摘 要：1984年，瑪格麗特·杜拉斯的自傳性小說(shuō)《情人》獲法國(guó)文壇最高獎(jiǎng)項(xiàng)——龔古爾獎(jiǎng)。小說(shuō)中多次反復(fù)提到作者本人對(duì)于“中國(guó)”的“他者”形象的描述，本文擬從比較文學(xué)形象學(xué)的角度出發(fā)，運(yùn)用?？碌臋?quán)力理論賽義德的后殖民理論等以“暴力的再現(xiàn)”、“權(quán)利的兩極”闡述作品《情人》中的“他者”之維。

關(guān)鍵詞：暴力；權(quán)力；他者；奴性

作者簡(jiǎn)介：葛姝圓（1995-），女，漢族，安徽合肥人，安徽省合肥市安徽大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)在讀碩士，研究方向：譯介學(xué)。

[中圖分類號(hào)]：I106 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2017）-05--02

一、引言

比較文學(xué)形象學(xué)中的形象，指的是某國(guó)某民族文學(xué)中以及其他精神產(chǎn)品中，作家個(gè)人和集體所塑造、描述、闡釋的異國(guó)異族形象。[1]（P131）因此，此形象并非現(xiàn)實(shí)的復(fù)制品，它是按照注視者文化中的模式、程序而重組、重寫的。這些模式和程序均先存在于形象。[2]而法國(guó)是比較文學(xué)的故鄉(xiāng)，是形象學(xué)的誕生地。[3]（P3）瑪格麗特·杜拉斯作為法國(guó)女性作家，其作品《情人》充斥著殖民主義的敘事邏輯，彌散著濃重的帝國(guó)意識(shí)，作者多次在文中提到“形象”一詞，不僅是通過(guò)對(duì)中國(guó)男人和“我”的悲劇愛情進(jìn)行追憶，更是通過(guò)“中國(guó)情人”的“他者”形象肯定豐富自我認(rèn)知，建構(gòu)自我形象。

二、暴力的再現(xiàn)

歐洲各個(gè)帝國(guó)的崩潰；美國(guó)的世界經(jīng)濟(jì)霸權(quán)崛起，與之相伴隨的大規(guī)模全球移民和多元文化社會(huì)的創(chuàng)立等，導(dǎo)致了那個(gè)被想的很窄的西方文化經(jīng)典被打開，以及各個(gè)“邊緣”群體和人民的遭受圍困的文化被找回。“他者”不再是一個(gè)理論概念，而是那些被從歷史中涂抹掉的群體，他們?cè)馐芘?、侮辱，被加以神秘化，甚至遭受種族滅絕。帝國(guó)意識(shí)不僅充斥在經(jīng)濟(jì)政治之中，在文學(xué)作品里也展示著其暴力行徑。[4]（P205）法國(guó)批評(píng)家海德格爾在《存在與時(shí)間》中認(rèn)為，人之所以過(guò)著人的生活只是因?yàn)槿瞬粩嗟叵蚯啊巴渡洹弊约?，不斷地認(rèn)識(shí)到和實(shí)現(xiàn)著存在的種種新的可能性，[4]（P55）杜拉斯長(zhǎng)期置身于海外殖民地的“文化孤島”之中，漂流的回憶貫穿在小說(shuō)中各個(gè)間斷的部分里，聚合在作者生命之中，不斷地“投射”自我，宛如出現(xiàn)在一面鏡子里。

賽義德曾經(jīng)指出，“作者生活在他們的社會(huì)歷史中，既在不同的程度上塑造那個(gè)歷史和他們的社會(huì)經(jīng)歷，又被那個(gè)歷史和經(jīng)歷塑造。”[5]（P175） 杜拉斯從小就被灌輸了一整套法國(guó)式的價(jià)值觀，父親在來(lái)到西貢之前就陶醉在對(duì)孩子種族主義思想的教育之中，殖民情結(jié)決定了杜拉斯作為一個(gè)“東方主義者”的話語(yǔ)立場(chǎng)，作者的寫作無(wú)法真正地超脫意識(shí)形態(tài)之外，文本也不可能脫離特定歷史時(shí)期的權(quán)力話語(yǔ)的影響。從故事的一開始，白人小女孩就處于強(qiáng)勢(shì)的一方，作者把諸如愛情、形象、美德等重新納入“暴力的非政治”傾向。

小說(shuō)中的第一種暴力模式存在于“外部”世界。她遭遇的暴力表現(xiàn)為多種形式：壞大哥、壞母親以及在較寬泛意義上操控她生活的對(duì)象。父親的早逝和母親不平衡的愛讓作者的童年充滿陰影，貧困的生活更是讓她的精神世界不堪重負(fù)。作者渴望通過(guò)“他者”轉(zhuǎn)而發(fā)泄來(lái)自內(nèi)心深處的的暴力因素?！八?，她一無(wú)所知，都看不見，真該把它關(guān)起來(lái)，狠狠的揍，殺掉”[3]（P25），“我想殺人，我那個(gè)大哥，我真想殺死他”。[3]（P9）在白人女孩主動(dòng)走上中國(guó)男人的房間時(shí)，我們見證了白人女孩的自我與“他者”之間發(fā)生的數(shù)次征服中的第一次?！八麤](méi)有去脫她的衣服，只顧說(shuō)愛她，瘋了似的的愛她……她對(duì)他說(shuō)：我寧可讓你不要愛我。”[3]（P39）通過(guò)白人女孩命令式的敘述口吻，這場(chǎng)游戲關(guān)系中的暴力逐漸顯現(xiàn)，而她不顧周圍人和母親的有色目光與中國(guó)男人來(lái)往，也是一種發(fā)泄。

要理解主人公的行動(dòng)策略對(duì)讀者的魔力，我們必須識(shí)別第二種形態(tài)的暴力。盡管小說(shuō)以《情人》為題，但“情人”在文本中已經(jīng)完完全全地退居次要地位：他的存在就是為“我”和“我”的家人所用。他不顧一切愛著“我”，為了“我”可以丟棄尊嚴(yán)，忍受家人對(duì)他的輕侮，甚至無(wú)權(quán)反駁。再現(xiàn)的暴力就是差異實(shí)施的壓制。[6]（P421）當(dāng)作者用處于殖民地的貧困白人女孩第二人稱訴諸情感時(shí)，其效果相當(dāng)于火力十足的攻擊性行為。為了贏得敘述者的地位，她必須戰(zhàn)勝口中的第三世界。因此，整部小說(shuō)的敘述視角、敘述語(yǔ)態(tài)是屬于那個(gè)小姑娘的，華人青年沒(méi)有言說(shuō)的權(quán)利。所以，情人根本不是主角，他是中介、“過(guò)渡”。[7]直到小說(shuō)的末尾，白人小女孩所塑造的自我形象對(duì)“他者”的掌控，如同她作為敘述者權(quán)威一樣，完全取決于她自己本人握有的真理。杜拉斯隨心所欲地描繪“中國(guó)情人”，將他們身上的個(gè)性品格放大為族群的共同特征，從而使這些形象演變成為種族主義的文化符號(hào)。作者渴望回歸帝國(guó)敘事中心的期盼使她最終成為一個(gè)具有濃厚殖民意識(shí)的文化掮客。[7]

三、權(quán)力的兩極

“弗洛伊德”創(chuàng)立的人格的三重結(jié)構(gòu)里，“本我”受本能驅(qū)使，遵循“享樂(lè)原則”，施虐欲、死亡欲、征服欲則是本我的極好宣泄。[6]（P147）作者圍繞“虐戀”的形式，展示了專制、極權(quán)對(duì)個(gè)人意識(shí)的強(qiáng)大控制力，又將極權(quán)話語(yǔ)對(duì)個(gè)人的控制轉(zhuǎn)換為一場(chǎng)悲劇的兩性游戲。

虐戀情節(jié)是權(quán)力對(duì)個(gè)人作用的最為微觀的呈現(xiàn)方式，通過(guò)施虐者對(duì)受虐者的指令，隱喻了極權(quán)力量與個(gè)人之間緊張的密不可分又不可調(diào)和的關(guān)系。《情人》中的“我”只有15歲，渴望在性愛關(guān)系中占據(jù)主導(dǎo)，“她不慌不忙，既堅(jiān)決又耐心，把他拉到身前，伸手給他脫衣服……她要他。”[3]（P40）在傳統(tǒng)的男權(quán)話語(yǔ)中，女性一直扮演著“他者”和“被看者”的角色，在兩性關(guān)系中，女性通常處在被動(dòng)和從屬地位。在以身體、視覺和欲望為書寫內(nèi)核的身體寫作中，杜拉斯筆下性別身份的獨(dú)特性在于對(duì)傳統(tǒng)意義上的性別身份的顛覆與重構(gòu)，這種以女性的欲望和觀看為中心的顛覆性寫作是對(duì)社會(huì)傳統(tǒng)性別觀念的沖擊。描寫軀體、表現(xiàn)欲望的身體寫作，是一種“無(wú)法攻破的語(yǔ)言，這語(yǔ)言將摧毀隔閡、等級(jí)、花言巧語(yǔ)和清規(guī)戒律。因而它是反理性的、無(wú)規(guī)范的，具有極大的破壞性，它破壞和顛覆著父權(quán)制文化。[8]（P381）在同混血姑娘海倫的交往過(guò)程中，“我”表現(xiàn)出與海倫截然不同的男性氣概，甚至對(duì)她產(chǎn)生了男性之于女性的肉體欲望：“海倫·拉戈奈爾的乳房我真想嚼食吞下去……我因?yàn)閷?duì)海倫·拉戈奈爾的欲望感到衰竭無(wú)力?！盵3]（P74）諸如此類，小說(shuō)中色情場(chǎng)景敘述的慢鏡頭試圖以語(yǔ)言的不斷滑動(dòng)和游移而分解種種壓抑性的思想體系，詮釋著虐戀的暴力美學(xué)。

玫瑰木色的“男帽”是“我”追求男性權(quán)力的外在表征。“在男人戴的帽子下，形體上那種討厭的纖弱柔細(xì)，童年時(shí)期帶來(lái)的缺陷，就換了一個(gè)模樣?！盵3]（P15）弗洛伊德的精神分析學(xué)認(rèn)為“在生殖器崇拜階段，會(huì)出現(xiàn)所謂的戀母情結(jié)，弗洛伊德又稱之為俄底浦斯情結(jié)?！盵9]（P394）與之相對(duì)的是，女兒對(duì)父親卻有一種本能上的戀父情結(jié)。杜拉斯的童年缺乏父愛，母親對(duì)她的忽視又讓作者對(duì)人與人之間的疏離與冷漠感同身受，杜拉斯在現(xiàn)實(shí)中說(shuō)“我沒(méi)有父親。我的父親在我很小的時(shí)候就去世了。[10]因此，作者在這樣的家庭環(huán)境下形成了即堅(jiān)強(qiáng)又脆弱的雙重人格：“我”一生都在渴望突破自我，擁有男性力量。通過(guò)“男帽”這種標(biāo)新立異，作者渴望能夠填補(bǔ)自己父親的地位。但是“戴上一頂男人戴的帽子，貧困依然把你緊緊捆住沒(méi)有放松”[3]（P26）因此，中國(guó)情人似乎更適合擔(dān)當(dāng)這個(gè)孩子情人之外的另一個(gè)角色—父親。她只能向中國(guó)男人求助，尋求經(jīng)濟(jì)上“父親式的保護(hù)”。文中，“他給我洗澡，沖浴，給我擦身，愛我，贊美我。我是他一生中最最寵愛的，他怕的不是因?yàn)槲沂前兹?，他怕的是我這樣年幼?！盵3]（P64）她對(duì)中國(guó)情人的呼風(fēng)喚雨與依賴正是失父之后“我”之“戀父情結(jié)”的轉(zhuǎn)移和嫁結(jié)。盡管拉康反對(duì)弗氏以陽(yáng)具作為男性生殖力的特征，但他并不反對(duì)弗氏的“俄底浦斯情結(jié)學(xué)說(shuō)，在一定程度上還肯定了這種象征結(jié)構(gòu)即在一個(gè)家庭關(guān)系中，父親的一方仍然是一個(gè)原初的、首要的他者。[11]（P93）

通過(guò)禮帽的易主，作者不動(dòng)聲色地對(duì)小女孩和“情人”進(jìn)行了“性別倒置”，表達(dá)了“我”渴望獲得男性主動(dòng)權(quán)的內(nèi)在心理訴求。我掌控著這場(chǎng)權(quán)力的一極，是精神上的“施虐方”?！叭魏我环N文化的發(fā)展和維待，都有賴于另一種不同的、相競(jìng)爭(zhēng)的異己的存在。自我的構(gòu)成最終都是某種建構(gòu)，即確立自己的對(duì)立面和他者，每個(gè)時(shí)代和社會(huì)都在再創(chuàng)造自身的他者。[12]（P267）杜拉斯通過(guò)“性”話語(yǔ)完成中心制約邊緣、西方控制東方的策略，始終戴著有色眼鏡在窺視東方人，導(dǎo)演了這場(chǎng)力量懸殊的性愛游戲。

結(jié)論：總體的否定模式

薩義德在《東方學(xué)》中曾說(shuō)“每一個(gè)歐洲人，無(wú)論他會(huì)對(duì)東方發(fā)表什么看法，最終都幾乎是一個(gè)種族主義者，一個(gè)帝國(guó)主義者，二個(gè)徹頭徹尾的民族中心主義者。”[12]（P260）無(wú)論是暴力的自述形式、還是對(duì)于權(quán)力的渴望，亦或是對(duì)“他者”奴性的闡釋，杜拉斯總體上對(duì)于在中國(guó)的“他者”是總體的否定模式。

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