趙 敏，廖鵬飛

(玉溪師范學(xué)院，云南 玉溪 653100)

從《文藝論集》到《文藝論集續(xù)集》看郭沫若文藝思想的流變

趙 敏，廖鵬飛

(玉溪師范學(xué)院，云南 玉溪 653100)

作為郭沫若的文藝論文集，從《文藝論集》到《文藝論集續(xù)集》，涉及作者1920-1930十年間的文藝思想，通過兩個(gè)論文集的比較研究，可以厘清郭沫若思想發(fā)展變化的脈絡(luò)，并把握其文藝思想前后轉(zhuǎn)變的原因。

文藝論集；文藝論集續(xù)集；變化；哲學(xué)觀

郭沫若的《文藝論集》和《文藝論集續(xù)集》是其文藝論文集，對(duì)《文藝論集》的研究多集中在版本問題上，涉及《文藝論集》和《文藝論集續(xù)集》的研究性文章，大多是從其單篇的文章出發(fā)，來探討郭沫若文藝思想的轉(zhuǎn)變，目前還沒有將兩部論文集當(dāng)作獨(dú)立的體系來分析。本文試圖將兩本文藝論集分別看作統(tǒng)一的整體，并建立時(shí)間的坐標(biāo)，縱向比較《文藝論集》和《文藝論集續(xù)集》，以此審視郭沫若文藝思想的流變。

“郭沫若的文藝思想有著非常豐富的內(nèi)容。對(duì)于文學(xué)的起源、文學(xué)的本質(zhì)、文學(xué)的創(chuàng)作過程以及文學(xué)批評(píng)和文學(xué)翻譯都有相當(dāng)精辟的見解；詩(shī)論和劇論在文藝?yán)碚摻缫勃?dú)樹一幟；對(duì)于神話、兒童文學(xué)、民間文學(xué)都有涉及；對(duì)于我國(guó)古典文學(xué)和外國(guó)文學(xué)更有廣泛的論述”[1]187。作家的哲學(xué)觀決定了其文藝觀，文藝觀決定了美學(xué)觀，美學(xué)觀又決定了創(chuàng)作手法。要從文藝論文集出發(fā)對(duì)郭沫若的文藝思想變化進(jìn)行考察，了解郭沫若早期的哲學(xué)觀是十分有必要的。黃侯興認(rèn)為，郭沫若走出鄉(xiāng)關(guān)，走出國(guó)門是其前期世界觀形成的重要時(shí)刻，他說：“一九一四年初，郭沫若留日以后，通過閱讀外國(guó)文學(xué)作品和哲學(xué)著作，由泰戈?duì)栒J(rèn)識(shí)了印度古詩(shī)人伽畢爾，并接受古印度婆羅門經(jīng)典——奧義書的影響；由歌德認(rèn)識(shí)了斯賓諾莎，逐漸形成了他的泛神論哲學(xué)思想。在此基礎(chǔ)上，他用外國(guó)的泛神論思想來印證中國(guó)古典哲學(xué)，稱王陽明是‘偉大的精神生活者’，對(duì)王陽明哲學(xué)進(jìn)行‘再發(fā)現(xiàn)’、‘再認(rèn)識(shí)’，把它們按照自己的理解加以貫通和發(fā)揮，統(tǒng)稱‘泛神論’，從而形成了郭沫若獨(dú)特的泛神的‘莊嚴(yán)世界’”[2]19。郭沫若哲學(xué)觀的形成，為其前期的文藝觀奠定了哲學(xué)基礎(chǔ)，對(duì)其哲學(xué)觀的科學(xué)認(rèn)識(shí)有助于我們分析其文藝思想的特點(diǎn)和變化，下面試從《文藝論集》和《文藝論集續(xù)集》入手，來探討郭沫若文藝思想的變化。

一、《文藝論集》自身變化中的變化

《文藝論集》最初的版本是1925年12月27日上海光華書局發(fā)行的。1929年5月和1930年6月先后兩次改版訂正，目次改動(dòng)較大，前后順序作了調(diào)動(dòng)，并做了增刪。主要變化如下：“一九二九年五月訂正，七月出版的(第)四版，較初版增加《文學(xué)之本質(zhì)》和《論節(jié)奏》二篇，并將《偉大精神生活者王陽明》一篇改名為《儒教精神復(fù)活者王陽明》，《論詩(shī)》一篇列為《論詩(shī)》和《由詩(shī)的韻律說到其他》二篇……一九三O年六月訂正，八月出版的(第)五版，又刪去了(第)四版訂正版中《論詩(shī)》、《整理國(guó)故的評(píng)價(jià)》、《中國(guó)文化之傳統(tǒng)精神》、《國(guó)家的與超國(guó)家的》和《儒教精神復(fù)合者王陽明》五篇。”[3]129在1929年7月出版的第四版中，在時(shí)間上作了補(bǔ)充，把部分原來沒有注寫作時(shí)間的篇目加上了時(shí)間，沒有標(biāo)明年份的加上了年份，根據(jù)該版本所注明的寫作時(shí)間來考察前后收入到文藝論集的所有文章，可以得出以下的數(shù)據(jù)：

34篇文章中，寫于1923年的共有21篇，占所有篇目的62%，寫于1920年、1921年、1922年、1924年、1925年的分別為2篇、2篇、4篇、3篇、2篇,分別占5%、5%、12%、6%和5%，從中可以看出1923年以及之前的文章，所占的比重約為90%，因此《文藝論集》可以看成是反映郭沫若早期文藝思想的代表性著作。之所以以時(shí)間為坐標(biāo)進(jìn)行比較，是因?yàn)樵诠粑乃囁枷氲陌l(fā)展中，有些年份具有歷史性的意義，比如1924年，在后面我們將會(huì)探討到，此處不做詳述?；氐健段乃囌摷?，要特別強(qiáng)調(diào)的是，1925年12月初版中的序和1930年8月出版的第五版中新增加的《跋尾》，從中我們可以看出作者思想的變化。在《文藝論集》序中，郭沫若如是說：“我的思想，我的生活，我的作風(fēng)，在最近一兩年之內(nèi)可以說是完全變了。我從前是尊重個(gè)性，景仰自由的人，但在最近一兩年之內(nèi)與水平線下的悲慘社會(huì)略略有所接觸，覺得大多數(shù)人完全不自主地失掉了自由，失掉了個(gè)性的時(shí)代，有少數(shù)的人要來主張個(gè)性，主張自由，總不免有幾分僭妄”[4]1-4作者反復(fù)強(qiáng)調(diào)了“最近一兩年之內(nèi)”，從時(shí)間上推算就是1924-1925年，而作者在1925年的序言中說到“我從前實(shí)在不免有幾分僭妄。在我一兩年前的文字中，這樣的見解雖然不無一些端倪，然從大體上看來，可以說還是在混沌的狀態(tài)之下?！盵4]375郭沫若在作序言時(shí)，已經(jīng)開始帶著批判的眼光看自己一兩年前的文章，站在現(xiàn)在看過去，作者的思想已經(jīng)發(fā)生了改變，所以才說“這兒所收集的只是它的殘骸，殘骸頂好是付諸火化?！盵4]166因此，用整體的眼光來把握《文藝論集》，它可以看作是作者文藝思想發(fā)生變化前的產(chǎn)物，如果說1925年的序中可以看出作者對(duì)前期思想中“混沌”的不滿，那么在1930年的第五版《文藝論集》的跋尾中，作者對(duì)“乖謬”議論進(jìn)行了大刀闊斧的刪除，他在跋尾中說：“此書竟又要出到第五版了，有些議論太乖謬的，在本版中我刪去了五篇，此外，沒有甚么可說的，只希望讀者努力‘鞭尸’?！盵4]22從序言和跋尾中反映出來的郭沫若思想的變化，他之所以帶批判的眼光看待自己的前期論文集,主要有兩方面的原因。一方面是《文藝論集》中的觀點(diǎn)與觀點(diǎn)之間以及作者同期提出的文藝思想之間存在著矛盾；另一方面是作者的世界觀呈現(xiàn)出發(fā)展變化的過程，后一方面是原因的主要方面。

二、文藝思想的矛盾性與哲學(xué)觀的轉(zhuǎn)變

以《文藝論集》為出發(fā)點(diǎn)，從一些具體的例子可以看出某些觀點(diǎn)的矛盾性。關(guān)于“苦悶說”，郭沫若在《暗無天日之世界》中稱他“所信奉的文學(xué)定義是‘文學(xué)是苦悶的象征?！彼凇段乃囌摷分杏终f：“個(gè)人的苦悶，社會(huì)的苦悶，全人類的苦悶，都是血淚的源泉，三者可以說是一根直線的三個(gè)分段，由個(gè)人的苦悶可以反射出全人類的苦悶來……”[4]168一方面說：“文藝是出于自我的表現(xiàn)”，“文藝的本質(zhì)是主觀的表現(xiàn)的，而不是沒我的，摹仿的?！盵4]22另一方面又強(qiáng)調(diào)自我表現(xiàn)必須具有“為救四海的同胞而殺身成仁的那樣的誠(chéng)心，把自己的智能發(fā)揮到無限大，使與天地偉大的作用相比而無愧，終至于于神無多讓的那種崇高的精神?！币环矫嫠赋鏊囆g(shù)家只要“能夠置功名、富貴、成敗、利害于不顧，他的作品自然成了個(gè)偉大的藝術(shù)?！绷硪环矫嫠衷凇度~集》中表示，“文藝是對(duì)于既成道德，既成社會(huì)的一種革命宣言?！绷硗庠诠羟捌诘墓^中也呈現(xiàn)出復(fù)雜的甚至自相矛盾的說法，同樣可以作為《文藝論集》中郭沫若文藝思想矛盾性的證明。他在《論詩(shī)》中說：“我于詩(shī)學(xué)排斥功利主義，創(chuàng)作家創(chuàng)作時(shí)功利思想不準(zhǔn)絲毫夾雜入心坎。創(chuàng)作家所常講究事，只在修養(yǎng)自己的精神人格，藝術(shù)便是最高精神的表現(xiàn)物。純真的藝術(shù)品莫有不是可以利世濟(jì)人的，總要行其所無事才能有藝術(shù)的價(jià)值。所以我于之學(xué)上什么——ism，什么主義，我都不取。我不是以主義去做詩(shī)，我的詩(shī)成自會(huì)有主義在，一首詩(shī)可以有一種主義。”這個(gè)提法明顯具有純藝術(shù)的色彩，但同時(shí)郭沫若又沒有完全排斥藝術(shù)的功利價(jià)值，他說：“有人說：‘一切藝術(shù)是完全無用的。’這話我也不十分承認(rèn)。我承認(rèn)一切藝術(shù)，它雖形似無用，然在它的無用之中，有大用存焉?！盵4]166黃侯興對(duì)“無用之中有大用”這一提法做出過這樣的評(píng)價(jià)：“這種‘無用之中有大用’的特殊命題，說明了這樣一個(gè)矛盾現(xiàn)象，即他在理論上籠統(tǒng)地否定藝術(shù)的功利性和在實(shí)質(zhì)上又高度評(píng)價(jià)了藝術(shù)的社會(huì)價(jià)值?！盵2]143

從這些例子可以看出，《文藝論集》中作者的文藝思想自身存在著復(fù)雜矛盾的地方，這也是促使作者對(duì)自己前期思想進(jìn)行自我批判的原因所在，而要從本質(zhì)上來考察郭沫若文藝思想的發(fā)展變化，不得不提到他的哲學(xué)觀的發(fā)展和演變，前面我們借用黃侯興的觀點(diǎn)給郭沫若早期的哲學(xué)觀下了一個(gè)相對(duì)概括的提法，即泛神論的思想。陳永志在《郭沫若泛神論思想的發(fā)展過程》一文中對(duì)郭沫若泛神論思想的發(fā)展過程作了這樣的描述：“郭沫若接受泛神論思想到與這個(gè)思想決裂，基本完成向辨證唯物論與歷史唯物論的轉(zhuǎn)變，大體是經(jīng)歷了下列三個(gè)階段：第一階段，大約從1914年到1919年五四運(yùn)動(dòng)之前；第二階段，大約從五四運(yùn)動(dòng)之后到1923年；第三階段，則是從1924年到1926年南下參加北伐之前?！盵5]46《文藝論集》中，90%的文章寫于泛神論思想發(fā)展的第二階段，即1920-1923年之間，陳永志將這一時(shí)期稱為郭沫若泛神論思想的“成熟期”。他指出：“在1921年到1923年之間，郭沫若常在國(guó)內(nèi)從事文藝活動(dòng)，受到革命潮流的推動(dòng)，泛神論思想有了變化。到1923年，表現(xiàn)出了對(duì)泛神論唯心主義觀點(diǎn)的初步批判。”[5]55由第一階段到第二階段，從泛神論思想的“形成期”到“成熟期”，從郭沫若哲學(xué)思想的演變?cè)谖乃囁枷肷系捏w現(xiàn)，可以看出由矛盾到批判的態(tài)勢(shì)，從而表明了我們分析的《文藝論集》中觀點(diǎn)的矛盾性以及作者在序言跋尾中的自我批判和審視都與其哲學(xué)觀的變化息息相關(guān)。

三、從《文藝論集》到《文藝論集續(xù)集》

對(duì)于《文藝論集》的分析，為分析《文藝論集續(xù)集》提供了范式和依據(jù)?！段乃囌摷m(xù)集》初版是1931年9月由上海光華書局出版的，其中所收的11篇文章，除了《我們的文學(xué)新運(yùn)動(dòng)》寫于1923年以外，其余10篇均寫于1924年8月到1930年之間，按照陳永志的劃分，1924年到1926年是郭沫若泛神論思想發(fā)展的第三階段，他將其稱為“決裂期”。促成思想變化的一個(gè)重要原因是郭沫若于1924年4月離開上海，再度到了日本的福岡后，用了近2個(gè)月的時(shí)間翻譯了日本經(jīng)濟(jì)學(xué)家河上肇的《社會(huì)組織與社會(huì)革命》一書，這本書的翻譯在郭沫若思想轉(zhuǎn)變的過程中意義十分重大。雖然對(duì)于郭沫若世界觀轉(zhuǎn)變的界標(biāo)，有多種不同意見，但對(duì)這本書之于郭沫若的重要意義卻是達(dá)成共識(shí)的，郭沫若自己也說“這書的譯出在我一生中形成了一個(gè)轉(zhuǎn)換時(shí)期，把我從半眠狀態(tài)喚醒了的是它，把我從歧路的彷徨里引出來的是它，把我從死的暗影里救出了的是它”[6]6，而且還說，“譯了這本書后，他對(duì)文藝有了另外一種見解，原因在于他“得到理性的背光”[6]6。從泛神論思想占主導(dǎo)到對(duì)馬克思主義的認(rèn)識(shí)和接受，在這個(gè)發(fā)展過程中，郭沫若文藝思想的顯著表現(xiàn)可以從《文藝論集》到《文藝論集續(xù)集》的變化中看出來。

在對(duì)文藝與政治關(guān)系的認(rèn)識(shí)上，前者和后者有本質(zhì)的不同。在《文藝論集》中，郭沫若說：“至于藝術(shù)上的功利主義的問題，我也曾經(jīng)思索過，假使創(chuàng)作家純以功利為前提以從事創(chuàng)作上之想借文藝為宣傳的武器，下之想借文藝為糊口的飯碗，這個(gè)我敢斷言一句，都是文藝的墜落，隔離文藝的精神太遠(yuǎn)了?！盵4]123在《兒童文學(xué)之管見》中他還說：“創(chuàng)作家于其創(chuàng)作時(shí)，茍兢兢焉為功利之見所拘，其所成之作品必淺薄膚陋而不能深刻動(dòng)人?！盵4]84而在《文藝論集續(xù)集》中，當(dāng)他意識(shí)到“現(xiàn)在是宣傳的時(shí)期，文藝是宣傳的利器”[6]20后，郭沫若格外強(qiáng)調(diào)文藝與政治及時(shí)代的關(guān)系，并且闡明了文藝的社會(huì)性與階級(jí)性，于是他指出：“無產(chǎn)大眾的當(dāng)前的急務(wù)是在奪回自由的生命，奪回一切社會(huì)的成果——藝術(shù)品也包含在內(nèi)。在這期間內(nèi)一切行動(dòng)的主要契機(jī)便是奪取，用藝術(shù)的手段把這種奪取精神具象化的活動(dòng)，便是無產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)。這種藝術(shù)的階級(jí)性隨著階級(jí)的尖銳化帶了絕端。”[6]111-112

轉(zhuǎn)變的另一個(gè)明顯的例子是郭沫若對(duì)做“留聲機(jī)”截然相反的態(tài)度。在《批評(píng)與夢(mèng)》中，郭沫若說：“我只想當(dāng)個(gè)饑則啼寒則號(hào)的赤子。因?yàn)槌嘧拥暮?jiǎn)單的一啼一號(hào)都是他自己的心聲，不是如象留聲機(jī)一樣在替別人傳高調(diào)?！盵4]128而在《留聲機(jī)器的回音》中，郭沫若則“懺悔”了，從“不當(dāng)一個(gè)留聲機(jī)器”轉(zhuǎn)換到“當(dāng)一個(gè)留聲機(jī)器”[6]75-76并指出自己在《文藝論集》中的觀點(diǎn)是“十足的一個(gè)小有產(chǎn)者意識(shí)的表白?！盵6]43并號(hào)召革命的文學(xué)家們：“你們要把自己的生活堅(jiān)實(shí)起來，你們要把文藝的主潮認(rèn)定！應(yīng)該到兵間去，民間去，工廠間去，革命的旋渦中去”[6]43，從《文藝論集》而寫出“同情于無產(chǎn)階級(jí)的社會(huì)主義的寫實(shí)文學(xué)?！盵7]312通過前后的對(duì)比，我們可以看出從《文藝論集》到《文藝論集續(xù)集》，郭沫若對(duì)于相同問題的不同觀點(diǎn)，從而看出其文藝思想的顯著變化，而且這種變化可以說是質(zhì)的變化。在《郭沫若文藝思想論稿》中，黃侯興這樣總結(jié)到：“郭沫若從‘個(gè)人本位’到‘人民本位’，從純文學(xué)的活動(dòng)到投入革命斗爭(zhēng)的熔爐，從追求‘醐醍的陶醉’到提倡無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)，他的政治觀與文藝觀無疑地都有了質(zhì)的變化?！盵2]5這里有一點(diǎn)值得我們注意，前面提到郭沫若思想變化的根源在于他實(shí)現(xiàn)了由泛神論占主導(dǎo)的哲學(xué)觀向馬克思主義認(rèn)識(shí)和接受的轉(zhuǎn)變，如果將轉(zhuǎn)變的界標(biāo)定于1924年的話，我們應(yīng)該看到在此之前郭沫若思想轉(zhuǎn)變已經(jīng)有了一個(gè)過渡的階段，量變引起質(zhì)變，有漸變積累的過程。在《到宜興去》一文中，郭沫若說到：“我從前的態(tài)度是昂頭天外的，對(duì)于眼前的一切都只有一種拒絕。我以后要改變了，我要把頭埋到水平線下，多過些受難的生活。多領(lǐng)略些受難的人生。”[7]357這從中流露出郭沫若由浪漫主義向現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)變的傾向，但在后來他簡(jiǎn)單地將浪漫主義與個(gè)人主義等同起來，并得出這樣的結(jié)論：“浪漫主義的文學(xué)早已成為反革命的文學(xué)”，“對(duì)于反革命的浪漫主義文藝也要取一種徹底反抗的態(tài)度”[6]43。這樣的觀點(diǎn)顯然是不科學(xué)和偏頗的，包括前面提到的“當(dāng)一個(gè)留聲機(jī)器”以及對(duì)《文藝論集》中一些正確觀點(diǎn)的全盤否定都可以看出郭沫若對(duì)馬克思主義有了一定的認(rèn)識(shí)，但沒有把握它的實(shí)質(zhì)，理解上還存在著片面。從1928年到1937年，郭沫若避居日本，認(rèn)真學(xué)習(xí)了馬克思主義哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、歷史學(xué)等理論著作，才真正認(rèn)識(shí)到：“要使這種新思想真正得到廣泛的接受，必須熟練地善于使用這種方法，而使它中國(guó)化。”[7]357

通過比較分析，可以看出郭沫若文藝思想的轉(zhuǎn)變是一個(gè)漫長(zhǎng)的發(fā)展變化的過程。從《文藝論集》到《文藝論集續(xù)集》，涉及到作者1920年到1930年跨度十年間的文藝思想，通過兩個(gè)論文集的比較研究，可以厘清郭沫若思想發(fā)展變化的脈絡(luò)，把握其文藝思想前后轉(zhuǎn)變的原因，從而有利于我們用辨證的眼光去理解郭沫若的文藝觀和創(chuàng)作。

[1]陳永志．郭沫若思想整體觀[M]．上海：上海文藝出版社，1992.

[2]黃侯興．郭沫若文藝思想論稿[M]．天津：天津人民出版社，1985.

[3]王訓(xùn)昭．郭沫若研究資料(下)[M]．北京：中國(guó)社會(huì)出版社，1986.

[4]郭沫若．文藝論集[M]．上海：上海光華書局，1933.

[5]王訓(xùn)昭．郭沫若研究資料(中)[M]．北京：中國(guó)社會(huì)出版社, 1986.

[6]郭沫若．郭沫若全集(第十六卷)[M]．北京：人民文學(xué)出版社, 1989.

[7]郭沫若．沫若文集[M]．北京:人民文學(xué)出版社 ,1959.

編輯：魯彥琪

The Study On the Changes of Literary Thought of Guo Moruo from “LiteraryEssays” to “LiteraryEssaysSequel”

ZHAO Min, LIAO Pengfei

( Yuxi Normal University，Yuxi Yunnan 653100,China)

The “LiteraryEssays” and “LiteraryEssayssequel” are literary essays of Guo Moruo，it relates to the author’s literary thought from 1920 to 1930. Through a comparative study of two literary essays can find out the changes about literary thought of Guo Moruo and the cause of the change.

literary essays; literary essays sequel; change; philosophy

10.3969/j.issn.1672-0539.2017.02.016

2016-06-15

趙敏(1985-)，女，云南玉溪人，助教，文學(xué)碩士，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)；廖鵬飛(1982-)，男，土家族，湖北恩施人，助教，文學(xué)碩士，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

I109.9

A

1672-0539(2017)02-0091-04