梁結(jié)玲

（玉林師范學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，玉林 537000）

李調(diào)元的戲曲理論與乾嘉學(xué)術(shù)*

梁結(jié)玲

（玉林師范學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，玉林 537000）

李調(diào)元生活于乾嘉學(xué)術(shù)發(fā)展的頂峰時期，他的性情論強調(diào)人的自然情感，尊重情感的自然性是他戲曲理論的出發(fā)點，這與乾嘉學(xué)術(shù)新義理反對理與欲的二元對立，提倡理、欲、情一體是一致的。他的《雨村曲話》《劇話》在材料廣泛的基礎(chǔ)上考索戲曲相關(guān)理論、論述戲曲的沿革，鑒賞、分析少，考索、論證多，是深受“辨章學(xué)術(shù)，考鏡源流”的時代治學(xué)方法影響的?！队甏迩挕贰秳≡挕窞槲覀儽Ａ袅舜罅康膶ｎ}文獻，正是在文獻考索之上，兩部著作是中國古代少見的有體系的戲曲學(xué)術(shù)著作，乾嘉治學(xué)的資料性和積累性特征明顯。

李調(diào)元；戲曲理論；乾嘉學(xué)術(shù)

李調(diào)元是乾嘉巴蜀文化名人，著述繁多，編撰的《函?！窞楸４嫠拇ǖ牡胤轿墨I做出了不可磨滅的貢獻。李調(diào)元的戲曲理論著作主要有《雨村曲話》（下稱《曲話》）和《劇話》，當(dāng)前李調(diào)元的戲曲研究集中在理論的梳理上，而在理論的梳理中，乾嘉學(xué)術(shù)往往只是作為背景，戲曲理論與時代學(xué)術(shù)的緊密聯(lián)系并沒有得到深入的剖析，這是很可惜的。李調(diào)元于乾隆二十八年中進士，嘉慶八年去世，李調(diào)元的青壯年和晚年正是乾嘉學(xué)術(shù)發(fā)展的頂峰時期，他與乾嘉學(xué)術(shù)的中堅人物如紀(jì)昀、朱筠、趙翼、邵晉涵、程晉芳、王昶、張義年等人交往甚密，編撰《函?！肥芤嫠膸烊珪恍?。乾嘉考據(jù)學(xué)涵蓋?？?、輯佚、辨?zhèn)?、音韻、?xùn)詁等諸多方面，李調(diào)元的學(xué)術(shù)研究涵蓋了上述各個領(lǐng)域，是乾嘉時期少見的博學(xué)之士。張舜徽認(rèn)為“調(diào)元從事樸學(xué)，優(yōu)于兩家（袁枚、趙翼），初未必甘以文士自居也”［1］193。李調(diào)元的戲曲研究具有濃厚的時代學(xué)術(shù)的印記，忽略乾嘉學(xué)術(shù)這一維度，考察李調(diào)元的戲曲理論是片面的。

一、李調(diào)元的性情論與乾嘉的性情論

經(jīng)學(xué)在中國古代具有獨尊的地位，它被視為學(xué)術(shù)思想的源頭，具有壓倒一切的優(yōu)勢，“宗經(jīng)”是中國各學(xué)術(shù)門類治學(xué)的傳統(tǒng)。與經(jīng)學(xué)相比，詩文的地位要低得多，而作為通俗文學(xué)的戲曲地位就更低了。在《雨村曲話》的序里，便有“客”對曲提出責(zé)難，認(rèn)為曲的格調(diào)不高，非文人之正務(wù)。針對重經(jīng)輕文的傳統(tǒng)，李調(diào)元借孔子刪詩、歷代采風(fēng)傳統(tǒng)駁斥了這一觀念，并分析了曲的優(yōu)勢在于達情勸諭，“凡人心之壞，必由于無情，而慘刻不衷之禍，因之而作。若夫忠臣、孝子、義夫、節(jié)婦，觸物興懷，如怨如慕，而曲生焉，出于綿渺，則入人心脾；出于激切，則發(fā)人猛省。故情長、情短，莫不于曲寓之。人而有情，則士愛其緣，女守其介，知其則而止乎禮儀，而風(fēng)醇俗美；人而無情，則士不愛其緣，女不守其介，不知其則而放乎禮儀，而風(fēng)不淳，俗不美”［2］5。沒有情感的催化作用，倫理綱常便無從著落，國家也無法教治，李調(diào)元注意到了“情”的感化作用，借助于這一作用，他將曲抬到了與經(jīng)相提并論的地位。戲曲的受眾乃是普通的群眾，李調(diào)元的情其實是正常人的普通情感，認(rèn)為只有充分地尊重這種情感才能起到移風(fēng)化俗的作用。從尊情的角度出發(fā)，李調(diào)元對長期為士大夫所不屑的通俗文藝給予了很高的評價。兩廣的山歌基本上都是男女情歌，李調(diào)元在任廣東學(xué)政期間輯成民歌集《粵風(fēng)》，認(rèn)為“風(fēng)者可以補三百篇之遺”。乾嘉時期地方戲曲繁榮，“花雅”之爭由此也成為戲曲爭論的焦點，李調(diào)元廣泛收集民間曲藝，輯成《弄譜》，認(rèn)為“是雖玩物不同，貴賤不等，而上自天子，下至庶人，無不有弄也，而弄何害于儒也”［3］56。在論及詩歌時，李調(diào)元也多次說道“詩道性情”?？梢哉f，尊情是李調(diào)元文學(xué)理論的基礎(chǔ)，尊重情感的自然性是他戲曲理論的出發(fā)點。在“存天理滅人欲”的理學(xué)觀念仍然相當(dāng)市場的乾嘉時期，他的情感論其實與時代學(xué)術(shù)站在了一起。

乾嘉時期主流學(xué)術(shù)考據(jù)學(xué)是對理學(xué)的反動，他們對理學(xué)的理論鑿空感到不滿，試圖借助文字訓(xùn)詁還原經(jīng)學(xué)的原義，“由字以通其詞，由詞以通其道，必有漸”。在對儒家原典的追溯中，漢學(xué)家對理學(xué)將“天理”與“人欲”截然分開的做法提出了批評，為人的合理情欲辯護。戴震反對宋儒將情、欲與性二元對立的做法，他將理與性、情、欲視為一物，“心之于理義，一同乎血氣之于嗜欲，皆性使然”［4］7?！叭藗惾沼茫ト艘酝ㄌ煜轮?，遂天下之欲，權(quán)之而分理不爽，是謂理?！保?］54人的情欲與理并非截然對立，而是渾然一體，強行將理欲分開，很容易陷入“以理殺人”而不覺的境地，戴震將理與日常生活聯(lián)系起來，“盡乎人之理非他，人倫日用盡乎其必然而已矣”［4］13。尊重人的合理欲望，重視人的自然情感，這是乾嘉學(xué)術(shù)的呼吁，是對傳統(tǒng)理學(xué)的一次解構(gòu)。借助于筆記小說，紀(jì)昀也說道：“飲食男女，人生之大欲存焉。干名義，讀倫常，敗風(fēng)俗，皆王法之所必禁也。若癡兒駭女，情有所鐘，實非大悖于禮者，似不必苛以深文。”［5］534程瑤田在解釋《孟子》“性也有命焉”一章時說:“我之口而嗜乎味，我之目而美乎色，我之耳而悅乎聲，我之鼻而知乎臭，我之四肢而樂乎安佚，其必欲遂者，與生俱生之性也。”［6］33袁牧對宋儒明確提出了批評，“宋儒非天也！ 宋儒為天，將置堯、舜、周、孔于何地？”拋棄了理，袁枚認(rèn)為情是人類社會的關(guān)鍵因素，“且天下之所以叢叢然望治于圣人，圣人之所以殷殷然治天下者，何哉？無他，情欲而已矣。老者思安，少者思懷，人之情也；而老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼者，圣人也。好貨、好色人之欲也；而使之有積倉，有裹糧，無怨無曠者，圣人也。使眾人無情欲，則人類久絕而天下不必治；使圣人無情欲，則漠不相關(guān)，而亦不肯治天下”［7］1615。袁枚是乾嘉詩壇的領(lǐng)袖，李調(diào)元雖然沒有與他謀面，但對袁枚推贊不已，任職廣東學(xué)政期間，他就主動刊印袁枚的詩集教導(dǎo)生員，“后從內(nèi)翰程魚門處得其《小倉山房詩集》，亦伏而讀之，不忍釋手。余有粵東提學(xué)之命，不敢自秘，因梓面行之，以為多士式，諸生勉乎哉！余詩不足學(xué)，諸生其學(xué)袁詩可也”［3］61。以袁枚的詩教士，袁枚對他的影響可想而知。紀(jì)昀是乾嘉學(xué)術(shù)的領(lǐng)袖，李調(diào)元與他兩公子素有交往，其弟驥元出紀(jì)昀門下，他多次稱紀(jì)昀“博學(xué)第一人”，以受知于紀(jì)昀為榮。李調(diào)元的性情論與乾嘉新義理的性情在內(nèi)涵上是一致的，應(yīng)該說這是與漢學(xué)家廣泛交往的結(jié)果。

二、《曲話》《劇話》與“辨章學(xué)術(shù)，考鏡源流”的時代治學(xué)方法

如果說學(xué)術(shù)思想的影響在主觀層面不好把握的話，那么從學(xué)術(shù)實踐上我們就可以更清楚地看到考據(jù)學(xué)對李調(diào)元的影響了。在對具體問題的考證中，“辨章學(xué)術(shù)，考鏡源流”成為乾嘉學(xué)術(shù)治學(xué)的態(tài)度，學(xué)者們都試圖在問題的疏浚中把握其原義，“務(wù)在熟習(xí)本文，博通注疏，原始要終，以一知半解為陋”［8］。一般的詩話、文話以品詩、品文、闡述相關(guān)理論為主，而李調(diào)元的《曲話》、《劇話》是在材料廣泛的基礎(chǔ)上考索戲曲相關(guān)理論、論述戲曲的沿革，鑒賞、分析少，考索、論證多，這應(yīng)該說這是時代學(xué)術(shù)使然。《曲話》、《劇話》的考證涉及了戲曲的重要問題，這些問題都不是憑空猜測，而是建立在文獻考證的基礎(chǔ)之上，通過文獻考證源流。曲是如何產(chǎn)生的？朱熹認(rèn)為“古樂府只是詩中泛聲”，胡應(yīng)麟“古樂府者，詩之旁行也；詞曲者，古樂府之末造也?！蓖跏镭憽八挝从星?。自金、元而后，半皆涼州豪嘈之習(xí)，詞不能按，乃為新聲以媚之。而一時諸君，如馬東籬、貫酸齋、王實甫、關(guān)漢卿、張可久、喬夢符、鄭德輝、宮大用、白仁甫輩，咸富有才情，妝喜音律，遂擅一代之長，所謂宋詞、元曲，信不誣也”［2］7。借助這三人的論斷，李調(diào)元勾勒出了典的起源：詩——樂府——詞——新聲，由先秦歷兩漢、唐宋，至元遂成大觀。從所引用的原典上看，朱熹、胡應(yīng)麟、王世貞等人對曲不免有所貶低，李調(diào)元雖然在態(tài)度上與他們并不一致，但仍然借用來說明曲的起源，這體現(xiàn)了乾嘉學(xué)術(shù)“實事求是”的治學(xué)態(tài)度，這樣的治學(xué)態(tài)度在《曲話》、《劇話》中并不少見。曲分南北，“北曲原本樂府歌行”，根據(jù)胡應(yīng)麟《莊岳委談》，李調(diào)元斷定南曲“昉于唐末，然實陳、隋始之”。借助于《弦索辨訛》，李調(diào)元認(rèn)為當(dāng)時興盛一時的昆曲即是南曲。通過對文獻的引用，李調(diào)元梳理了曲的歷史演變?！段鲙洝返淖髡邭v來都有爭論，李調(diào)元據(jù)多種文獻進行了考證?！啊短驼糇V》云：‘《西廂記》，元進士王實甫撰?！矗和鯇嵏?，見《元人百種》。曲目十三本，以《西廂》為首。世有謂關(guān)漢卿撰者，妄也。漢卿亦元進士，撰曲有六十三本，不載《西廂》，可據(jù)。王元美云：‘實甫原本至“碧云天，黃花地”而止，此后乃漢卿所補?！瘎t續(xù)鄭恒事，乃漢卿筆也。世又謂‘至“草橋驚夢而止”’，非。按：元天臺陶宗儀《輟耕錄》：‘金章宗時，有董解元所編《西廂記》，世代未遠，尚罕傳者，況今雜劇中曲調(diào)之冗乎？’據(jù)此，則《西廂》為董解元作。而《嘯馀譜》載元劇作一百五人，以董解元居首，但注‘仕元，始作北曲’，并未載撰《西廂記》。陶九成，元人，相去未遠，必有所據(jù)。意董原本而王、關(guān)為潤色之歟？董解元，一作金人?！保?］11綜合運用多種文獻進行考證，這樣的結(jié)果是比較令人信服的?！肚挕芬梦墨I達十五種，在考據(jù)文獻的基礎(chǔ)上，《曲話》上下兩卷構(gòu)成了中國古代戲曲史和散曲史。

《劇話》上卷考證了戲曲制度如角色、賓白、曲調(diào)、樂器、聲腔等，下卷對劇本的來源進行考證。李調(diào)元認(rèn)為杜牧的《西江懷古詩》最早出現(xiàn)“戲劇”一詞，“劇”與“戲”同義。戲劇具有對話性，一些學(xué)者認(rèn)為通過對話進行敘事即是戲劇的起源。李調(diào)元借助于文獻對這一觀點進行了批評：“《后山詩話》：‘范文正《岳陽樓記》用對語體說時景，世以為奇。尹師魯讀之，曰：此傳奇體耳。傳奇，唐裴铏著小說也?！鷳?yīng)麟云：‘唐所謂傳奇，自是書名，雖事藻繢，而氣體排弱，然其中絕無歌曲。若今所謂戲劇者，何得以為唐時？或以中事跡相類，后人取為戲劇張本，因展轉(zhuǎn)為此稱耳?！保?］37傳奇雖然與戲劇在體貌上有相似之處，但戲劇并非源于此，戲劇有其音樂性，與音樂的關(guān)系更大，李調(diào)元據(jù)王陽明的《傳習(xí)錄》道出戲曲的起源：“古樂不作久矣。今之戲本，尚與古樂意思相近。韶之九成，便是舜一本戲子，九變，便是武王一本戲子。所以有德者聞之，知其盡善盡美。后世作只是做詞調(diào)，于風(fēng)化絕無干何以返樸也？”（同上）從音樂和教化的角度論證戲劇的起源，李調(diào)元對此很贊賞，認(rèn)為“此論最為得旨”。優(yōu)孟衣冠乃是戲曲角色的起源，借助于《輟耕錄》《草木子》《莊岳委談》《猥談》對戲曲角色的演變進行了考證和梳理，讓我們看到了不同時期戲曲角色名稱的變化，是了解戲曲發(fā)展的參考。針對不同時期的演出制度，李調(diào)元考證了“班”和“甲”，周密《武林舊事》記載宋雜劇五人或八人一甲，據(jù)此，李調(diào)元認(rèn)為“甲”即是“班”，至明代，五人和八人的班甲制仍然被沿用，清代將人數(shù)增加到十人。據(jù)《麓漫鈔》，李調(diào)元認(rèn)為“班”起源于金源官制，“金源官制，有文班、武班。若醫(yī)、卜、倡優(yōu)，謂之‘雜班’。每宴集，伶人進，曰‘雜班上’”。乾嘉時期昆曲流行，昆曲源于南曲，李調(diào)元用祝允明、葉子齊、胡應(yīng)麟的觀點說明了南曲起源于北曲的說法，而到了清代，唱腔已不分南北，李調(diào)元根據(jù)《錄鬼簿》認(rèn)為合用南北腔始于杭州人沈和甫?！秳≌f》下卷用“實”的態(tài)度考證了五十九個傳統(tǒng)劇本故事的來源、典籍文獻、人物名稱的演變、成書時間等，強調(diào)了劇本的歷史真實性?！皶欢嗖蛔阋钥脊牛瑢W(xué)不博不足以知今，此亦讀書者之事也。予恐觀者徒以戲目之而不知有其事遂疑之也，故以《戲話》實之；又恐人不徒以戲目之因有其事遂信之也，故仍以《劇話》虛之?！保?］35廣泛運用文獻進行實證，這是乾嘉學(xué)術(shù)價值取向之一，通過這一虛與一實，李調(diào)元考辨了劇本的源流，讓我們看到了藝術(shù)真實與歷史真實之間的辯證。值得注意的是，李調(diào)元考證的劇本里并沒有神仙道化劇，這也是與乾嘉學(xué)術(shù)重實證輕虛談的學(xué)術(shù)風(fēng)氣有關(guān)。

長期以來，地方戲曲多不被文人重視，然而乾隆中后期“花部”卻壓倒了“雅部”，戲曲格局為之一變，“京中盛行弋腔，諸士大夫厭其囂雜，殊乏聲色之娛，長生因之變?yōu)榍厍?。辭雖鄙猥，然其繁音促節(jié)，嗚嗚動人。兼之演諸淫褻之狀，皆人所罕見者。故名動京師，凡王公貴位，以至詞垣粉暑，無不傾擲纏頭數(shù)千百。一時不得識交魏三者，無以為人”［9］237-238。在“花雅”之爭中，川籍的魏長生是個關(guān)鍵人物，李調(diào)元與魏長生交好，他對這場爭論是比較熟悉的。對于文人們不屑于談?wù)摰摹盎ú俊?，李調(diào)元卻對它們進行了考證，這在當(dāng)時是少見的，給我們留下了難得的史料。“俗傳錢氏《綴白裘》外集，有‘秦腔’。始于陜西，以梆為板，月琴應(yīng)之，亦有緊、慢，俗呼‘梆子腔’，蜀謂之‘亂彈’。金陵許苞承云：‘事不皆有征，人不盡可考。有時以鄙俚俗情，入當(dāng)場科白，一上氍毹，即堪捧腹。此殆如冬烘相對，正襟捉肘，正爾昏昏思睡，忽得一詼諧訕笑之人，為我羯鼓解穢，快當(dāng)何如！此外集所不容已也?！湔撘啻_。按： 《詩》有正風(fēng)、變風(fēng)，史有正史、霸史，吾以為曲之有‘弋陽’、‘梆子’，即曲中之‘變曲’、‘霸曲’也。又有‘吹腔’，與‘秦腔’相等，亦無節(jié)奏，但不用梆而和以笛為異耳。此調(diào)蜀中甚行?！偾弧鹩诮?，今世盛傳其音，專以胡琴為節(jié)奏，淫冶妖邪，如怨如訴，蓋聲之最淫者。又名‘二簧腔’?！畠呵弧嗝宜髑弧?，俗名‘河南調(diào)’。音似‘弋腔’，而尾聲不用人和，以弦索和之，其聲悠然以長?！段倪x長笛賦》：‘聽簉弄者，遙思于古昔?！⒃疲骸r弄，蓋小曲?！矗簼h樂府《滿歌行》等篇，謂之‘大曲’。‘小曲’，當(dāng)對‘大曲’言之，非若今之小曲也?！保?］47李調(diào)元從“正”與“變”的角度看待地方戲曲，分析其特征，為它們的合理性進行辯護，這在當(dāng)時是難能可貴的。

與一般鑒賞性的詩話、文話相比，《曲話》《劇話》的寫作更富有體系性，作者以史為線，以論輔史，而史與論都是建立在文獻基礎(chǔ)之上，考證色彩濃厚，這與時代學(xué)術(shù)是很合拍的。在“花雅”之爭激烈之時，李調(diào)元考證和論析了“花部”，這使得《曲話》《劇話》富于時代色彩，是我們深入了解“花雅”之爭的重要資料。正是這種自覺的考證意識，《曲話》《劇話》在中國戲曲理論中別具一格，也是少有的富于體系的戲曲論著。

三、《曲話》《劇話》的資料性與積累性

考據(jù)學(xué)建立在充分材料的基礎(chǔ)之上，能否充分占有材料是開展考證的前提，乾嘉學(xué)術(shù)不少成果都是極盡其能地窮盡資料，有些成果甚至就是專題資料的匯編。梁啟超在論及考據(jù)學(xué)時說道：“清儒的工作，最少也算替后人把所需要的資料搜集在一處，而且對于各種資料相互的關(guān)系，和別擇資料的方法，有許多意見足供后人參考，這便是他們不可沒的功勞。我們?nèi)粲眯率芳业难酃馊フ硭衫玫牡胤蕉嘀?。”?0］191文獻性是乾嘉學(xué)術(shù)的重要特征，注重文獻的收集、整理是乾嘉學(xué)者經(jīng)常性的工作，不少學(xué)術(shù)著述就是學(xué)術(shù)札記。考據(jù)的成果都是建立在長期學(xué)術(shù)積累之上，不少成果都是作者晚年才完成，沒有長期的積累，是不可能完成某一領(lǐng)域的著述的，阮元在《〈國朝漢學(xué)師承記〉序》中感慨道：“我朝儒學(xué)篤實，務(wù)為其難，務(wù)求其是，是以通儒碩學(xué)有束發(fā)研經(jīng)白首而不能究者，豈如朝立一旨，暮即成宗者哉?！保?1］3在乾嘉時期，學(xué)業(yè)分工已趨細化，學(xué)術(shù)積累對學(xué)者來說至為重要。

從寫作體例上看，《劇說》《曲話》可以說是中國傳統(tǒng)戲曲理論的大索引，幾乎各個朝代的重要理論著作都得到了引證，僅《劇說》卷就援引了三十多部著作，有些文獻我們目前已無法找到，這就為我們留下了難得的材料。在論及某一問題時，李調(diào)元都能集中相關(guān)材料進行辨析，最后得出結(jié)論。如論戲曲的角色，陶宗儀《輟耕錄》記載金院本角色有五個：副掙、副末、引戲、末泥和孤裝。胡應(yīng)麟《莊岳委談》：“宋雜劇的表演規(guī)制有戲頭、引戲、次凈、副末、裝旦。”“元院本無生、旦。元雜劇有裝旦、小旦、花旦。明傳奇有生、末、外、丑、旦。”祝允明《猥談》：“生即狌，如獼猴之狀。旦即狚，猨猵狚以為雌。凈即猙，似豹一角無尾。丑即狃，犬性驕。朱權(quán)：雜劇有正末、副末、狚、狐、靚、鴇、猱、捷饑、引戲?！辈煌墨I的運用厘清了角色的歷史演變，也對一些不正確的說法提出了批評，這樣的考證方法與乾嘉經(jīng)史考證并無區(qū)別?！按蛘煛笔菓蚯泄炊河^眾取笑的表演方式，李調(diào)元引用了歐陽修的《遼史伶官傳》、葉夢德的《石林詩話》、毛奇齡《古今詩話》和《道山清話》等著作介紹了這一角色，又引用了《李棲藥傳》、李肇《國史補》、《童蒙訓(xùn)》、《唐書·元結(jié)傳》等介紹了“諢”的歷史沿革，材料豐富翔實。通過大量的文獻著作，李調(diào)元介紹了戲曲相關(guān)知識，勾勒了戲曲發(fā)展史，為我們保留了諸多的資料，成為我們進入中國古典戲曲的便捷通道。在引用文獻資料的過程中，李調(diào)元還對材料進行了增補，推進了前人的研究，如閱世道人，李調(diào)元補益了其全目，“閱世道人，不著氏名。所輯有《六十種曲》，大抵皆南曲也。但不列撰人姓名。除可考已見前記外，其余撰人皆不可考。今記其全目，以備觀覽?！峨p珠記》、《尋親記》、《東郭記》、《金雀記》、《焚香記》、《荊釵記》、《霞箋記》、《精忠記》、《浣紗記》、《琵琶記》、《南西廂》、《幽閨記》、《明珠記》、《玉簪記》、《紅拂記》、《還魂記》、《紫釵記》、《邯鄲夢》、《南柯夢》、《北西廂》、《春蕪記》、《琴心記》、《玉鏡記》、《懷香記》、《彩毫記》、《運甓記》、《鸞鎞記》、《玉合記》、《金蓮記》、《四喜記》、《三元記》、《投梭記》、《鳴鳳記》、《飛丸記》、《紅梨記》、《八義記》、《西樓記》、《牡丹亭》、《繡繻記》、《青衫記》、《錦箋記》、《蕉帕記》、《紫簫記》、《水滸記》、《玉玦記》、《灌園記》、《種玉記》、《雙烈記》、《獅吼記》、《義俠記》、《千金記》、《殺狗記》、《玉環(huán)記》、《龍膏記》、《贈書記》、《曇花記》、《白兔記》、《香囊記》、《四賢記》、《節(jié)俠記》?！保?］25-26這些資料為我們研究南曲提供了幫助。元代劇本數(shù)量龐大，大量的作者劇本遺失，李調(diào)元據(jù)文獻對《元人百種曲》進行了補綴，“考陶宗儀《輟耕錄》所載，陸顯之、李進取、于伯淵、岳伯川、康進之、王廷秀、石子章、趙子祥、范子安、李好古、曾瑞卿、狄君厚、張壽卿、孔文卿十四人，共三十五本。及涵虛子編元群英：馬致遠、王實甫、關(guān)漢卿、白仁甫、喬孟符、費唐臣、宮大用、尚仲賢、庾吉甫、高文秀、鄭德輝、李文蔚、侯正卿、史九敬、孟漢卿、載善夫、張時起、李寬甫、彭伯成、趙公輔、李行道、趙君祥、費君祥、紀(jì)君祥、趙天錫、梁進之、汪澤民、楊顯之……以上六十七人，共五百四十九本；又娼夫不入群英，如是趙明鏡、張酷貧、紅字李二、花李郎四人，共十一本。以上劇本，半皆失傳，可知此外所佚多矣”［2］44。這些補充為元代戲曲的學(xué)習(xí)、研究提供了難得的資料?！肚挕贰秳≡挕肥侵袊鴤鹘y(tǒng)戲曲的專題性研究的成果，沒有豐富的文獻資料是不可能完成這一任務(wù)的，作者在對戲曲史的描述中給我們留下了大量的作家、作品的資料，這是一份不可多得的遺產(chǎn)。

“雅部”的昆腔、弋陽腔等歷來受文人的青睞，相關(guān)研究的相對成熟，借助于文獻，李調(diào)元從南北曲的分化出發(fā)，對“雅部”的流變進行了總結(jié)?！吧?qū)櫧棥抖惹氈罚骸被癁槟希睬痪闫鹩凇逗槲洹范孀妗吨兄荨?，一時有“海鹽腔”、“義烏腔”、“弋陽腔”、“青陽腔”、“四平腔”、“樂平腔”、“太平腔”之殊，雖口法不等，而北曲消亡矣。嘉、隆間有豫章魏良輔者，流寓婁東、鹿城之間，生而審音，憤南曲訛陋，別開堂奧，調(diào)用水磨，拍挨冷板，聲則平、上、去、入婉協(xié)，字則頭、腹、尾音畢勻，啟口輕、“昨夜春歸”諸名筆，采于傳奇則有“拜星月”、“花陰夜靜”等詞，氣無煙火，別有腔板，絕非戲場聲口，名曰“昆腔”。自有良輔，而曲詞已極抽秘逞妍，后世依為鼻祖，洵曲圣也。據(jù)此，則“昆腔”者，實魏良輔一人所創(chuàng)也。’《樂郊私語》：“海鹽少年多善歌，蓋出于澉浦楊氏。其先人康惠公梓與貫云石交善，得“弋腔”始弋陽，即今“高腔”，所唱皆南曲。又謂“秧腔”，“秧”即“弋”之轉(zhuǎn)聲。京謂“京腔”，粵俗謂之“高腔”，楚、蜀之間謂之“清戲”。向無曲譜，祗沿土俗，以一人唱而眾和之，亦有緊板、慢板。王正祥謂“板皆有腔”，作《十二律京腔譜》十六卷，又有《宗北歸音》四卷以正之，謂：“高腔”即《樂記》“一唱三嘆”，有遺風(fēng)之意也。凡曲藉乎絲竹目子案：或因印刷不清，原書只給“十二律京腔”劃了波浪線，表示書名。其實“十二律京腔譜”才是書名，“譜”字也應(yīng)當(dāng)放在書名號之內(nèi)。“嘆”，即今“滾白”也。曲本混淆，罕有定譜，所以后學(xué)憒憒，不知整曲、犯調(diào)者有之，予故定為十二律，以為唱法，亦竊擬正樂之各得其所云。’皆立論甚新，幾欲家喻而戶曉；然欲以一人、一方之腔，使天下皆欲倚聲而和之，亦必不得之?dāng)?shù)也?！保?］46-47“雅部”起源于民間，具有很強的人民性，而在不斷發(fā)展中卻走向了其反面，李調(diào)元集中文獻資料梳理了“雅部”的源變，對“雅部”的固化提出了批評，在“花雅”之爭激烈之時，這樣的聲音是有時代意義的。

作為乾嘉主流學(xué)術(shù)的經(jīng)史考據(jù)對知識分子的治學(xué)產(chǎn)生了重要影響，“家家許鄭，人人賈馬”，考據(jù)蔚然成風(fēng)，這一時期不少文藝學(xué)術(shù)著作都留下了時代學(xué)術(shù)的影子。李調(diào)元的戲曲論著深受時代學(xué)術(shù)的影響，從乾嘉學(xué)術(shù)來考察李調(diào)元的戲曲思想有助于我們從整體上把握其戲曲思想，同時，大量的戲曲文獻引用還為我們保留了難得的文獻資料。

［1］張舜徽．清人文集別錄［M］．武漢：華中師范大學(xué)出版社，2004．

［2］李調(diào)元．雨村曲話［M］// 中國古典戲曲論著集成：第8冊．北京：中國戲劇出版社，1959．

［3］李調(diào)元．童山文集［M］// 續(xù)修四庫全書：第1456冊．北京：中華書局，1985．

［4］戴震．孟子字義疏證［M］．北京：中華書局，1982．

［5］紀(jì)昀．閱微草堂筆記［M］．上海：上海古籍出版社，1980．

［6］程瑤田．論學(xué)小記［M］// 叢書集成續(xù)編：第165冊．臺北：新文豐出版公司，1988．

［7］袁枚．小倉山房詩文集［M］．上海：上海古籍出版社，1988．

［8］焦循．雕菰樓集［M］．清道光四年刻本．

［9］昭梿．嘯亭雜錄［M］．北京：中華書局，1980．

［10］梁啟超．中國近三百年學(xué)術(shù)史［M］．北京：中國書店，1985．

［11］江藩，方東樹．漢學(xué)師承記 ［M］．上海：中西書局，2012．

Li Tiao-yuan’s Theories on Chinese Opera and the Academia During the Reign of Qian-long and Jia-jing

LIANG Jie-ling

Li Tiao-yuan lived in the time when the academia under the reign of Qian-long and Jia-jing reached its peak．His theories on Chinese opera emphasize man ’s natural emotion， respect the nature of emotion， and correspond with the academia during the reign of Qian-long and Jia-jing， which opposed the binary opposition of reason and desire， and purposed the integration of reason， desire， and emotion．Based on extensive researches， his Yucun Quhua and Juhua investigate the theories on and development of Chinese opera， and are influenced by the academ ic approaches of his time．These two books are reservoirs of literatures and systematic treatises on Chinese opera， with distinctive characteristics of the academia during Qian-long’s and Jia-jing’s time．

Li Tiao-yuan；theories on Chinese opera；academia during the reign of Qian-long and Jia-jing；textual research

I207.309

A

2017-05-23

梁結(jié)玲（1972— ），男，廣西大新人，副教授，博士，主要從事清代詩學(xué)與文化研究。

本文系國家社會科學(xué)基金西部項目“清代乾嘉時期的樸學(xué)與文學(xué)”（項目編號：16XZW002）階段性成果。

1674-3180（2017）03-0095-06