哈斯巴特爾

聲音的邊界
——跨文化語境下的呼麥及其文化屬性

哈斯巴特爾

20世紀(jì)以來，政治邊界的形成對于生活在阿勒泰、唐努山周邊游牧族群的傳統(tǒng)音樂文化的傳承與變遷產(chǎn)生了重要的影響。由于邊境兩側(cè)不同國家對傳統(tǒng)文化的處理方式的不同，呼麥等多聲音樂的生存命運各不相同。呼麥作為衛(wèi)拉特傳統(tǒng)喉音藝術(shù)，它的儀式性表演、雙聲音樂結(jié)構(gòu)及演變過程，也是圖瓦、烏梁海等跨界族群之間在長期的歷史和社會進程中相互吸收、交流、互動的過程。承載呼麥藝術(shù)的族群雖然跨界不同國度，其身份歸屬發(fā)生了變化，但呼麥這種獨特的聲音，與其他傳統(tǒng)音樂之間的不同之處，在于呼麥這一藝術(shù)，始終與族群的信仰和祭祀儀式活動聯(lián)系在一起，在族群的社會文化觀念中有著極其重要的作用和價值。

聲音；邊界；跨界；呼麥藝術(shù)

呼麥，是圖瓦、烏梁海等跨界族群中流傳的喉音藝術(shù)。呼麥的產(chǎn)生、發(fā)展和成熟與原始薩滿教有密切關(guān)系。薩滿教的崇拜觀念有三種基本形式，即圖騰崇拜、自然崇拜以及祖先崇拜。自然崇拜中人們對自然世界的崇拜以及各種聲音的模仿，對呼麥藝術(shù)的產(chǎn)生有直接影響。筆者認(rèn)為，呼麥與“自然”這一概念緊密相關(guān)。這種自然之說，有兩種指向性：其一，呼麥的發(fā)聲原理，呼麥發(fā)聲過程中持續(xù)低音源于喉音最厚實的真實聲音，而這種聲音不分男女，皆能發(fā)出。這一原理，從女性呼麥的演唱中可以得到很好的證實。其二，呼麥的聲音，其中一些模仿動物的聲音、山谷河流的回聲，都源于自然界。生活在阿勒泰山周邊各族群的生存環(huán)境決定了這種喉音藝術(shù)產(chǎn)生的必然性。呼麥藝術(shù)的產(chǎn)生，其背后有著圖瓦、烏梁海等族群的人文思想理念。每逢重要節(jié)日或祭祀場所，呼麥藝人進行相關(guān)祭祀儀式活動，通過表演呼麥，建立與大自然、宇宙有效溝通、和諧相處的重要方式方法。呼麥從原先祭祀儀式中表演的喉音藝術(shù)逐漸成為圖瓦、烏梁海族群特殊的音樂體裁，這種雙聲結(jié)構(gòu)模式的音樂體裁，已成為跨界族群共有的文化遺產(chǎn)。呼麥藝術(shù)深深依附于這些跨界族群的精神生活當(dāng)中，這些族群雖然跨不同國界，但呼麥為他們提供了這種喉音藝術(shù)作為紐帶構(gòu)建跨界族群身份標(biāo)識的重要基礎(chǔ)。

另外，有學(xué)者將呼麥與蒙古族原始宗教，即薩滿教聯(lián)系在一起，認(rèn)為在古老的蒙古社會，薩滿作為治療疑難雜癥的巫師，用呼麥這種特殊的聲音來驅(qū)逐魔鬼，以期達到治療病人目的。［1］（p.25）這種薩滿治療現(xiàn)象至今還在蒙古族民間流傳。這種呼麥的雛形經(jīng)過人們的不斷重復(fù)性演唱實踐活動，現(xiàn)已成為表現(xiàn)形式多樣、種類復(fù)雜的泛音藝術(shù)形式。呼麥作為跨界民族的共同音樂現(xiàn)象，它的演唱方法、表演形式、傳承與傳播方面，受族群與文化之間的差異，表現(xiàn)出多元文化內(nèi)涵和特征。

一、呼麥與跨界族群

根據(jù)語言學(xué)的詞源學(xué)理論，追溯圖瓦、烏梁海族群的詞源時，“烏梁?！边@一詞語有如下含義：一是，蒙古語中，“烏梁?！边@一詞語的正確寫法為“烏日央?！保╳uriyanghai），它的詞根為“烏日牙”（wuriya），該詞在蒙古語中表示“呼喚、回聲”等含義。蒙古語中的“烏日牙”這一詞語，不僅指“呼聲、口號聲”，也指“口頭技藝”這一深層的文化指向。正如恩斯特·卡西爾所說：如果我們想要發(fā)現(xiàn)把語詞及其對象聯(lián)結(jié)起來的紐帶，我們就必須追溯到語詞的起源，發(fā)現(xiàn)每個詞的真正的和最初的形式。根據(jù)這個原理，詞源學(xué)不僅成了語言學(xué)的中心，而且也成了語言哲學(xué)的基石。［2］（p.193）由此認(rèn)為，烏梁海族群的名稱，已包含了“與口頭技藝相關(guān)的聲音文化”的雙重含義。二是，古代蒙古人對“烏梁?！辈柯涞闹阜Q，以及對圖瓦族群的指稱，在某種意義上來說，是特定歷史時期、在特定的社會語境中，對其族群身份的一種認(rèn)同方式，身份認(rèn)同對于族群的形成和發(fā)展來說至關(guān)重要，它并不是一種名稱問題，而關(guān)系到族群在社會中生存發(fā)展的符號籌碼。

生活在俄羅斯境內(nèi)的唐怒·烏梁海人（圖瓦人）與中國新疆境內(nèi)的圖瓦人雖然是同一個族群，但對族源問題上存有差異。新疆阿勒泰喀納斯、白哈巴、禾木等地區(qū)的圖瓦人，對于族源問題方面，堅持認(rèn)為他們是成吉思汗西征期間留下的軍隊后裔。①圖瓦學(xué)者泰萬口述，2016年8月22日于新疆阿勒泰市喀納斯村。而俄羅斯圖瓦共和國生活的唐努·烏梁海人由于所處政治環(huán)境以及受教育程度影響，看待這一問題更理智一些，他們認(rèn)為自己的族源非常復(fù)雜，圖瓦人家里供奉成吉思汗遺像并不能說明成吉思汗是他們的祖先，一些圖瓦人認(rèn)為自己是回鶻汗國時期回鶻人的后裔，因圖瓦族人中有“維吾爾”姓氏。還有一部分人認(rèn)為他們是“黠嘎斯”人（即吉爾吉斯坦柯爾克孜人的祖先）。②圖瓦呼麥藝術(shù)家韓嘎日迪口述，2016年12月16日于北京。以上觀點看來，圖瓦人在族源認(rèn)同方面存在著明顯的差異。圖瓦，是現(xiàn)代漢文譯寫，歷史不同時期，有“都播”“禿巴思”“拓跋”等稱呼，圖瓦人原先居住在今貝加爾湖以南、葉尼塞河上游地區(qū)和薩彥嶺以北廣大區(qū)域。公元6世紀(jì)，突厥部落崛起，后建立強大的突厥汗國，圖瓦人的世居之地被突厥汗國統(tǒng)治，圖瓦人和突厥其他部落一樣，開始通用突厥語，信奉薩滿教。公元12世紀(jì)成吉思汗統(tǒng)一蒙古各部，征服“禿巴思”部，即現(xiàn)在的圖瓦部。從此，圖瓦部與蒙古諸部相融合，其音樂文化呈現(xiàn)出多元、混溶的游牧文化特征。

圖瓦人的傳統(tǒng)音樂，在長期游牧生產(chǎn)生活過程中形成了自己獨特的族群文化特征，總的來說有如下幾點：一是游牧文化模式中形成的長調(diào)、短調(diào)等民歌文化。圖瓦人的長調(diào)、短調(diào)與蒙古族其他部落相同，其區(qū)別在于演唱語言方面。二是游牧文化與狩獵文化雙重模式中建構(gòu)的多聲音樂文化，即呼麥、冒頓·潮爾、史詩等音樂類體裁。由于圖瓦人長期生活在阿勒泰山、唐努山周邊，深受其高山草原環(huán)境影響，其音樂文化呈現(xiàn)出狩獵和游牧社會相互交融的文化風(fēng)格特征。其中，呼麥和冒頓·潮爾以及英雄史詩音樂，也具有雙聲結(jié)構(gòu)模式，就是說，單從聲音構(gòu)成層面，不僅有持續(xù)低音聲部，也有泛音式高音聲部。兩種不同高低、不同音色的聲音結(jié)合一起，形成獨具特色的雙聲結(jié)構(gòu)模式，更重要的是，呼麥這種聲音文化，與族群信仰有著不可分割的聯(lián)系。筆者2010年7月在新疆白哈巴做田野考察期間，參加了圖瓦藝人索龍嘎主持的敖包祭祀活動。索龍嘎登上當(dāng)?shù)貓D瓦人共同祭祀的敖包，進行了相關(guān)祭祀儀式之后，坐在敖包旁邊，拉著葉克勒琴，演唱了圖瓦人的英雄史詩。索龍嘎認(rèn)為，英雄史詩中出現(xiàn)的主人公，具有保護部落人民遠離災(zāi)害的神一般的人物。因此，在歌頌之前，必須做一些相關(guān)祭祀儀式，以表敬拜之心。根據(jù)筆者的考察，蒙古國科布多省烏梁海蒙古人每遇重要節(jié)日或旱澇災(zāi)害季節(jié)時，邀請薩滿巫師、冒頓·潮爾藝人前往阿勒泰山高處，進行燒香祭拜山神的儀式活動，并吹奏冒頓·潮爾傳統(tǒng)曲目。①筆者2016年11月根據(jù)蒙古國冒頓·潮爾傳承人那仁巴圖口述采訪整理。而薩滿巫師的請神、送神儀式表演過程中，與呼麥相關(guān)的聲音符號，成為這些跨界族群共有的文化現(xiàn)象。

二、呼麥的分類及演唱技法

呼麥作為一種獨立音聲結(jié)構(gòu)的藝術(shù)形式，它有內(nèi)部較清晰的分類結(jié)構(gòu)，根據(jù)呼麥的聲音機理，分“伊斯日格”（yisigiruge）呼麥和“哈日黑熱”（harhiraga）呼麥兩大類。“伊斯日格”分六種：1.西拉貢·伊斯日格（xilugun yisgiruge），西拉貢，蒙語，意為直線。指演唱時其聲音線條的直線運動。2.合勒·塔拉比格森·伊斯日格（hele talbigsan yisgiruge），合勒，蒙語，意為舌頭；塔拉比格森，意為放置，指把舌頭放在上顎部位演唱；3.口型不變，閉合嘴唇，單用鼻子演唱的伊斯日格（也可稱哈莫仁·伊斯日格）；4.帶有哈日黑熱的伊斯日格，主要指伊斯日格演唱中有時略帶哈日黑熱呼麥；5.冬達拉·泰·伊斯日格（dumdadai yisigiruge），意指用舌頭來敲打上顎的一種演唱方法；6.浩斯莫勒金·伊斯日格（hoosmaljin yisigiruge），意指兩種音色同時、同步進行演唱?！肮蘸跓帷弊鳛楹酐湹牧硪环N演唱技法，它有如下幾種：1.哈莫爾·薩莫爾德格·哈日黑熱（hamar samardag harhiraga），意指鼻子和鼻梁骨部位發(fā)聲的呼麥；2.浩林·哈日黑熱（hogolain harhiraga），主要指喉嚨部位演唱的呼麥；3.胸和喉嚨結(jié)合的哈日黑熱，主要指胸部和喉嚨相結(jié)合的呼麥。

“伊斯日格”是一種非常繁復(fù)而種類較復(fù)雜的藝術(shù)體裁，其中有很多與呼麥完全不同的原生性音樂形式，比如“模仿笛子的伊斯日格”；1.烏如勒·音·伊斯日格，（嘴唇的伊斯日格）；2.西敦·伊斯日格（牙齒的伊斯日格）；3.林布·音·伊斯日格（笛子的伊斯日格）4.潮爾·音·伊斯日格（矛盾·潮爾的伊斯日格）等。與呼麥相比，伊斯日格的發(fā)聲技巧和音色的塑造更多元、豐富。關(guān)于這一點，蒙古國呼麥藝術(shù)家敖特根呼②敖特根呼，蒙古國呼麥藝術(shù)家，2014年敖特根呼成為內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院呼麥客座教授，專門培訓(xùn)呼麥專業(yè)本科生，是第一位蒙古國專業(yè)呼麥。以下幾段引文，均為敖特根呼的口述。說道：

我個人以為，呼麥純粹是一種聲音藝術(shù)，更重要的，它是一種呼吸藝術(shù)。呼麥有三中呼吸方法，首先是肩膀、胸腔的呼吸；其次是腹部、小肚子部位的呼吸；還有就是腰部、腎臟部位的呼吸。呼麥的基礎(chǔ)是“西哈”（sihahu），意為“擠壓”聲帶發(fā)出。在學(xué)習(xí)呼麥時，要學(xué)會“額格西格·塔木呼”，就是說學(xué)習(xí)口腔中發(fā)出韻母時口型保持不變的前提下改變韻母，依次來唱完七個韻母。

舌頭是演唱呼麥最重要的器官之一，在演唱呼麥時，舌頭敲打上顎，可以讓聲音變成有律動的、有節(jié)奏的聲音效果。舌頭有三種運動模式：1.原位運動，舌頭的原位置運動（蒙語稱烏嘎仁·呼德勒呼）；2.舌頭中間部位的運動，（蒙語稱東道爾·呼德勒呼；把舌頭緊貼上顎來演唱）；3.舌尖運動，（蒙語稱烏主仁·瑪嘎吉呼），其實這些最基本的演唱技法了解并掌握之后，學(xué)習(xí)呼麥更容易些。

呼麥包含了不同音聲含義的分支和結(jié)構(gòu)體，“伊斯日格”和“哈日黑熱”的聲音辨別標(biāo)準(zhǔn)在某種程度上并不取決于技法層面，而是塑造聲音的歌者和嗓音所構(gòu)成的多變音色原理。

本研究中，超聲刀組術(shù)中出血量少于傳統(tǒng)組，平均減少約18 mL，這與超聲刀確切的止血效果有關(guān)。出血量的減少也可避免術(shù)中輸血及相關(guān)并發(fā)癥的發(fā)生。超聲刀頭高頻振蕩產(chǎn)生的熱量僅為電刀頭工作時的1/10，側(cè)向熱損傷較小[2,5]，使術(shù)后組織反應(yīng)輕、滲出液減少，進而減少術(shù)后引流量及縮短患者的住院天數(shù)。兩組患者術(shù)后早期皮下積液及創(chuàng)口滲漏的發(fā)生率差異無統(tǒng)計學(xué)意義，表明超聲刀的應(yīng)用未增加手術(shù)風(fēng)險，其安全性可靠。

三、呼麥與史詩

從目前現(xiàn)狀來看，呼麥僅存于阿勒泰山、唐努山圖瓦、烏梁海族群中。根據(jù)筆者田野考察，俄羅斯圖瓦共和國和卡爾梅克蒙古人當(dāng)中也流傳這一音色藝術(shù)。以上地區(qū)不僅流傳呼麥藝術(shù)，還有一些古老的傳統(tǒng)音樂文化留存，如英雄史詩、冒頓·潮爾、長調(diào)及“喉笛”（指嗓音模仿笛子聲音）以及祝贊詞、諺語、詼諧幽默歌、口弦琴、葉克勒、薩布爾丁、拖布秀爾等音樂種類。

阿勒泰地區(qū)，冬季寒冷，日照時間短，早晚溫度差距明顯，夜間溫度有時到零下40－50度，晚上5點左右，陽光已落山，已變成黑夜，早晨9點之前陽光還沒有照射。一年四季，如遇大雪，封山時間多達7個月以上。在這種環(huán)境下，當(dāng)?shù)鼐用裣嗑坶L者家里，聽英雄史詩或葉克勒琴的演奏，跳薩布爾丁舞蹈，進行宴會，很多人身上系著哈達跳舞，這些哈達，都是相互輪換的，把哈達獻給那些不怎么會跳舞蹈的人。

小時候，當(dāng)?shù)匮菡f英雄史詩的藝人很多。父親當(dāng)時用3元錢請來史詩藝人，他聽著就睡著了，早晨起來，史詩藝人還在演唱，就是在這種環(huán)境下聽父輩們的演唱，掌握了很多古老的傳說故事以及傳統(tǒng)呼麥曲目和演唱技巧。

英雄史詩在西部蒙古人當(dāng)中廣泛流傳，史詩的演唱中，相融著呼麥的一些聲音特征，如：雙聲、低音的延續(xù)性、泛音的運用等。因此，古老的英雄史詩音樂中分離出來的呼麥等諸多藝術(shù)，都攜帶著它的基因，并激發(fā)了它們的生成、發(fā)展、變遷。

英雄史詩，作為一個古老的音樂形式，其重要的一點就是口頭演唱。如演唱《布木·額爾德尼》《達尼·呼日勒》《額仁·塞音·哈仁貴》《格斯?fàn)枴贰督駹枴返任宀渴吩姷臅r候，其演唱過程中都有呼麥的運用。英雄史詩的演說，自古就有很多禁忌，因為內(nèi)容關(guān)系到部落的生死存亡，多數(shù)情節(jié)為英雄保衛(wèi)家園與魔鬼進行戰(zhàn)斗。據(jù)說藝人一年之內(nèi)不能超過三部史詩演說，如某人違反該習(xí)俗，不僅給自身帶來災(zāi)難，也連累其家族。在演唱史詩的時候，演說者的嗓音需要一些發(fā)聲技巧，這是由于長時間的演說，對藝人的嗓子帶來極大損傷，或變成沙啞，或聲帶疲勞而不能發(fā)聲。英雄史詩的內(nèi)容龐大，演說完一部史詩，少則幾天，長則多達數(shù)月，在這種情況下，藝人通過長期演說實踐的積累，逐漸發(fā)明并運用嗓音技術(shù)來減少嗓音損害。因此，類似呼麥演唱方法在史詩演說中逐漸形成，并被運用到實際演唱當(dāng)中。另外，英雄史詩演說中呼麥的產(chǎn)生與它的伴奏樂器有直接關(guān)系。潮爾琴的共鳴與嗓音共鳴在同步發(fā)生的演說過程中具有互補的作用?？梢哉f潮爾演奏的音色有時可以代替演說者的聲音。它們的共鳴和音響尺度在有限的標(biāo)尺內(nèi)互動、相溶而互補。往往超低聲腔發(fā)出的聲音在長時間演唱中不會產(chǎn)生疲勞感。正是這種發(fā)聲原理和實踐經(jīng)驗及樂器和人聲之間的互補過程中，呼麥成為史詩演說中不可忽視的演唱技法。更確切地說，英雄史詩當(dāng)中出現(xiàn)類似呼麥聲音，并不是藝術(shù)表演的需要而產(chǎn)生，而是演唱者為了達到完整演說完史詩作品需要的結(jié)果。

四、呼麥與佛教、薩滿教

藏傳佛教中念誦經(jīng)文是佛教僧徒日常必做的課程。誦經(jīng)是一種吟誦經(jīng)文的聲音行為。在藏傳佛教寺院中，誦經(jīng)活動從早持續(xù)到晚。誦經(jīng)分單人誦經(jīng)、多人誦經(jīng)和眾人誦經(jīng)。寺院中，眾僧集體誦經(jīng)，產(chǎn)生莊嚴(yán)肅穆的儀式聲音景觀。聲音的匯聚，本身已包含了多種聲音的碰撞和共存。

在寺廟法會儀式中，最重要的一項儀式就是誦經(jīng)。誦經(jīng)的時候眾僧吟誦的聲音必須符合要求，即不能高聲喊叫，這樣即觸犯佛戒，也會觸犯神靈。因此，眾僧誦經(jīng)多數(shù)都在既定的聲音傳達標(biāo)尺內(nèi)完成，就是說用低音聲腔進行吟誦。低音聲腔中已經(jīng)包含了類似呼麥的演唱技法，這種低音聲腔在自然界我們都能聽得到，比如熊的吼聲沉悶；還有獅子吼聲厚實；很遠的地方就能聽到。所以說在較大的寺院里誦經(jīng)的聲音，可以傳到一公里之外。

在圖瓦，很多人將呼麥這種特殊的雙聲演唱技法與薩滿巫師聯(lián)系在一起，這是一種值得深究的現(xiàn)象。我們的觀念里，只有英雄史詩或誦經(jīng)里面有呼麥這種演唱技法。但是在圖瓦，很多人都認(rèn)為呼麥?zhǔn)撬_滿巫師專用的唱法之一。在圖瓦，薩滿巫師多數(shù)是男性，他們在請神、送神階段都要演唱薩滿歌曲，這些歌都是用一種低音混加卡基拉（harhira，哈日黑熱）來完成。蒙古國薩滿在請神、送神時演唱的技法與圖瓦相似，我現(xiàn)生活在蒙古國，所以經(jīng)常見到薩滿為信徒治病或占卜，蒙古國的薩滿數(shù)量多，國家也支持并承認(rèn)他們的合法地位，所以很多人都拜師學(xué)薩滿法術(shù)。

圖瓦、蒙古國薩滿巫師在儀式中所表演的事項，在他們的觀念中它是一項與神靈對話的過程，并不認(rèn)同這些聲音是音樂。而我們局外人對此有著自己的觀點，就是認(rèn)為它具有音樂的某些特征。因此，局內(nèi)和局外人的觀點始終是難以達成共識的思想矛盾體。

五、呼麥與潮爾

呼麥和潮爾都是蒙古族多聲音樂系統(tǒng)中最基本的構(gòu)成形式。兩者既有共性，也有差異性。首先，“潮爾”（cogor），有“和音、回音、回聲”等含義。它的這種文化含義與呼麥的雙聲結(jié)構(gòu)概念有內(nèi)在關(guān)聯(lián)。其次，呼麥和“潮爾”（cogor），都是蒙古族古老的多聲音樂類型。但不能認(rèn)為呼麥和潮爾是等同的，潮爾包含了呼麥這一音樂形式。因此，呼麥和潮爾具有隸屬關(guān)系，而不是等同關(guān)系。再次，潮爾分“聲樂潮爾”“器樂潮爾”等多種類型，呼麥屬于“聲樂潮爾”范疇之內(nèi)。呼麥和潮爾的差異性來看，有以下幾點：一是，潮爾屬于綜合概念，它涵蓋的范圍較廣，支系繁多，如“潮林·道”（cogor un taguu），指錫林郭勒阿巴嘎—阿巴哈那爾地區(qū)流傳的宮廷儀式歌曲。這是一種民間合唱形式的長調(diào)歌曲，其演唱形式獨特，有一人演唱主歌，有2至3名歌者演唱低音聲部——潮爾，也稱“潮爾達呼”。這種低音持續(xù)聲部的表現(xiàn)形式，與呼麥相似，也是呼麥的演唱技法之一種。二是東蒙科爾沁地區(qū)流傳的英雄史詩伴奏樂器，稱為“潮爾”（也寫成抄爾）。英雄史詩演說藝人稱為“圖烏勒奇”（tuulici）或“潮爾奇”（cogorci），在演說過程中往往有持續(xù)低音聲部作為其主要表現(xiàn)形式。三是“冒頓·潮爾”（modun cogor），“冒頓”是蒙語，指樹木，在中國新疆阿勒泰地區(qū)、蒙古國科布多省流傳的笳管樂器，以樹木作為制作材料，演奏時有持續(xù)低音聲部。四是，“浩林·潮爾”（hogolain cogor），就是指呼麥。“浩林”是蒙語，指嗓子。另外，在東蒙科爾沁地區(qū)有“薩姆·潮爾”（sam cogor），“薩姆”是蒙語，指梳子，在梳子的赤尖部位吹奏出類似呼麥的聲音。從以上分類中看出，潮爾一詞在蒙古族多聲部音樂中的繁復(fù)而復(fù)雜的結(jié)構(gòu)體系以外，對其他音樂體裁形式的形成與發(fā)展有著重要的影響。

六、圖瓦、烏梁海呼麥的共性和差異性

蒙古國西部烏梁海人的呼麥和圖瓦呼麥在演唱技法和音色塑造方面有區(qū)別。根據(jù)田野考資料和呼麥藝術(shù)家敖特根呼的分析，筆者認(rèn)為蒙古國烏梁海人的呼麥，其聲音走向以直線形式為主，就是說在一個基本調(diào)里面編制音色，或者說塑造音色，沒有圖瓦呼麥那種后面延續(xù)的回音。圖瓦呼麥一般用五個元音字母（即a e i o u），比蒙古國呼麥的七個元音字母少兩個字母（a e i o?uü），在演唱時每一個元音字母后面都帶有回音的形式來完成。蒙古國烏梁海人的呼麥和圖瓦呼麥的另一個區(qū)別在于：圖瓦呼麥的演唱一般都是在低音區(qū)進行，就是說調(diào)比較低一些，蒙古國烏梁海人的呼麥一般都是在高音區(qū)進行，演唱的調(diào)比較高一些。在演唱“西哈”的時候，烏梁海呼麥主要用喉嚨來發(fā)出。圖瓦呼麥用胸腔和喉嚨結(jié)合起來演唱“西哈”。圖瓦呼麥用沙啞的音色來演唱“西哈”。還有很重要的一點就是圖瓦呼麥在演唱時它的根音（持續(xù)低音聲部）有變化，根音變化頻繁，但是烏梁海人的呼麥，它的根音不會變化，基本保持一個根音來演唱。

我個人認(rèn)為，圖瓦呼麥可以分四種：1.色格德·呼麥（意為伊斯日格）；2.嘎日卡熱·呼麥（意為哈日黑熱）；3.布日布·那達爾·呼麥（意為脈沖式的、時而強時而弱，運用鼻腔和口腔來控制聲音的大小，以及控制音量的方法）4.額真·格爾·呼麥（意為演唱時鼻子做伴奏樂器，鼻子控制音量大小，并起到伴奏作用）。

七、呼麥的表演、傳承

蒙古國每四年舉辦一次全國性那達慕大會，在那達慕大會上經(jīng)常表演原生態(tài)音樂，如呼麥、長調(diào)、短調(diào)、史詩、祝贊詞、代日拉查嘎、詼諧幽默的歌曲、葉克勒、浩林·林布、竹制口弦、鐵制口簧等等，種類繁多的音樂表演吸引著來自全國各地民間音樂愛好者前來參與。其中科布多省的呼麥大師僧格道爾吉、策仁達瓦、達瓦扎布、格日勒陶德；以及來自烏布斯省的民間藝人孟和薩那、泰布瓦、宗代、芒格勒扎布等呼麥藝術(shù)家參加那達慕大會并表演呼麥。20世紀(jì)80年代期間，中央喀爾喀地區(qū)，呼麥已經(jīng)消失。這一時間段與中國內(nèi)蒙古地區(qū)呼麥消失時間段在很大程度上有相似點，不排除其中的社會因素。

20世紀(jì)30年代，由圖瓦民間藝人巴拉蒂姆爾（baldimur）首次登臺演唱呼麥，但當(dāng)時沒有引起人們的注意。直到20世紀(jì)60年代由蒙古國呼麥藝人策德布（科布多省人）、松都（科布多省人），在舞臺上演唱呼麥之后，被外界發(fā)現(xiàn)并開始有了影響。呼麥藝術(shù)家松都被蒙古國歌舞團聘請為專業(yè)呼麥演員，他業(yè)余時間收徒傳授，培養(yǎng)出一批優(yōu)秀的呼麥表演藝術(shù)家，后來成為有名望的呼麥大師有：巴哲爾白那、珠拉薩日、鋼寶勒德、巴雅思呼楞、敖德蘇榮，等等。我記得科布多省欽達門蘇木有兩位呼麥藝人，叫塔日布扎布和鋼寶勒德。塔日布扎布在國外巡回演出期間，主要演唱蒙古國呼麥，被西方所認(rèn)可，得到很高的評價。他演唱的呼麥稱得上是正統(tǒng)蒙古國風(fēng)格的呼麥。新時期蒙古國呼麥的發(fā)展中，呼麥大師敖德蘇榮付出重要貢獻，經(jīng)過他多年的教學(xué)與實踐之后，蒙古國呼麥藝術(shù)有了今天成就。

呼麥?zhǔn)且环N源于自然的喉音藝術(shù)，呼麥的興起和發(fā)展在不同歷史時期，在不同政治經(jīng)濟文化背景下的跨界族群中，以不同的表現(xiàn)形式留存。經(jīng)過圖瓦、烏梁海、卡爾梅克等跨界族群以及中國內(nèi)蒙古各地呼麥愛好者共同努力，呼麥現(xiàn)已成為影響國際舞臺表演的喉音藝術(shù)之一，尤其在西方世界得到迅速傳播。呼麥從20世紀(jì)末開始已成為專業(yè)舞臺表演中最具特色的音樂類表演節(jié)目，并逐漸成為內(nèi)蒙古、蒙古國等高等藝術(shù)院校專業(yè)中的特色類專業(yè)課程。2009成為聯(lián)合國教科文組人類口頭非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。但我們必須看到，呼麥跟其他藝術(shù)相比，存在以下問題：一是沒有形成統(tǒng)一的、系統(tǒng)化的學(xué)科體系，它的很多名詞、術(shù)語等都處于模糊階段；二是沒有系統(tǒng)性的學(xué)習(xí)教材，除非拜師學(xué)習(xí)，如果沒有老師，學(xué)習(xí)呼麥?zhǔn)且患浅＠щy的事情；三是隨著時代的發(fā)展，呼麥藝術(shù)的最原始性的根音，正在慢慢消亡，越來越像笛子或哨子，失去最原有的味道；四是很多呼麥演唱者，舌頭僵硬，達不到本身的音高，甚至在演唱過程中，有臉紅、暈倒、嗓子受損等現(xiàn)象。

結(jié) 語

呼麥?zhǔn)且环N跨界民族音樂藝術(shù)，在不同族群中有不同的文化表現(xiàn)及認(rèn)同。人們通過文化記憶來論證呼麥在集體記憶和建構(gòu)族群記憶方面所發(fā)揮的作用和意義。呼麥的傳承遵循著特定而嚴(yán)格的形式，有自己的符號系統(tǒng)和演示方式。由于其對集體的主體同一性起著重要作用，所以它的儲存和傳播方式受到嚴(yán)格的控制。對這一控制權(quán)的掌握一方面意味著族群的責(zé)任和義務(wù)，另一方面也意味著權(quán)力對文化的影響和制約。呼麥作為跨界族群共有的文化現(xiàn)象，作為音色藝術(shù)，在不同的文化語境中都有鮮明的身份屬性和符號意義。學(xué)者莫爾吉胡、烏蘭杰先生提出呼麥的“原生、次生、再生”［3］（p.11）觀點，博特樂圖［4］提出的“窄式、寬式、泛式”觀點及筆者的“聲音的邊界”理念，為呼麥藝術(shù)的理論建構(gòu)與內(nèi)涵的拓展方面，能提供些許視角和啟示，對呼麥這一古老而神秘的音色藝術(shù)來說，顯得更為重要。呼麥的歷史至少應(yīng)該有千年之久，不同的族群文化熱土所提供的精神與信仰之力，使呼麥藝術(shù)在當(dāng)今世界舞臺表演中占據(jù)了一席之地。呼麥藝術(shù)經(jīng)過變化無常的社會變遷，穿越了時空的界限，也超越了國界、族群以及固守嚴(yán)密的思想界限，延續(xù)并保持著它獨有的音樂風(fēng)格，視為可貴。

（責(zé)任編輯 何婷婷）

［1］烏蘭杰.蒙古族薩滿教音樂研究［M］.呼和浩特：遠方出版社，2010.

Wu lanjie，Study of the Mongolian Shaman Music，Hohhot：The Distance Press，2010

［2］［德］恩斯特·卡西爾.人論［M］.甘陽，譯.上海：上海譯文出版社，2013.

Ernst Cassirer，On Human，trans.by Gan Yang，Shanghai：Shanghai translation Publishing House，2013

［3］中國呼麥暨蒙古族多聲音樂學(xué)術(shù)研討會論文集［C］.呼和浩特：2013.

Proceedings of the Symposium of the Chinese Khoomei and Mongolian Polyphonic Music，Hohhot，2013

［4］博特樂圖.保護“潮爾——呼麥”體系的各種形態(tài)［J］.中國社會科學(xué)報，2014.

Bo Te lu Tu，Protection of All Forms of the Chor－ Khoomei System，China Social Sciences News，2014

［5］白翠琴.瓦剌史［M］.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2006.

Bai Cuiqin，History of Oirats，Guilin：Guangxi Normal University Press，2006

［6］楊民康.中國南方跨界族群音樂文化研究：楊民康學(xué)術(shù)論文集［C］.北京：中央音樂學(xué)院出版社，2015.

Yang Minkang，The Study of the Musical Culture in the Southern Cross－border Tribes in China：Collection of Yang Minkang，Beijing：Central Conservatory of Music Press，2015

［7］費孝通.文化的生于死［M］.上海：上海人民出版社，2013.

Fei Xiaotong，The Birth and Death of Culture，Shanghai：Shanghai People's Press，2013

The Boundary of Sound：Khoomei and Its Cultural Attributes in the Cross－cultural Context

Haas Bateer

Since the 20thcentury，the forming of the political boundary has exerted profound implications on the transmission and change of the traditionalmusic held by the nomadic tribes living in Altay and Tangnu Mountain.Because of differentmeasures to the traditional culture between the two sides，the polyphonic music，such as Khoomei，experience different fates.As a traditional guttural sound of Oirat，the ritual performance，the double－sound structure and its evolution process，is also the process when the Tuva，Uriankhai and other across－border tribes learn，communicate and interactwith each other during a long period of historical and social process.Though the ethnic groupswho carry Khoomei live across the borders，their identities change.This is one particular attribute of Khoomeiwhich is different from other traditionalmusic is that Khoomei is always closely related to the belief and worship rites of the tribes.Furthermore，it plays a crucial role and has important values in the social cultural concepts of the tribes.

sound，boundary，cross－border，Khoomei art

J607

A

1003－840X（2017）02－0020－07

哈斯巴特爾，蒙古族，中央音樂學(xué)院音樂學(xué)研究所博士后，內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院講師。北京 100031

http：／／dx.doi.org／10.21004／issn.1003－840x.2017.02.020

2017－03－05［本刊網(wǎng)址］http：／／www.ynysyj.org.cn

本文為中國博士后科學(xué)基金項目“西蒙古多聲音樂研究”（資助編號2016M600179）階段性成果。

About the author：Haas Bateer，Mongolian，Post－doctorate at the Institute of Music of Central Conservatory of Music，Beijing 100031

The paper is funded by the follow ing：Phased result of the China Post－doctorate Science Fund project Study of the Polyphonic Music in Western Mongolia（No 2016M600179）