劉英昕 李 敏

（哈爾濱師范大學(xué) 公共英語(yǔ)教研部，哈爾濱 150025；黑龍江外國(guó)語(yǔ)學(xué)院 中文系，哈爾濱 150025）

恐怖電影《精神病患者》的女性主義解讀*

劉英昕 李 敏

（哈爾濱師范大學(xué) 公共英語(yǔ)教研部，哈爾濱 150025；黑龍江外國(guó)語(yǔ)學(xué)院 中文系，哈爾濱 150025）

《精神病患者》作為心理恐怖電影的開(kāi)山之作，將希區(qū)柯克擅長(zhǎng)的懸念配以畫(huà)面、鏡頭和配樂(lè)進(jìn)行彰顯。其女主男次的角色設(shè)定，女性人物他者化的演繹及女性意識(shí)的意象化表達(dá)，都從女性主義的角度將男性與女性的對(duì)抗、男性對(duì)女性窺視的欲望及女權(quán)的變態(tài)式勝利傳達(dá)了出來(lái)，形成了一個(gè)由意象、話語(yǔ)表述、心理等不同層次構(gòu)成的女性主義精神分析電影文本，其對(duì)于女性人物心理的獨(dú)特設(shè)定增強(qiáng)了電影的恐怖效果和懸念的層次。

《精神病患者》；女性主義；他者

于1960年上映的恐怖電影《精神病患者》改編自美國(guó)著名恐怖小說(shuō)家羅伯特·布洛克的同名小說(shuō)。作為心理恐怖電影的鼻祖，《精神病患者》為希區(qū)柯克帶來(lái)了巨大的聲譽(yù)并受到了主流媒體極大的肯定，演員的表演、黑白膠片的使用、特色的小提琴配樂(lè)、經(jīng)典的浴室殺人鏡頭等都成為學(xué)院電影教學(xué)的模板。但迄今為止，對(duì)《精神病患者》的評(píng)價(jià)更多地集中在精神分析學(xué)、懸念技法、鏡頭等角度，鮮有對(duì)其中的女性主義傾向做分析，偶爾有，也多認(rèn)定為主流意識(shí)形態(tài)的顯現(xiàn)，表現(xiàn)了男性的窺視欲和厭女癥。但從作品產(chǎn)生的時(shí)代1960年及希區(qū)柯克本人的創(chuàng)作態(tài)度來(lái)看，《精神病患者》其實(shí)是從女性主義的角度對(duì)這個(gè)改編自小說(shuō)的故事進(jìn)行了沖破時(shí)代鉗制的詮釋。

女性主義文論認(rèn)為，傳統(tǒng)的男權(quán)文化中，女性是次要的、劣等的，是依附于男性而存在的，能證明女性價(jià)值的只有男性，而男性則可以證明自身的價(jià)值。這種不平等的觀念滲透到了各個(gè)領(lǐng)域中。隨著時(shí)代的發(fā)展，女性主義觀念和心理學(xué)觀念、社會(huì)學(xué)觀念及馬克思主義觀念結(jié)合在一起，逐漸在文化、經(jīng)濟(jì)、政治等領(lǐng)域發(fā)展成了比較完整的女性獨(dú)立平等的觀念。但不可忽略的是，“由于在女性世界受著女人的培育，她們的正常命運(yùn)就是結(jié)婚，而這實(shí)際上仍然意味著要從屬于男人”［1］第二卷序。因此，我們需要結(jié)合文本本身研究女性的命運(yùn)和發(fā)展前景。希區(qū)柯克就在《精神病患者》中利用一個(gè)雙重人格與謀殺的故事，將20世紀(jì)四五十年代以來(lái)女性為爭(zhēng)取自己話語(yǔ)權(quán)的努力用潛隱的方式呈現(xiàn)了出來(lái)。

一、女主男次的角色設(shè)定

在電影鏡頭下，往往，男性和女性的關(guān)系處于多重的“看—被看”的模式中，女性人物的身體成為呈現(xiàn)在電影里男性人物眼中、鏡頭下及觀影的男性觀眾眼中的窺視對(duì)象。在《精神病患者》中也不乏這樣的鏡頭，如電影開(kāi)篇瑪麗恩與情人山姆約會(huì)的場(chǎng)景，貝茨從墻壁上的孔偷窺瑪麗恩換衣洗澡的場(chǎng)景，甚至在逃亡途中偶遇的警察及二手車(chē)車(chē)行的老板均將瑪麗恩當(dāng)作窺視的對(duì)象。但是從整體上來(lái)看，電影的前半部分從瑪麗恩的視角進(jìn)行了全面的展現(xiàn)：瑪麗恩從山姆抱怨錢(qián)不夠不能與之結(jié)婚發(fā)現(xiàn)山姆的軟弱無(wú)力，在工作場(chǎng)合面對(duì)調(diào)戲她的男性老板不為所動(dòng)，最終用攜款潛逃的方式表達(dá)了對(duì)男性掌控世界的反抗。

在瑪麗恩被殺之后，視角進(jìn)行了變化。以不同人物去探案的方式與貝茨的視角進(jìn)行了多重切換?，旣惗鹘憬闵钊雰蓪有侨ヌ皆L所謂的貝茨太太，最終在地下室發(fā)現(xiàn)了貝茨太太只不過(guò)是一具骷髏。真相沒(méi)有被身為男性的警察和偵探發(fā)現(xiàn)，他們只是在電影最后案件審判前夸夸奇談罷了。這無(wú)疑構(gòu)成了一種反諷。

電影中另一個(gè)非常重要“未見(jiàn)其人只聞其聲”的女性人物就是貝茨太太。在她身上，充分展現(xiàn)了男權(quán)形態(tài)與女權(quán)之間的對(duì)抗。貝茨五歲失父，與母親相依為命，他的人格形成完全受貝茨太太的影響?！皬囊婚_(kāi)始，母親就對(duì)男人有一種決定性的象征意義，也許這就是男人要把母親理想化這一強(qiáng)烈趨向形成的原因。理想化是一種潛在的魔法驅(qū)邪；只要存在需要驅(qū)除秘密恐懼的時(shí)候，就會(huì)有理想化?！保?］85貝茨所恐懼的恰恰是父親形象的缺席，母親成為代父的形象，他們度過(guò)了幸福的童年；但是當(dāng)母親想要另一個(gè)男人的愛(ài)情時(shí)，貝茨感到了前所未有的危機(jī)：即將代父的是一個(gè)陌生男人，而母親將放棄她的母職，并聽(tīng)從情人的意見(jiàn)建了貝茨旅館。在這種情形下，貝茨毒殺了母親和母親的情人。表面上看，應(yīng)當(dāng)是女性因渴望情愛(ài)、放棄母親身份而遭到了男性社會(huì)的懲罰和扼殺，但事實(shí)恰恰相反，貝茨偷取了母親的尸體，并將之保存成干尸，母親成為了物質(zhì)的去靈魂化，而由弒母的原罪引發(fā)的貝茨雙重人格的出現(xiàn)，則實(shí)現(xiàn)了靈魂的去物質(zhì)化，二者的強(qiáng)烈結(jié)合實(shí)現(xiàn)了物質(zhì)與精神的合二為一，最終在影片的末尾貝茨母親的意識(shí)完全占據(jù)了貝茨的身體，實(shí)現(xiàn)了女性對(duì)男性的絕對(duì)勝利。

二、女性人物的他者化演繹

“他者”（the other）是相對(duì)于“自我”而形成的概念，指自我以外的一切人與事物。凡是外在于自我的存在，不管它以什么形式出現(xiàn)，可看見(jiàn)還是不可看見(jiàn)，可感知還是不可感知，都可以被稱為他者。［3］“他者”的觀念在柏拉圖的《對(duì)話錄》中、黑格爾的《精神現(xiàn)象學(xué)》中、薩特的《存在與虛無(wú)》中、列維納斯的《總體與無(wú)限》中被進(jìn)行了充分的論述，后又經(jīng)波伏娃在《第二性》中與女性主義思想的結(jié)合，煥發(fā)出了異常豐富的光彩。

女性沒(méi)有自身獨(dú)立的價(jià)值，要依靠中心社會(huì)的觀念與規(guī)則證明自己的存在。電影中出現(xiàn)的第一個(gè)女性人物他者化顯現(xiàn)的代表就是瑪麗恩?，旣惗饕恢笨释艿侥行陨鐣?huì)與文化的接納，因而她想通過(guò)與男性締結(jié)的“婚姻”穩(wěn)固自己，在遭到情人山姆的拒絕后果斷提出了分手，表達(dá)出了對(duì)男性的極端失望；但是她依然用瑪麗·塞繆爾（山姆的本名）的名字進(jìn)行登記入住旅館，內(nèi)心依然渴望獲得男性婚姻的肯定與承認(rèn)。但在與貝茨的對(duì)話后介紹自己時(shí)，用的卻是“克蘭”，這既是她對(duì)自身 “陷入陷阱”“神志不清”的理性認(rèn)識(shí)，同時(shí)也是對(duì)自身主體價(jià)值確認(rèn)的一種肯定。她曾渴望通過(guò)“金錢(qián)”證明自己的存在，因而將象征男性社會(huì)秩序與地位的四萬(wàn)美金偷走，最終她醒悟想要將錢(qián)還回去，但是那一捆鈔票卻因?yàn)楸粓?bào)紙包著而被貝茨放進(jìn)了汽車(chē)中沉入沼澤，而報(bào)紙恰恰是用男性發(fā)明的語(yǔ)言印刷而成，代表了男性社會(huì)的法則。這種因金錢(qián)而起，卻失金錢(qián)而終，不僅構(gòu)成了解構(gòu)，同時(shí)暗示著一種女性的勝利。

在電影中，第二個(gè)女性他者化的代表是貝茨的母親。在貝茨五歲失父后，母親一直身兼父職與母職，從“她”的語(yǔ)言形態(tài)來(lái)看，貝茨母親對(duì)兒子有著強(qiáng)烈的操控欲望。從精神分析和女性主義的角度來(lái)看，母親對(duì)于兒子是一種操控的情緒，“母親如果總也擺脫不掉想傷害孩子的念頭，如果臆想會(huì)發(fā)生可怕的意外，那么她們就會(huì)把孩子當(dāng)成敵人，強(qiáng)迫自己對(duì)他們進(jìn)行壓制”［1］465。貝茨太太的控制既針對(duì)自己也針對(duì)他人：通過(guò)支配兒子、使兒子屈服，“她讓他為她自己而存在”［1］472，將兒子貝茨變成了一個(gè)他者，即“他集自然和理智于一身，他是獵物又是替身”［1］467。因而當(dāng)有年輕女性對(duì)母親地位造成威脅時(shí)，“貝茨太太”就會(huì)殺死對(duì)方完成對(duì)兒子的全面占有和控制。這個(gè)過(guò)程的完成是在貝茨殺死了母親的情人，母親只能擔(dān)當(dāng)母職之后。整部影片表現(xiàn)了貝茨太太怎樣從一個(gè)“自然母親”發(fā)展到“精神母親”，最后上升至“經(jīng)驗(yàn)?zāi)赣H”［2］75，成為神性的母親。在電影的最終，心理醫(yī)生在對(duì)眾人滔滔不絕地解釋整個(gè)案件時(shí)，“貝茨太太”則通過(guò)自語(yǔ)的方式，以近乎瘋狂的非理性角度解構(gòu)了整個(gè)理性法制社會(huì)，最終精神與肉體合二為一，完全掌握了貝茨的話語(yǔ)權(quán)。

三、女性意識(shí)的意象化表達(dá)

希區(qū)柯克是非常擅長(zhǎng)運(yùn)用意象及空間鏡頭的導(dǎo)演，在《精神病患者》中也是如此。他不僅運(yùn)用了恐怖電影中常見(jiàn)的哥特式建筑、浴室、地下室等可見(jiàn)空間，形成恐怖氛圍的張力，同時(shí)也在細(xì)節(jié)處理上傳達(dá)出了獨(dú)特的思考。電影中運(yùn)用了多個(gè)意象表達(dá)出他對(duì)女性的態(tài)度。

1．標(biāo)本。電影中多次出現(xiàn)了貝茨房間中的鳥(niǎo)類標(biāo)本。在貝茨看來(lái)，“鳥(niǎo)的標(biāo)本可以和人培養(yǎng)出情感”“不只是愛(ài)好”“是充實(shí)自己”，在他充滿迷醉的表述中，我們可以看到這種標(biāo)本已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出物的價(jià)值，它帶有了強(qiáng)烈的圖騰性質(zhì)：“圖騰崇拜中所出現(xiàn)的圖騰動(dòng)物乃是一種父親的替代物”［4］，鳥(niǎo)類標(biāo)本可以看作是貝茨對(duì)父親情感的一種轉(zhuǎn)移和替換。表面上看，似乎是父權(quán)的勝利，但是標(biāo)本本身所包含的生命—死亡、自由—囚禁的相反相成則暗示了父權(quán)的軟弱無(wú)力，顯現(xiàn)了顛覆父權(quán)的潛在意圖。如同貝茨所說(shuō)的這些標(biāo)本“不會(huì)傷害別人”，而他口中同樣 “不會(huì)傷害別人”的母親恰恰是兇殺案的“始作俑者”。

2．孔洞。在瑪麗恩被殺前后電影中多次出現(xiàn)各種孔洞：貝茨偷窺瑪麗恩的墻上的孔、瑪麗恩洗澡時(shí)噴頭的孔、下水道的孔。這三個(gè)孔都帶有欲望的象征。在精神分析學(xué)中，孔洞本身就是女性的象征。貝茨通過(guò)墻上的孔窺視瑪麗恩換衣服顯現(xiàn)了男性對(duì)女性的欲望，這種欲望以壓抑的方式呈現(xiàn)出來(lái)，因而貝茨在回到小樓打算易裝成母親時(shí)猶豫而停留，并最終由人格中的母親扼殺了這種欲望，這顯現(xiàn)出了欲望有罪的含義，如同貝茨太太多次使用的語(yǔ)言“低俗色情”“令人反胃”“惡心”。噴頭孔中灑出的水沖洗了瑪麗恩的身體，這本身也是男性窺視欲望的一種顯現(xiàn)。而水混著瑪麗恩的血水進(jìn)入下水道的孔則暗示了欲望的吞噬作用。這些孔洞的設(shè)計(jì)均表現(xiàn)出電影對(duì)男性欲望的彰顯和否定，這與貝茨遮擋偷窺孔的油畫(huà)——兩個(gè)男人對(duì)裸體女人的欲望——不謀而合。

3．唱片。在瑪麗恩的姐姐尋找“貝茨太太”的過(guò)程中，電影突顯了三樓兒童房中的陳設(shè)：娃娃、玩偶、小床，這些均停留在貝茨童年的時(shí)間點(diǎn)，顯現(xiàn)出了貝茨渴望“重回子宮”的深層心理；而對(duì)貝多芬第三英雄交響曲唱片的特寫(xiě)，則突出了“背叛”的心理深層和“自由”“革命”的主題：貝茨殺掉了母親和她的情人，表面上看是男性文化的勝利——弒母，但是貝茨雖然在生理意義上殺死了母親，但保存了母親的干尸這個(gè)物質(zhì)形態(tài)，同時(shí)在自己的心理出現(xiàn)了另一個(gè)精神意義上的母親。如同拿破侖推倒王朝又建立王朝，貝茨殺死母親又“復(fù)活”了母親。最終“自然之物（物質(zhì)）和非自然之物（精神）的兩種姿態(tài)”［5］，形成了貝茨意義上的阿尼瑪。

《精神病患者》作為人類電影史上的經(jīng)典，充分展現(xiàn)了希區(qū)柯克設(shè)置懸念的能力，同時(shí)也是他電影鏡頭語(yǔ)言的經(jīng)典之作，從女性人物的角色設(shè)定、男性對(duì)女性的態(tài)度、女性主體與男性客體相對(duì)立演繹的方式、細(xì)節(jié)的運(yùn)用和處理等方面，影片將女性意識(shí)傳達(dá)出來(lái)。雖然它不是一個(gè)全然的女權(quán)主義電影文本，但“希區(qū)柯克對(duì)男性視覺(jué)暴力的揭露，與其說(shuō)是他迎合男權(quán)意志的罪證，毋寧說(shuō)反映了20世紀(jì)四五十年代兩性政治的現(xiàn)實(shí)”［6］。他從一個(gè)男性電影工作者的角度，表現(xiàn)出了女性文化與男性文化的沖突對(duì)立，這種突破性在電影產(chǎn)生的20世紀(jì)60年代是非常難得的。

［1］［法］西蒙娜·德·波伏娃．第二性［M］．陶鐵柱，譯．北京：中國(guó)書(shū)籍出版社，1998．

［2］［瑞士］卡爾·古斯塔夫·榮格．原型與集體無(wú)意識(shí)［M］．徐德林，譯．北京：國(guó)際文化出版公司，2011．

［3］張劍．他者［J］．外國(guó)文學(xué)，2011（1）：118．

［4］［奧］弗洛伊德．圖騰與禁忌［M］．文良，文化，譯．北京：中央編譯出版社，2005：142．

［5］［瑞士］卡爾·古斯塔夫·榮格．人類及其象征［M］．張舉文，容文庫(kù)，譯．沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，1988：287．

［6］楊國(guó)靜．希區(qū)柯克與西爾維婭·普拉斯的反凝視詩(shī)學(xué)［J］．外國(guó)文學(xué)研究，2014（2）：72．

A Feminist Interpretation of the Horror Movie Psycho

LIU Ying-xin，LI Min

As a pio neer of psychological horror mov ies，Psycho manifested suspense，which Hitchcock was good at，with scenes，cinematography and soundtrack．Its setting of female characters as protagonists and male characters as supporting roles，and its interpretation of fem ale characters as the other，express the confrontations of men and women，men ’s desire of peeping at wom en and an abnormal victory of feminism，making it a text of fem inist psychological analysis of many layers，including images，discourse and psychology．Meanwhile，the unique setting of the film ’s femalecharacters’ psychology reinforce its terror and suspense．

Psycho；feminism；the other

J975.1

A

2017-06-27

劉英昕（1982— ），男，哈爾濱人，副教授，碩士研究生導(dǎo)師，主要從事美國(guó)文學(xué)與文化研究；李敏（1980— ），女，哈爾濱人，副教授，主要從事外國(guó)文學(xué)、中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

2015年黑龍江省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃項(xiàng)目“視覺(jué)文化視域下美國(guó)恐怖小說(shuō)的影視改編研究”（項(xiàng)目編號(hào)：15WWB02）階段性成果。

1674-3180（2017）03-0101-04