰Φ膯蜗蚨戎耍╫ne-dimensional man）。在馬爾庫塞看來，消費(fèi)社會(huì)的常態(tài)是個(gè)體對(duì)消費(fèi)社會(huì)的自發(fā)認(rèn)同，而在這一過程中，質(zhì)疑并反抗現(xiàn)狀的人類心智的內(nèi)在維度被削弱殆盡。［17］從對(duì)蒙塔納的認(rèn)同到實(shí)施犯罪，身為主流文化的他者，三個(gè)少年的個(gè)體主體性被均質(zhì)化的消費(fèi)社會(huì)徹底抹去，成為了消費(fèi)社會(huì)流水線上最極端的產(chǎn)物。

其次，在塔維尼埃看來，少年的頑劣暴戾是外部環(huán)境的內(nèi)化。他在這部電影中提出的問題并不是“他們?yōu)槭裁匆@么做”，而是“為什么沒有人阻止這一切”。對(duì)于長(zhǎng)子有吸毒前科的塔維尼埃而言，這恐怕也是他向自己拋出的問題。作為一部黑色電影，充斥著昏暗光線和快速剪輯的《手到擒來》幾乎沒有讓觀者看到少年的生活環(huán)境。生活環(huán)境的不可見意味著成人的徹底缺席，無人介入與干預(yù)使歧路上的少年陷落于小天地中任由自己沉湎于幻想的虛空。如果失范的成人世界無法傳達(dá)給青年人任何正面的信息，多元的價(jià)值系統(tǒng)徹底瓦解，那么由虛構(gòu)的托尼·蒙塔納充當(dāng)成人的榜樣毫無意外，最終三個(gè)年輕人成為阿倫特眼中的拒絕思考的“平庸之罪惡”（the banality of evil）的典例，面對(duì)所背負(fù)的平庸之惡，他們毫無一絲懺悔，如同娜塔莉在接受審訊之后輕描淡寫地說道：“什么時(shí)候放我回去？我還要去我爸爸家過圣誕?！痹谟霸u(píng)人菲利普·加揚(yáng)（Philippe Gajan）看來，《手到擒來》記錄的是一個(gè)連最后一面圍墻也瀕臨坍塌的社會(huì)［18］，而這面“最后一面圍墻”，便是本應(yīng)參與到社會(huì)價(jià)值觀重構(gòu)過程中的年輕人。

塔維尼埃在《L．627》和《手到擒來》中借由毒品交易和青少年犯罪所展現(xiàn)出的當(dāng)下性，以精準(zhǔn)的筆觸展示出創(chuàng)傷時(shí)代的暗面，但過于寫實(shí)的絕望一來無法避免矯枉過正的嫌疑，也讓他在80年代的作品中所展現(xiàn)的崇高人文精神漸漸消散在奧爾巴赫所指稱的“悲觀現(xiàn)實(shí)主義”（tragic realism）之中。像《鄉(xiāng)村星期天》中的伊蓮娜和《只是人生》中的德拉普拉納上校這樣從時(shí)代的沉郁中蘇醒過來的“大寫的人”不再出現(xiàn)，當(dāng)下性的緊迫令個(gè)體不得不俯身于歷史的表層之下。或許是意識(shí)到“悲觀現(xiàn)實(shí)主義”對(duì)人文精神和共同體形成的摧毀性力量，塔維尼埃認(rèn)識(shí)到當(dāng)下性辯證的一面，這一面充分體現(xiàn)在他1999年的作品《稚子驕陽》之中，這一次他將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了一個(gè)歷史性最為單薄的群體來實(shí)現(xiàn)對(duì)當(dāng)下性更為忠實(shí)的表征：兒童。

法國(guó)電影歷來對(duì)青少年題材關(guān)注有加，而商業(yè)考量之外的兒童題材電影并不受矚目。［19］這一現(xiàn)狀在世紀(jì)之交的法國(guó)影壇有所改觀，尼古拉斯·菲利貝爾（Nicolas Philibert）的鄉(xiāng)村兒童教育紀(jì)錄片《是和有》不僅取得了巨大的成功，也使得對(duì)鄉(xiāng)村教育的討論占據(jù)了當(dāng)時(shí)的法國(guó)輿論中心；克里斯托弗·魯吉亞（Christophe Ruggia）講述孤兒院兒童生活的《惡魔》和朱莉·加夫拉斯（Julie Gavras）以兒童視角觀察“五月風(fēng)暴”之后的法國(guó)的《都是菲德爾的錯(cuò)》也都堪稱藝術(shù)電影與兒童題材相結(jié)合的典范，而在這一風(fēng)向之下誕生的《稚子驕陽》可以被視為塔維尼埃在《手到擒來》的現(xiàn)實(shí)主義廢墟之上搭建的希望之城。和菲利貝爾一樣，塔維尼埃也將視線投向了20世紀(jì)90年代末貧窮的法國(guó)北部小城①塔維尼埃沒有明確指出本片情節(jié)發(fā)生的地點(diǎn)，但《稚子驕陽》全片在全法居民平均收入最低的北部小城昂贊（Anzin）拍攝。里熱愛教育事業(yè)的幼兒園園長(zhǎng)達(dá)尼爾面臨著各種困境：當(dāng)?shù)爻^30%的失業(yè)率；平均每三百個(gè)兒童才配有一名醫(yī)生；市政部門不斷縮減的預(yù)算以及被貧困、酗酒和暴力籠罩的各式家庭，但當(dāng)下的緊迫性卻并沒有將達(dá)尼爾吞噬。像德拉普拉納上校一樣，達(dá)尼爾的道德立場(chǎng)在嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)面前沒有退讓。［20］塔維尼埃在談到達(dá)尼爾這個(gè)形象時(shí)說道：“我喜歡吉普林的小說和他筆下的仆人形象，那些在困難的環(huán)境和森嚴(yán)的等級(jí)制度之下竭盡全力的男人們?！保?0］119影像中的達(dá)尼爾和吉普林筆下的仆人們一樣，永遠(yuǎn)處在移動(dòng)中，塔維尼埃使用了大量的主觀鏡頭和過肩鏡頭來突出他所處的當(dāng)下環(huán)境的緊張，而非專業(yè)演員的起用加強(qiáng)了這種緊張性的紀(jì)實(shí)感。

塔維尼埃讓這種持續(xù)的緊張感夾雜在達(dá)尼爾時(shí)而出現(xiàn)的詩歌旁白中來維持節(jié)奏的平衡，讓敘事增添抒情與文學(xué)化的一面，令當(dāng)下性的迫切有所收斂。而整部電影節(jié)奏的分界點(diǎn)出現(xiàn)在達(dá)尼爾班上極度貧困的小女孩拉蒂西亞被絕望中的母親親手殺死的悲劇中。緊湊密集的敘事從這里開始舒緩起來，拉蒂西亞葬禮時(shí)的搖拍鏡頭徹底打破了之前手提攝影機(jī)所營(yíng)造的緊張節(jié)奏。作為整部電影敘事的分水嶺事件，拉蒂西亞之死充當(dāng)了敘事的突降（anti-climax），讓達(dá)尼爾的一切努力回到了起點(diǎn)。同時(shí)，拉蒂西亞之死也是塔維尼埃本人政治立場(chǎng)的隱喻，在接受斯蒂芬·海伊（Stephen Hay）的采訪時(shí)，塔維尼埃表示《稚子驕陽》的創(chuàng)作初衷源于對(duì)80年代左翼密特朗政府時(shí)期不斷深化的貧富差距的不滿［20］197，拉蒂西亞的悲劇不啻以最嚴(yán)酷的方式拷問決策者，以最激進(jìn)的方式呼吁社會(huì)正義。盡管如此，塔維尼埃還是給傷痕累累的當(dāng)下性保留了延續(xù)希望的空間，片尾達(dá)尼爾的詩化旁白再現(xiàn)：“通向星星的旅程并非坦途，然而我們要告訴孩子們，神一般的先父給我們留下了這樣的遺產(chǎn)：一堆巨石和舉起巨石的勇氣?！痹陉U釋的倫理層面，以達(dá)尼爾的抒情理想主義中和拉蒂西亞之死確有失當(dāng)之嫌，但正如約翰·奧爾（John Orr）所言，死亡往往是表現(xiàn)生活希望的唯一方式。［21］無論是對(duì)于達(dá)尼爾還是電影作者而言，在歷經(jīng)死亡之后，要尋獲的是“舉起巨石的勇氣”，以英雄主義的方式，再次介入當(dāng)下之中。

在福柯看來，我們終究無法離開歷史，但對(duì)歷史的體驗(yàn)總是發(fā)生于當(dāng)下的。［22］因而，歷史的當(dāng)下性，代表著多重可能性的并置和對(duì)線性歷史的僭越，是對(duì)“不連貫多樣性”的表征，也是一場(chǎng)發(fā)生在歷史邊緣處的實(shí)踐，用以解讀整個(gè)時(shí)代所面臨的精神危機(jī)。影評(píng)人羅伯特·霍頓（Robert Horton）在評(píng)價(jià)20世紀(jì)90年代的塔維尼埃時(shí)說道，在本該安于現(xiàn)狀的年紀(jì)，塔維尼埃卻不斷挑戰(zhàn)社會(huì)正統(tǒng)。［23］塔維尼埃的90年代充滿張力的寫實(shí)影像是超越線性歷史拘囿的嘗試，在將社會(huì)問題影像化的過程中，觀眾重新看到他的電影里全新的生命力，體察一名導(dǎo)演的社會(huì)責(zé)任感，這對(duì)當(dāng)時(shí)已經(jīng)年近六旬的塔維尼埃而言是彌足珍貴的。

四、結(jié)語

塔維尼埃在電影中面對(duì)歷史性與當(dāng)下性展開的雙重思索，體現(xiàn)出一種非常飽滿的歷史觀。無論是從微觀的歷史中尋找歷史真相的蛛絲馬跡，抑或?qū)Ξ?dāng)下的困境進(jìn)行反省以規(guī)避更大的傷害，在題材的不斷的更迭之中，塔維尼埃彰顯出對(duì)程式化風(fēng)格的拒斥和一位道德感厚重的作者的勇氣。層層褪去粉飾的過程中，塔維尼埃讓我們以無數(shù)種新的方式重新思考人類與物質(zhì)世界的關(guān)系。在不同的時(shí)間維度中，撕裂歷史表面的過程雖然包裹著刺痛，但疼痛之下，當(dāng)歷史的真實(shí)走向和現(xiàn)狀的無限不安開始隱現(xiàn)時(shí)，一個(gè)更富意義的未來方有可能降臨。

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Two Sides of History： Historicity and Contemporaneity in Bertrand Tavernier’s Films

CUI En-hao

As one of the most important directors in post-war French cinema，Bertrand Tavernier，whose work seems stylistically unclassifiable，centers his cinematic oeuvres on the axis of historicity and contemporaneity. On the one hand，he strives to reconstruct historical truth via individual experiences.On the other hand，he seeks to reflect the immediate reality via the revelation of social issues. Having recourse to the two different modes of temporality，T avernier achieves a well-rounded s ense of history and authorial morality. In the m eantime，by making his observation on history and reality through thelens of World War I and youth，Tavernier manages to show the two s ides of history and mark the real direction towards which history is moving，hence the riddance of formulaic plotlines stereotypical of historical films．

Bertrand Tavernier；French film；historicity；contemporaneity

J901

A

2017-08-09

崔恩昊（1987— ），男，山東青島人，博士研究生，主要從事比較文學(xué)和二戰(zhàn)后法國(guó)電影史研究。

本文寫作受到國(guó)家留學(xué)基金委與法語布魯塞爾自由大學(xué)合作項(xiàng)目的資助。

1674-3180（2017）03-0134-08