文/趙健雄

說到大作品，當(dāng)然并非指尺幅，若論此，則隨著經(jīng)濟(jì)社會的發(fā)展，現(xiàn)在無論書還是畫，尺幅之大，都史無前例。這當(dāng)然和技術(shù)進(jìn)步有關(guān)，譬如現(xiàn)在紙張就可以做得比以前大得多，而供懸掛與置放作品的建筑及墻面，規(guī)模擴張遠(yuǎn)非昔日可比，而除了技術(shù)因素，還因為整個社會的經(jīng)濟(jì)實力的確增強了，有了更多宣揚乃至炫耀的需求，這與大一統(tǒng)社會也有緊密關(guān)聯(lián)，藝術(shù)近乎本能地求其大者。

但形式宏大，不就是大作品。能被稱為大作品的，藝術(shù)上有新的發(fā)明和進(jìn)取外，還得在精神上予時人和時代以重大影響。

而眼下這個時代，最叫人困頓的正是精神。你不能說這個時代沒有精神，趨富本身就是一種生命力頑強甚至野蠻的沖動，而與經(jīng)濟(jì)發(fā)展同步，一定伴隨著個人自由度加大，并帶來創(chuàng)作欲望的生長和作品的豐富多彩，這都沒錯。改革開放以來，美術(shù)界有長足發(fā)展，是得時代之先機的。

當(dāng)代藝術(shù)的出現(xiàn)遠(yuǎn)較音樂、舞蹈乃至文學(xué)等其他門類更早，譬如先有星星畫展，之后才有《今天》為代表的先鋒文學(xué)，至于現(xiàn)代舞蹈還要若干年后才能獲得后發(fā)優(yōu)勢。

在白色的上面 105cm×98cm 1923年 康定斯基

貫穿的線 115cm×255cm 1923年 康定斯基

那么為什么，今天我們?nèi)阅茉谄┤缜嗄晡璧讣疑砩峡吹侥欠N尤其昂揚的精神，相比之下，畫家的干勁和沖動要稍遜呢？

黃山湯口（局部） 171cm×96cm 黃賓虹

山水（局部） 108cm×32cm 黃賓虹 浙江省博物館藏

這與一個特殊的現(xiàn)象有關(guān)，那就是在經(jīng)濟(jì)急速發(fā)展中，資本有意無意卻幾乎必然地，把藝術(shù)品當(dāng)作一種炒作標(biāo)的，腐敗也搭其順風(fēng)車。

畫價飛升，叫當(dāng)事者衣食無憂，甚至很快發(fā)財，按說這是好事，如果能夠懂得如何正確應(yīng)對與合理花費的話，但中國經(jīng)歷過的革命，曾經(jīng)在一代人的時間，讓大家統(tǒng)統(tǒng)變窮，乃至清教時代過后，對金錢的渴望變得瘋狂。多數(shù)人不懂財富對個人幸福的作用有限，聚斂金錢成為僅有至少也被當(dāng)作最重要的事兒。和傳統(tǒng)及當(dāng)下西方的富人不同，相對而言，彼輩更懂得節(jié)制和行善，也從工作本身尋找到更多的快樂。

如果就看著錢，一個藝術(shù)家會怎么行事呢？他會把更多精力放在復(fù)制上，而不是冒著收藏者不習(xí)慣的風(fēng)險去創(chuàng)新，他的游戲精神也一定會受影響，而這正是藝術(shù)生長最重要的土壤。

黃賓虹筆下就常常充滿著這種精神，看起來無心亦不求其用的態(tài)度，漫漶開來，滋養(yǎng)與催生了新的表達(dá)方法。黃先生故去后，捐獻(xiàn)給浙江博物館生前創(chuàng)作和收藏的畫作近萬件。在世時，他全然不去經(jīng)營，以期把作品換成金錢，改善個人生活。雖然與當(dāng)年的時代氛圍有很大關(guān)系，還是有個性使然的成份。那個時代的人，追隨一種有意義的思想與狀態(tài)，連生命也可以不顧。

當(dāng)初蔡元培提出：以美育代宗教，他看到了這兩者之間的關(guān)聯(lián)，認(rèn)為中國缺乏的宗教精神或可通過藝術(shù)來培養(yǎng)；也有人，包括藝術(shù)家，則視革命為宗教。

革命與宗教，都因為其吸納人靈魂的潛能與全能，是孕育大作品的前提。

西方中世紀(jì)不說了，即使進(jìn)入文藝復(fù)興時期，畫作仍幾乎全以宗教為題材。中國盡管無此傳統(tǒng)（敦煌壁畫是個例外，顯然與佛教東進(jìn)有關(guān)），但山水花鳥畫，難道不是自然祟拜嗎？多少也算一種準(zhǔn)宗教。傳統(tǒng)水墨畫家差不多全是它的信徒。

當(dāng)然，如果完全投身革命與宗教，那么也就沒有藝術(shù)創(chuàng)作了。

今天，至少問題的一部分就出在這里，當(dāng)下的多數(shù)畫家?guī)缀鯖]有宗教背景，而對革命的信仰則消解得差不多了，強調(diào)自信正因為自信不足，而一切世俗的藝術(shù)與偉大總難免存在距離。

書畫盡管也建筑在物質(zhì)基礎(chǔ)上，卻是精神產(chǎn)品，無法讓人感覺到照耀、激勵、舒適或悲喜，也就沒多少意思，更與“大”無緣。

目前采取的一種辦法是用錢來促進(jìn)。經(jīng)濟(jì)發(fā)展了，文化部門有大量經(jīng)費，拿出一部分來獎勵畫家創(chuàng)作，倒也不見得是壞事，卻難有預(yù)想的成績，如果希望所能達(dá)到的目的是出“大”作品的話。

有人說，米開朗基羅不也是受命作畫？只是技術(shù)更高超罷了。這里有個前提，那就是他本人乃虔誠的教徒，對上帝心存敬畏。

春山訪友圖（局部） 69cm×45cm 陸儼少

松石圖（局部） 180cm×97cm 陸儼少

拿錢喂出來的，也可能有好作品，如果當(dāng)事人內(nèi)涵富足的精神而經(jīng)濟(jì)窘迫，無力投入創(chuàng)作，這時候，如果得到支持，能夠催動其運思與發(fā)力。

但像中國畫，只須水墨與紙筆，投入并不大。于此而言，更加重要的還是精神狀態(tài)。隨便舉個例子，像陸儼少，他一生最好的作品，幾乎都完成于艱窘的歲月中，被疑為地主，又當(dāng)了右派，連政治上要求進(jìn)步的兒子也不愿或不敢和他多來往，但就在這種困頓和孤獨里，他以書畫作逃避之盾、為掙扎之途與安憩之地，全身心地投入，加上天賦與學(xué)習(xí)，乃有大成。后來時代變了，路子順了，也就止于此，再無更大長進(jìn)。

多數(shù)情況下，錢可以生錢，也可以敗錢，如果和精神關(guān)系不大，即便催生了作品，尺幅再大也很難是大作品。

如果從歷史的長程來看，精神和物質(zhì)的關(guān)系，并不簡單。多數(shù)情況下“倉廩實而知禮節(jié)，衣食足而知榮辱”，文明生長與物質(zhì)充裕同步，但彼此又并非一定成正比，譬如華夏文明昌盛的春秋戰(zhàn)國，不能算是物質(zhì)充裕的年代，卻產(chǎn)生了各種偉大的學(xué)問家和決定以后文明發(fā)展方向與路數(shù)的思想與哲學(xué)。有一點是確定的，那就是有些時代，像見了鬼，物質(zhì)文明與精神文明被同時摧殘。那個時代過后，大地一片蒼涼，近于廢墟，甚至更糟，到處皆有來不及掩埋的尸骨。

我們不幸經(jīng)歷了那樣的時代，恐怕得有相當(dāng)一個恢復(fù)期，才談得上真正的精神建樹與藝術(shù)繁榮。

20世紀(jì)大規(guī)模的烏托邦實驗于人類長久的將來而言，留下了近乎詭異的經(jīng)驗和慘痛教訓(xùn)，也催生了若干精神遺存，如前蘇聯(lián)康丁斯基的抽象主義繪畫、肖斯塔科維奇的交響樂等。

至于在中國，很難否認(rèn)那幾十年多數(shù)藝術(shù)領(lǐng)域的歷史成就幾近一片空白，原因究竟何在：我們這兒控制更嚴(yán)酷？還是當(dāng)事人更盲目？

把畫作當(dāng)作傳達(dá)密語的對象，研究線條與線條是不是構(gòu)成“反標(biāo)”，曾經(jīng)是一種影響廣泛的運動，所謂黑畫展覽，是從畫面的色彩與形體上找到其潛在的政治傾向與意圖，然后予以示眾的大批判方法，乃至一些畫家害怕手生，只能蘸著水橫豎勾劃，以免落下痕跡，被“欲加之罪”。

這樣一個時代，除了意識形態(tài)臆語和瘋狂的涂抹，沒有其他作品可以留下來。

在它過去不久，甚至還沒有完全過去的日子里，僅僅憑借經(jīng)濟(jì)復(fù)興就渴望出現(xiàn)大師與大師級作品，顯然過于急切了一些。

但他們是一定會出現(xiàn)的，盡管不在此刻；因為任何磨難，終究將漚成肥料?！?/p>