周 樂

近三十年京劇音樂研究現(xiàn)狀
——1978—2008年京劇音樂期刊文獻分析

周 樂

文章以1978—2008年間國內公開發(fā)行的各類期刊中能夠搜集到的與京劇音樂主題相關的文獻為基礎，按照文獻的內容進行分類，并對每類文獻所折射出的學界狀況展開了分析。近30年來京劇音樂研究總體呈現(xiàn)較好的發(fā)展態(tài)勢，研究隊伍逐漸增強，研究成果較為豐富；但是京劇音樂的相關研究還有很多學術增長點，如對京劇機構的研究、對流派的研究、對京劇愛好者的研究等方面的研究還較為薄弱。

京劇音樂；1978－2008年；文獻研究；歷史研究

京劇作為我國傳統(tǒng)板腔體戲曲中具有較強代表性的劇種，其理論研究在新中國成立后有著長足發(fā)展，尤其是改革開放后的30年，各方面的著述如雨后春筍般出現(xiàn)。楊秀玲就新中國成立以來至1990年之前的京劇圖書出版情況做過調查統(tǒng)計，并另就1990—2008年間公開出版的京劇圖書再次進行調查統(tǒng)計，①楊秀玲在2009年所發(fā)表的《近20年〈中國京劇〉書目研究之現(xiàn)狀》中提及，她在早前曾經寫過一篇“有關建國后到20世紀90年代京劇圖書出版情況”的調查。筆者也查找了該文獻，但遺憾的是并沒有找到這篇文獻，因此筆者對作者所提到的已有圖書發(fā)表情況并不確定。又因筆者綜述所涉及的時間是1978—2008年，筆者在文中按“楊已做這一時期京劇公開出版圖書的調查”情況處理，因此只做京劇音樂方面的期刊文論部分的整理。筆者根據這些文獻，將本文統(tǒng)計關注的范圍縮小至近三十年在國內期刊上發(fā)表的有關京劇音樂研究方面的文論。

一、近三十年我國京劇文論發(fā)表的情況

本次統(tǒng)計的數(shù)據來源是中國知網（www. cnki.net），其中可以追溯到1953年發(fā)表的與京劇相關的文論，但與京劇音樂相關的文章首見于1955年。筆者以“京劇音樂”為主題詞在知網中進行檢索，發(fā)表時間從1978年開始截至2008年，檢索獲得文獻數(shù)為1129篇，但其中還包括一些與京劇音樂關系不密切的、甚至沒有關系的文獻。筆者將這些文獻篩選統(tǒng)計后，情況如下：

（一）發(fā)表文獻的數(shù)量

將文獻進行統(tǒng)計和整理后，新中國成立以來京劇音樂方面的研究分期可被分為三個時期：試探期、振興期和繁榮期。本次統(tǒng)計將對振興期與繁榮期的數(shù)據展開詳細分析。

試探期（1953—1977年）：這一時期出于多方面原因，作者主要在《人民音樂》《音樂研究》《戲劇報》和《上海戲劇》等專業(yè)性期刊上發(fā)表了共計66篇文論，還有部分通訊式的文章，其主要內容集中在關于京劇改革和革命樣板戲的研究方面。筆者認為這一時期的文論主要對京劇展開有關改革、劇目等方面的研究，并對京劇音樂展開了試探性的研究，因此將這一時期定為京劇音樂研究的試探期。

振興期（1978—1999年）：這一時期，在多種出版物平臺，如《人民音樂》《中國戲曲》《中國京劇》等期刊、年鑒及報紙上發(fā)表了共計443篇文論，其內容包括對京劇的歷史、京劇音樂的創(chuàng)作、京劇創(chuàng)新、京劇樣板戲的反思等諸多內容。

繁榮期（2000—2008年）：這一時期是京劇音樂研究的繁榮時期。在大量不同種類的出版物平臺，如《人民音樂》、《中國京劇》、中央音樂學院出版社、《當代電視》、《戲曲藝術》、《中國戲曲》、《上海戲劇》等期刊、年鑒及報紙上發(fā)表共計620篇文論，其內容涉及京劇音樂研究的各方面，京劇音樂研究、京劇歷史研究、樂器研究、京劇伴奏研究、人物研究等，其中包括多篇碩、博士學位論文。

正如筆者前文提及，這三個時期中的論文包括了演職員、舞臺美術、劇本創(chuàng)作等多方面的內容，其中只有一部分文獻關注了京劇音樂相關問題，經筆者篩選統(tǒng)計，1978—1999年，與京劇音樂研究密切相關的文獻共計234篇；2000—2008年，與京劇音樂研究密切相關的文獻共計180篇，因此筆者在本文中主要針對其中的414篇文獻展開分析。

（二）發(fā)表文獻的內容

從這30余年所發(fā)表的與京劇音樂研究關系密切的414篇文獻的內容來看，可以將這些文獻分為以下八類：

1.京劇音樂的總體性研究；

2.京劇音樂中重要人物的研究；

3.與京劇音樂相關的音樂作品的研究；

4.京劇音樂伴奏方法和理論的研究；

5.京劇音樂所用樂器的研究；

6.京劇流派中與音樂相關問題的研究；

7.京劇音樂的比較性研究；

8.與京劇音樂相關的其他研究；

其中，京劇音樂的總體性研究包括美學研究、史料研究以及與京劇音樂相關的律學研究等方面的文獻；與京劇音樂相關的其他研究包括有關戲曲音樂教育、書評、訪談、演出評價等方面的文獻。

文獻內容分布圖

從上表可以看出，三十余年來京劇音樂研究對人物研究、總體性研究和其他方面的研究較為關注，筆者將在后文中對這些文獻進行詳細說明。

二、與京劇音樂總體性研究相關文獻的分析

京劇音樂的總體性研究主要包括京劇音樂理論方面、美學方面的研究，其中，京劇音樂概念的論辯及其相關概念的界定是總體性研究的主要組成部分。

（一）有關京劇音樂概念論辯方面的文獻

在這一部分中，有關京劇音樂理論方面的文獻很多，而且經常由這類文獻形成論辯。筆者在此前后發(fā)現(xiàn)了五次論辯，例如有關京劇是否帶有“階級性”特征的論辯、京劇搖板與散板界定的論辯、對現(xiàn)代京劇界定的論辯、對京劇音樂特征表現(xiàn)的論辯以及對京劇音樂是否應該交響化的論辯，這些論辯有些對京劇理論的發(fā)展產生了較大影響，有些則未產生明顯效果。

關于京劇性質問題的討論早在1993年就有過一次論辯，包括《〈大紅燈籠高高掛〉與京劇》（《中國戲劇》，1993）和《與劉連群同志商榷》（《中國戲劇》，1993）兩篇文章。其中，在《〈大紅燈籠高高掛〉與京劇》中，作者敏銳地注意到張藝謀通過藝術眼光發(fā)現(xiàn)了京劇與封建地主階級生活氣息的協(xié)調與適應，反映出京劇產生和流傳時期的特有狀況，提醒當前的藝術工作者應在繼承基礎上不斷變化，才是發(fā)展的大勢所趨，并認為京劇是封建階級的代表性藝術形式?！杜c劉連群同志商榷》的作者，對前文所提京劇反映封建思想的觀點持反對態(tài)度。

第二次論辯發(fā)生在1996年，其關注的核心問題是“京劇音樂的節(jié)奏和定板”，引發(fā)論辯的是《論散板》（《樂府新聲》，1996），與其呼應的是《搖板不是散板》（《樂府新聲》，1997）。這次論辯再次對搖板、散板做了特征辨認。應該說，這兩次論辯在當時只是強調了京劇研究中的部分概念，并未對后期的京劇理論研究產生明顯的影響。

第三次也是最熱烈的一次論辯發(fā)生在2003—2004年，討論的核心問題是“現(xiàn)代京劇是什么？”包括顏品忠的《“現(xiàn)代京劇”是京劇的異花變種》（《中國京劇》，2003）、金玉瑯的《“現(xiàn)代京劇”是京劇的異花變種嗎？——與顏品忠同志商榷》（《中國京劇》，2004）、治順的《“現(xiàn)代京劇”是別的戲——與顏品忠、金玉瑯先生商榷》（《中國京劇》，2004）、余朗的《“現(xiàn)代京劇”本質上屬于京劇范疇》（《中國京劇》，2004），符文錦《“現(xiàn)代京劇”不是別的戲》（《中國京劇》，2004）、潘立東的《唱腔是京劇的本質屬性嗎？》（《中國京劇》，2004）等文，其中，《“現(xiàn)代京劇”是京劇的異花變種》對京劇分類提出了自己的見解，認為將京劇的題材分為傳統(tǒng)戲、新編歷史劇和現(xiàn)代戲三個類別不合適，現(xiàn)代戲與傳統(tǒng)戲的概念并不對等。作者將傳統(tǒng)京劇和現(xiàn)代京劇用不同的音韻演唱和伴奏樂器的區(qū)別視為本質區(qū)別，最終認為“現(xiàn)代京劇”應該定名為京音劇。這篇文章作為當時討論“現(xiàn)代京劇”性質的首文，引起了學界的論辯?！丁艾F(xiàn)代京劇”是京劇的異花變種嗎？——與顏品忠同志商榷》就前文展開自己的論述，認為如果僅從音韻演唱角度分析，將二者區(qū)別開是錯誤的，二者關系緊密，并且京劇需要不斷發(fā)展創(chuàng)新，因此現(xiàn)代京劇和傳統(tǒng)京劇不應該被區(qū)分，而應該是京劇的有機組成部分?！丁艾F(xiàn)代京劇”是別的戲——與顏品忠、金玉瑯先生商榷》從京劇音樂、唱腔、聲韻等角度，支持首文觀點，并通過具體實例從字腔、韻白、韻唱、表演、聲腔等角度一一批駁第二文的觀點，最終同樣認為現(xiàn)代京劇不屬于傳統(tǒng)京劇?！丁艾F(xiàn)代京劇”本質上屬于京劇范疇》從京劇本質屬性出發(fā)，提出其所形成的唱腔體系是其本質性的東西，只要保持皮黃腔，音韻、伴奏等方面產生差異都不重要，因此，現(xiàn)代京劇還是京劇大概念下的京劇?！丁艾F(xiàn)代京劇”不是別的戲》認為音韻應該是現(xiàn)在普通話的音韻而非中州韻，認為現(xiàn)代京劇最核心的東西是其板腔體、皮黃腔，因此現(xiàn)代京劇依然是京劇。《唱腔是京劇的本質屬性嗎？》認為，京劇的本質不是京劇音樂，而是音韻，脫離了湖廣音中州韻，就不是京劇；行當模糊，程式被拋棄，就不再是京劇，因此認為現(xiàn)代京劇不是傳統(tǒng)京劇?？傮w而言，這一次論辯對京劇理論界產生了比較重要的影響，從這次論辯漸消的過程就可以看出學界對現(xiàn)代京劇的認識逐漸統(tǒng)一，并就京劇的核心特點引出了第四次論辯——也就是關于“京劇音樂的特征如何表現(xiàn)”問題的論辯：《談京劇音樂的“味兒”》（《中國京劇》，2001）、《也談京劇的“味兒”》（《中國京劇》，2004）和《再論京劇的“味兒”》（《中國京劇》，2004）。這次論辯主要圍繞到底是京劇強弱音位置變化還是裝飾音變化導致了京劇“味兒”的產生這一觀點進行。京劇的“味兒”和京劇最核心的板腔體等成了京劇的核心標記。

第五次論辯的主題是關于“京劇音樂的交響化發(fā)展”，發(fā)生在2006年，包括《京劇交響化要“咸魚翻身”？》（《中國京劇》，2006）和《京劇交響化的得與失》（《中國京劇》，2006）兩篇文章。第一篇文章對京劇現(xiàn)在的發(fā)展提出了自己的看法，介于當時比較熱的一些演出形式以及一些京劇作品，都運用了交響樂隊伴奏這一現(xiàn)象，作者認為交響京劇更適于京劇的推廣普及和邁向世界化；而《京劇交響化的得與失——兼評〈京劇交響化要咸魚翻身〉》則旗幟鮮明地反對前文所提的京劇交響化，認為前文所說的不是京劇交響化，而是京劇化交響，認為京劇交響化得不償失，最后會丟失民族之魂，從而葬送京劇。這一次論辯對京劇音樂的創(chuàng)作產生了一定的影響，當下京劇音樂在強調音樂性、配器技法、和聲特征等音樂技術的同時，更加關注京劇音樂自身特有的要素，并且學界更強調交響化的京劇音樂這一理念，這對京劇音樂的發(fā)展起到了一定的推動作用。

（二）有關京劇音樂概念界定方面的文獻

除了前述論辯性的文獻外，還有一些關于京劇音樂理論的文獻，對京劇音樂相關概念進行了討論。如《京劇的散板》（《樂府新聲》，2001）對京劇音樂中的散板從類型、結構、功能方面進行了分析，以說明什么樣的唱腔是散板的唱腔?！毒﹦≈械摹皢柼臁薄罚ā吨袊﹦　?，2007）對“哭頭”或是“叫頭”進行了分析，研究其內容、動作、語氣等，認為京劇藝術中的“問天”是人們將上天視為發(fā)泄或傾訴某種心情的客體，并認為將劇中人物和這一客體結合在一起的表現(xiàn)形式，彰顯出京劇程式表演的一種文化內涵?！毒﹦“逖鄄皇橇Χ雀拍睢罚ā吨袊﹦　?，2002）對現(xiàn)在大家都認可的一個概念進行了新的思考，在大眾的觀點中，京劇板眼是彰顯力度的一種表現(xiàn)形式。《戲曲（京?。┮繇崒W緣起》（《上海戲劇》，2004）對戲曲音韻學的歷史和方法以及京劇中音韻學研究的必要性做了說明。

（三）關于京劇音樂繼承和發(fā)展方面的文獻

《略談建國后最初十七年中的京劇音樂革新》（《戲曲藝術》，1989）、《近四十年的京劇音樂》（《中國戲劇》，1991）均對新中國成立以來的京劇音樂創(chuàng)作進行了思考；《通達的規(guī)律 多彩的變化——談京劇二黃聲腔的宮調》（《中央音樂學院學報》，1991）對二黃聲腔宮調調式以及宮調變化等進行了研究。《繼承借鑒革新發(fā)展（上下）》（《戲曲藝術》，1998、1999）對戲曲音樂的發(fā)展進行了整理，認為20世紀中包括京劇在內，多種聲腔在同一劇種中存在是一個普遍性的問題，橫向借鑒給戲曲音樂帶來了很大變化?？傮w而言，京劇音樂走的是不斷繼承借鑒，革新探索，繼續(xù)發(fā)展的道路?！毒﹦∫魳菲劇罚ā吨袊﹦　?，2000）認為，京劇的發(fā)展史有京劇音樂的發(fā)展史相伴相隨，無論是琴師還是鼓師，對京劇音樂的發(fā)展做出了極大的貢獻；同時也認為，京劇劇本是京劇的本，京劇音樂是京劇的根，京劇音樂對京劇的影響極大。《關于京劇音樂創(chuàng)作的點滴思考》（《中國京劇》，2002）提出，與當前京劇音樂創(chuàng)作密切相關的問題主要有兩個，一個是關于創(chuàng)作方法的問題，另一個是關于創(chuàng)作方式的問題，作者用了很多京劇節(jié)的作品對此做了說明。在創(chuàng)作方式方面，從集體創(chuàng)作到個人創(chuàng)作是創(chuàng)作方式的一大改變；另外，作者指出，需要認識到京劇音樂創(chuàng)作是艱辛、技術含量極高的工作?！墩摼﹦∫魳返男纬珊桶l(fā)展》（《西南民族學院學報》，2002）以唱腔音樂發(fā)展為線索，將京劇音樂歷史分期，將其劃為孕育、確立、成熟三個時期。這三個時期分別涌現(xiàn)了一批著名重要演員。《“文物”的光輝》（《戲曲藝術》，2005）考察了當下作曲界是如何使用京劇因素進行交響樂創(chuàng)作的，認為主要是對三種傳統(tǒng)元素節(jié)奏、旋律、音韻進行保留，表現(xiàn)出強烈的京劇色彩，同時也認為對傳統(tǒng)需要進行合理的保留，而不是為了存在而存在?！毒﹦∫魳钒l(fā)展現(xiàn)狀與思考》（《戲曲藝術》，2011）認為京劇音樂的創(chuàng)作現(xiàn)狀呈整體下滑趨勢，加上外部內部諸多因素，使京劇音樂創(chuàng)作在低谷中徘徊，也就這個現(xiàn)象進行了一定的分析，并就此提出自己的建議。

（四）關于唱腔、聲腔方面的文獻

《論西皮旦腔的母體性質——兼談京劇西皮生旦分腔法》（《黃鐘》，1992）對京劇西皮腔根源進行分析，從漢劇西皮腔和秦腔的音樂形態(tài)進行分析，最終認為，西皮旦腔才是京劇西皮腔的母體。《京劇唱腔流派的發(fā)展》（《中國京劇》，1996）認為，京劇唱腔流派來源于民族傳統(tǒng)音樂的漸變創(chuàng)作方式，各個流派的產生源于各自嗓音音色、潤腔手法等的不同，因此作者認為，能夠創(chuàng)出自己流派的關鍵是演員必須自己創(chuàng)腔，藝術創(chuàng)作必須有個性、有特色，這才是藝術成功的基本點。而且，京劇音樂程式化機制是流派創(chuàng)腔的根本?！镀S腔在現(xiàn)代京劇音樂中的新發(fā)展》（《天津音樂學院學報》，2003）從現(xiàn)代戲的唱腔旋律、調式等角度進行分析，試圖找出現(xiàn)代戲與傳統(tǒng)戲的差異，找出現(xiàn)代戲的新發(fā)展內容?！对囌摼﹦÷暻缓鸵魳返陌l(fā)展》（《戲曲藝術》，2008）認為聲腔才是京劇本質的特征，并提出京劇與京歌的本質不同也在于聲腔。

上述諸多文獻表現(xiàn)出一個共同特征，即京劇音樂理論的研究，依然對京劇、京劇音樂中包含的基本概念表現(xiàn)出濃厚的興趣，這個研究領域從20世紀70年代至今，一直受到諸多學者的關注。

（五）關于美學研究方面的文獻

《儒家“中和”音樂觀與中國傳統(tǒng)戲曲音樂》（《戲曲藝術》，2003），提出戲曲受到儒家“中和”音樂觀的影響?！蹲蠲赖乃囆g》（《中國京劇》，2005）則對京劇音樂的美進行哲學討論，主要關注了京劇音樂怎么美，認為京劇音樂所創(chuàng)造的意境，有著唐代詩歌理論三境（物境、情境、意境）所創(chuàng)造的意境美，優(yōu)美和壯美兼具，還有著樂而不淫、哀而不傷、曲張內斂的特征，所以推論京劇音樂是最美的藝術。《傳統(tǒng)京劇音樂的審美特征》（中央音樂學院碩士論文，2002）從美學和文化學的角度對傳統(tǒng)京劇音樂的審美特征及其相關問題進行初步的探討。

必須說明的還有一點，就是在京劇音樂研究中無法繞開的一個研究對象——“京劇樣板戲”，也有很多文獻對這一問題展開了討論：《京劇現(xiàn)代戲音樂初探》（《文藝研究》，1982）從唱腔和器樂兩部分，對現(xiàn)代戲（主要指樣板戲）進行了分析，探討了京劇現(xiàn)代戲音樂的繼承發(fā)展和革新?！墩劸﹦‖F(xiàn)代戲音樂創(chuàng)作》（《文藝研究》，1983）通過樣板戲來談現(xiàn)代戲音樂創(chuàng)作的特點和需要注意的內容?！冬F(xiàn)代京劇氣氛音樂賞析》（《中國京劇》，1994）以樣板戲氣氛音樂為例對其進行分析。《現(xiàn)代京劇音樂縱橫談》（《藝術探索》，1995）從歷史角度縱向比較，同時客觀探討樣板戲的藝術成就，從板式、轉腔、句式、宮調變化、主調、聲韻、樂隊配器和其他素材的運用分析樣板戲音樂?！毒﹦∫魳返睦锍瘫摗皹影鍛颉钡囊魳穭?chuàng)作成就》（《人民音樂》，1998）認為，樣板戲開拓了京劇音樂的復音化道路，從而成了京劇音樂的現(xiàn)代化作品，發(fā)展健全了京劇音樂程式，打破了主演統(tǒng)治舞臺的體制。作者認為需要進行一點創(chuàng)新，落實一些具體措施，加強一些理論學習和研究，才能達到發(fā)展京劇的目標?！度陙硎桥c非——“樣板戲”三十周年祭》（《文藝理論與批評》，1999）針對三十年來對樣板戲的諸多批評觀點進行了反思，認為樣板戲在政治上有諸多問題，但是從藝術上來看，還是有值得借鑒的部分，其藝術上雖然有不盡如人意的地方，但也是對京劇發(fā)展的一種嘗試?！稑影鍛颥F(xiàn)象平議》（《大舞臺》，2002）認為對樣板戲有進一步研究的必要，對樣板戲的現(xiàn)實存在應給予關注，在對樣板戲欣賞的同時需要保有清醒與警覺。《論京劇“樣板戲”的音樂改革（上下）》（《黃鐘》，2002）將樣板戲與傳統(tǒng)京劇進行音樂方面的比較，對樣板戲音樂改革經驗做了初步總結，承認音樂塑造方面的問題，同時也認為其在表現(xiàn)力、戲劇性呈現(xiàn)等方面做出了有益的探索。《繼承與創(chuàng)新的典范——從音樂角度分析現(xiàn)代京劇〈杜鵑山〉中“家住安源”唱段》（《戲曲藝術》，2002）對杜鵑山中“家住安源”唱段進行分析，指出其采用很多評彈曲調，并認為這段唱腔既保留了京劇唱腔原有的旋律，又吸收了其他音樂品種的可取之處，既遵循了原京劇板腔體的結構和發(fā)展特點，又吸收了國外成功的發(fā)展手法，既充分發(fā)揮了旦角唱腔的表現(xiàn)力，又不拘泥于某一流派，是繼承與創(chuàng)新的典范?！秾Α皹影鍛颉彼囆g價值的重新審視》（《東北師大學報》，2007）認為，樣板戲從編劇、人物塑造、唱腔設計、演員表演、燈光、場面調度等，凝聚了無數(shù)藝術家的心血和汗水，有值得借鑒和弘揚之處，如對傳統(tǒng)唱腔、念白、場面、劇本分節(jié)等方面的革新是對傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展，也有對民間文化傳統(tǒng)的保存和再現(xiàn)、傳統(tǒng)程式的運用和發(fā)揚、傳統(tǒng)念白的繼承和超越、腔詞關系的應用等方面的藝術成就，以及對京劇音樂的和聲、復調、配器等方面的創(chuàng)新發(fā)展的藝術價值?！对囄鰳影鍛蛟诰﹦「母镏械膬r值》（《四川戲劇》，2007）認為樣板戲解決了京劇的繼承和革新問題，同時對念、做、打三種形式也有發(fā)展，因此，其認為樣板戲對京劇的改革發(fā)展有一定的借鑒作用?！墩務剬﹦∫魳返膭?chuàng)新》（《安徽文學》，2007）從現(xiàn)狀出發(fā)，考慮京劇音樂為什么創(chuàng)新以及如何創(chuàng)新的問題；認為樣板戲是藝術的經典，有里程碑意義。《現(xiàn)代京劇音樂留下了什么》（《黃梅戲藝術》，2007）認為樣板戲的音樂創(chuàng)作把京劇從藝術殿堂搬到民眾中，應該給予肯定。

（六）有關京劇音樂理論研究的特別文獻

在京劇音樂理論研究的相關文獻中，有一篇需要單獨說明的，就是《京劇音樂中微分音情況的實測與介紹》（《中國音樂學》，1985）。這是四百余篇文獻中唯一一篇涉及律學研究的文獻。在文中，作者通過具體錄音對京劇音樂中的微分音進行實測，在第一部分中介紹了測音的材料和方法，第二部分展示了測音結果，第三部分對一些微分音的情況進行介紹，最后在結束語中提出希望這種測音方法將來對戲曲所用律制的確定能夠起到一定作用。

從上述文論中，可以看出，無論是音樂學界還是戲曲研究學界，長期以來依然在關注有關京劇音樂的若干基本概念，換而言之，京劇音樂的某些概念至今尚未厘清，這對京劇音樂研究的發(fā)展必然會產生一定的負面影響，值得慶幸的是，諸多學者其實也發(fā)現(xiàn)了這一現(xiàn)象。因此，對京劇音樂相關概念的界定和研究，被日益加強。另外，集中于對某些相關理論研究也表現(xiàn)出學界對部分問題的關注度較高，而對某些問題的關注度較低。

三、與京劇音樂中重要人物相關文獻的分析

京劇音樂的發(fā)展離不開京劇界的人，這些人包括專業(yè)演員、專業(yè)琴師和鼓師、理論家、專業(yè)作曲家以及著名票友。筆者將按照這樣的順序，對其研究文獻進行整理。

（一）專業(yè)演員方面的文獻

《譚鑫培與陳彥衡》（《中國音樂》，1991）一文，對譚鑫培和陳彥衡都有一些評論。《我的父親蓋叫天》（《中國京劇》，1998），《花臉父子》（《人民政協(xié)報》，2002），《京津滬漢說毓敏》（《中國京劇》，2003）以及《梨園碩果譚徒梅友——記恩師王琴生的戲夢人生》（《中國京劇》，2006），都介紹了京劇界的一些著名演員。

如表1所示，常溫下第二、三缸第一道活塞環(huán)閉口間隙值為0.37mm，但隨著活塞環(huán)與缸套溫差升高其閉口間隙值逐漸變小直至為零。通過（1）式可以計算出活塞環(huán)與缸套在什么溫差內，其閉口間隙值等于零，設這溫差為△t。

（二）專業(yè)琴師方面的文獻

《回憶徐蘭沅教師向我授藝》（《戲劇報》，1984）記錄了唐在炘對徐蘭沅的回憶，包括他如何拜師、拜師后學什么、徐蘭沅對作者的要求等，以及作者以教師身份考慮如何教育自己的學生?！对谕g人中尋找戲曲的知音》（《戲劇報》，1986）和《探索戲曲音樂的新領域——從京胡琴師吳汝俊的音樂會上想到的》（《戲劇報》，1988）是對青年京胡琴師吳汝俊和他的作品的介紹。《余派琴師泰斗李佩卿先生》（《戲劇報》，1988）是通過對李佩卿長子李志良的采訪，對李佩卿生平的回憶?！毒﹦∫魳芳依钅搅嫉膭?chuàng)作所本》（《人民音樂》，1990）、《江澤民接見京劇音樂家李慕良》（《人民音樂》，1990）、《因情發(fā)弦，以心創(chuàng)腔——談李慕良的操琴藝術和京劇音樂創(chuàng)作》（《人民音樂》，1990）、《善于繼承 敢于革新》（《中國戲劇》，1997）、《弦準音正，珠聯(lián)璧合——京劇音樂家李慕良先生印象記》（《中國京劇》，1999）、《京劇音樂大師李慕良》（《國際人才交流》，2006）等文，對李慕良的藝術成就和社會活動做了記錄和整理?！度f里春風催桃李》（《中國京劇》，1994）、《周明義，一片綠葉》（《中國京劇》，1995）分別介紹了燕守平、周明義等琴師。《一代名琴，余音永存——回憶先師楊寶忠先生》（《中國京劇》，1996）回憶楊寶忠先生的教學生涯和教學觀念?！稇浳业睦蠋熯t景榮先生》（《戲曲藝術》，1996）則回憶了遲景榮先生的生平?！端问糠嫉木┖葑嗨囆g》（《中國戲劇》1997）、《傳播兩岸京胡音樂文化使者》（《中國京劇》，2005）則對宋士芳夫婦的活動、生平及其學琴生涯進行了介紹，對其伴奏經歷進行了說明。《永遠懷念我的嚴師慈父杜奎三先生》（《戲曲藝術》，2003）記錄了對京胡琴師杜奎三的回憶、其學習經歷和軼事。《豐富創(chuàng)新，不逾規(guī)矩——關于唐在炘先生音樂藝術的訪談》（《中國京劇》，2006）是對程派京胡琴師唐在炘的回憶?！肚賶蠹屹M文治》（《中國京劇》，2007）對中國京劇院京胡演奏家費文治的生平和藝術成果做了整理和介紹，對其演奏技法做了分析和說明，同時也有很多其他京劇藝術家對費的紀念和回憶文字?！堕e說琴師高月波》（《中國京劇》，2008）記錄和研究高月波生平及其藝術的特征。

《吳小妹溫哥華的行云流水》（《中國電視戲曲》，1997）記錄了京二胡吳小妹在溫哥華的京劇活動及其演奏的藝術特征?！毒┒竿跎偾洹罚ā吨袊﹦　罚?003）對王少卿設計京二胡的歷史進行梳理和回憶。《緬懷張似云探討京二胡》（《中國京劇》，2004）收錄了多人對張似云的回憶，認為他對京二胡的發(fā)展貢獻極大。

上述文獻的出現(xiàn)表現(xiàn)出學界對專業(yè)琴師的關注度較高，尤其關注琴師的生平、學習經歷以及演奏活動。

（三）京劇音樂理論家、作曲家方面的文獻

《劉吉典與戲曲音樂創(chuàng)新》（《人民音樂》，1996）、《試論劉吉典的戲曲音樂創(chuàng)作》（《戲曲藝術》，1999）和《開創(chuàng)京劇現(xiàn)代戲專業(yè)作曲的先驅》（《中國京劇》，2005）對劉吉典的創(chuàng)作進行回顧，認為他是最早投入京劇音樂革新事業(yè)的人，具有可貴的開拓精神，并將劉吉典戲曲音樂創(chuàng)作的特征歸結為四個方面：鍥而不舍創(chuàng)新聲，兼容眾妙展形神，時代精神鑄金曲，辛勤碩果待傳承?！墩撚跁镜闹袊鴤鹘y(tǒng)音樂理論研究》（《音樂藝術》，2008）對于會泳在中國傳統(tǒng)音樂理論方面的研究成果進行了闡述?！妒┕饽吓c戲曲音樂》（《人民音樂》，1994）對施光南與戲曲音樂進行了回顧，其中包括其設計創(chuàng)作的京劇唱段和劇目及其創(chuàng)作手法的分析。《回憶著名戲曲音樂家屠楚材先生》（《中國京劇》，2002）對屠楚材的藝術生涯進行了回憶，對他做過的一些具有較大影響力的事情進行了調查和記錄，也對其作品進行了研究。《費玉平學術成果集錦》《勇于探索京劇作曲真諦的音樂家》（《戲曲藝術》，2006）介紹了費玉平的生平和藝術成果?！端囆g苗圃的辛勤開拓者——懷念史若虛同志》（《戲曲藝術》，1983）對史若虛的藝術生涯進行了回憶，包括一些軼事和交談。

總體而言，學界對京劇專業(yè)人士的關注度較高，對業(yè)余人士的關注較少。此外，還應當注意到的一個細節(jié)是，在近三十年刊載的文獻中，有關京劇人物方面的文獻，大多只是對某個人物進行的訪談式記錄，或者是對人物生平的記載，并沒有對相關人物之間的關系、師承、影響等展開分析，因此，筆者認為，有關京劇音樂領域中的人物關系研究，將是一個空白但又難以全面完成研究的新領域。

四、與京劇音樂作品、伴奏、樂器等領域相關文獻的分析

（一）劇目方面的文獻

《〈三娘教子〉掙脫禁錮有感》（《人民戲劇》，1981）就京劇傳統(tǒng)劇目《三娘教子》重返舞臺有感而發(fā)，認為應該恢復排演傳統(tǒng)劇目?！毒﹦　从裉么骸狄魳贩治觥罚ā吨醒胍魳穼W院學報》，1984）的作者首先詳細地將《玉堂春》分段分析，之后從唱腔與說白、板式、上下句、京胡與鑼鼓諸方面進行分析，最后還將梅葆玖、梅蘭芳、程硯秋的演出版本進行了比較?！毒﹦　椿纳綔I〉音樂分析》（《南京藝術學院學報》，1985）的作者對程派《荒山淚》進行了分析，認為其從以詞安腔、以情創(chuàng)腔、良好的腔詞關系和獨具風格的演唱這四個特征上傳達出了程派所具有的魅力。

（二）運用京劇素材創(chuàng)作的音樂作品方面的文獻

《關于〈卜算子·詠梅〉京劇曲調唱段的創(chuàng)作》（《戲曲藝術》，2008）對《卜算子·詠梅》創(chuàng)作的時代背景和創(chuàng)作過程以及傳唱情況做了敘述，對作品的版本和音樂特點進行了分析?！秳⑻烊A二胡曲京劇因素的識辨》（《中國音樂學》，1996）將劉天華的二胡曲與京劇唱段進行對比，從句式樂段、旋律片段、特性音調中尋找它們之間的關系，并指出劉天華在早年的學習經歷中受到京劇的影響?！?1世紀京劇音樂創(chuàng)作的一次變革——郭文景〈京劇小劇場穆桂英〉音樂析解》（《戲曲藝術》，2007）從樂器編配、旋律、曲式結構等角度出發(fā)，對郭文景的實驗小劇場京劇《穆桂英》進行了分析。這一部分的文獻總體較少，表明了學界對這一領域的關注度并不高。

（三）京劇音樂伴奏樂器編制、伴奏手法以及伴奏理論方面的文獻

1.京劇音樂伴奏樂器編制方面的文獻有：《傳統(tǒng)戲也能使用混合樂隊》（《人民音樂》，1979），該文認為：京劇復排需要音樂、導演、舞美等多方面齊頭并進；另外，傳統(tǒng)戲用混合樂隊是新生的，會受到阻礙；再次，要因地制宜地使用混合樂隊?！毒﹦∥奈鋱雒婧喗椤罚ā稇蚯囆g》，1982）對京劇伴奏樂器進行了介紹和說明?！毒﹦〉呐淝?、演唱形式及樂隊的新發(fā)展》（《戲曲藝術》，1996）對新中國成立以來京劇音樂革新方面取得的成果進行了梳理。《“鋼琴伴唱”謬流說》（《中國京劇》，2007）從律制角度出發(fā)，反證京劇不用十二平均律，因此鋼琴無法協(xié)調其演唱與伴奏，以此為由反對鋼琴伴唱京劇，也反對京劇交響。

2.京劇伴奏手法方面的文獻有：《試論程派京胡伴奏的基本特點》（《戲曲藝術》，1986）論述了程派伴奏需要注意的問題?！蛾P于某些嗩吶曲牌使用的商榷》（《戲曲藝術》，1988）對嗩吶曲牌進行了分析，并且對不同曲牌的使用提出了自己的看法。《京胡與唱腔》（《藝?！罚?001）對京胡伴奏的基本方法進行了陳述與說明，將基本伴奏方法中需要注意和需要避免的問題都做了說明?！毒﹦≈芯┖樽嗟乃囆g手法》（《戲曲藝術》，2006）從演奏技法出發(fā)，將京胡演奏技法中能夠展示出京劇韻味的技法列出，并加以分析。

3.京劇音樂伴奏理論方面的文獻有：《“馬腿兒”的節(jié)拍商榷》（《戲曲藝術》，1987）通過對其強弱拍的分析，認為“馬腿”應該以6／8拍記譜，而不是以3／4拍記譜?！栋樽鄻菲髋c戲曲聲腔的發(fā)展探微》（《交響》，1996）從伴奏樂器的角度出發(fā)討論了弦樂、管樂對昆腔的影響，打擊樂對弋陽腔的影響，拉弦樂器對梆子皮黃的影響，最終提出是樂器變化推動了聲腔發(fā)展?！毒┖樽唷盁o曲譜”的思維規(guī)律（上下）》（《中國京劇》，2002）對京胡學習和昆笛學習進行了比較，指出京胡易學難工，昆笛難學易精，認為京胡無譜是為適應京劇綜合藝術的自身規(guī)律和思維方式，認為這也是京劇和昆曲板腔體與曲牌體的區(qū)別所產生的結果。同時其也對板腔體進行了解釋和說明，認為京胡伴奏不看譜是可以與演員進行交流的方式?！毒┖樽嘣摬辉摽醋V》（《中國京劇》，2004）認可傳統(tǒng)京胡伴奏有不看譜的傳統(tǒng)，同時也認為看譜也是發(fā)展的趨勢，認為在本工之外適當?shù)乜醋V伴奏是有益于票房提升的最佳選擇。

（四）京劇伴奏樂器方面的文獻

1.文場樂器研究方面的文獻有：《絕緣薄膜紙代替蛇皮》（《樂器科技》，1979）是研究京胡蒙皮替代品的文章?！墩劸┖葑唷罚ā稇騽蟆?，1987）、《京胡演奏淺談》（《大舞臺》，2002）、《京胡演奏要規(guī)范化》（《中國京劇》，2002）、《京胡伴奏中的定調及其歷史成因》（《中國京劇》，2002）、《京胡定調何需工尺譜》（《中國京劇》，2004）以及《解析京胡獨奏常見問題》（《樂器》，2009）都對京胡的演奏要素展開了介紹與分析。《京胡藝術的歷史地位與審美特征》（《中國京劇》，2008）對京胡使用的歷史做了簡短梳理，將京劇音樂與一般音樂、京劇與西方話劇進行對比研究?！毒┖葑嗨囆g的風格特征》（《中國京劇》，2008）認為，京胡演奏的審美特征受到《溪山琴況》的影響，在樂器演奏上要求體現(xiàn)出純粹、自然、神妙的至美。作者認為，京胡演奏藝術自成體系，風格特征涉及中國古典琴論、古典音樂美學、戲劇學、心理學等藝術研究領域?！度嵬裆畛两z絲入扣》（《大舞臺》，1994）認為京二胡的加入是對京劇樂隊建制的一次革命，這對京劇藝術的進步與發(fā)展起到了極為重要的積極作用?！墩劸﹦≡虑俚亩ㄏ摇罚ā吨袊﹦　?，2003）通過對不同戲表現(xiàn)月琴的不同定弦的研究，試圖研究擴展月琴演奏的音域和表現(xiàn)力。其中還需要說明的是，京胡制作家劉正輝曾撰寫了四篇論文，對京胡發(fā)展史和制作史做了梳理。

2.關于京劇武場樂器研究的文獻有：《京劇打擊樂有待改革》（《戲曲藝術》，1986）、《京劇鑼鼓牌子研究》（《中央音樂學院學報》，1988）、《四十年來京劇鑼鼓的發(fā)展和創(chuàng)新》（《戲曲藝術》，1991）等文，主要關注京劇打擊樂伴奏的演奏技巧、曲牌等方面的問題?！毒﹦〈驌魳返捻嵨丁罚ā稇蚯囆g》，1998）分析了打擊樂在演出中的重要作用，并認為掌握唱腔和曲牌是把控京劇打擊樂韻味行之有效的好方法?！墩劸﹦¤尮谋憩F(xiàn)力》（《戲曲藝術》，2004）對京劇鑼鼓的作用進行了分類和說明。

還有研究其他樂器在京劇中運用的文獻，如中央音樂學院2007屆碩士論文《琵琶在“現(xiàn)代京劇音樂中”的運用》，討論琵琶在京劇現(xiàn)代戲中的使用。

總體而言，與京劇音樂相關研究的文獻數(shù)量較少。在研究中比較關注京劇核心伴奏樂器京胡的本體，而對京劇伴奏樂器的流變、對伴奏樂器如何對京劇音樂尤其是流派音樂的產生與發(fā)展起到作用的關注較少。

五、京劇音樂研究領域中薄弱環(huán)節(jié)文獻的分析

近三十年，與京劇流派相關的研究中，關注流派特征并進行細致研究的成果極少?！秾W習何（順信）派操琴藝術一得》（《戲曲藝術》，1992），對何順信的伴奏藝術進行了闡述，但并未展開與流派相關的研究?！冻糖坏乃囆g本質——人物刻畫》（《戲曲研究》，1995）通過對程硯秋生平、創(chuàng)作生平、創(chuàng)作作品進行分期和歸類，梳理出數(shù)部戲曲作品，研究程硯秋在創(chuàng)作作品的過程中強調對作品人物的刻畫，同樣也沒有探討其流派的傳承以及其與音樂的關系。

至于京劇音樂和其他藝術門類之間比較研究的文獻，也僅有一篇：《京劇音樂與日本歌舞伎音樂形成史的比較研究》（天津音樂學院1997屆碩士學位論文），作者指出京劇音樂研究以唱腔為研究中心，而日本歌舞伎音樂以伴奏音樂為研究中心。該文強調了文化差異和文化影響，引發(fā)了一個值得深入關注的新領域。

根據這一部分文獻的研究，筆者認為傳統(tǒng)京劇研究對京劇流派音樂問題的關注不夠，京劇音樂與其他藝術門類的比較研究也較少。因此，有關京劇流派的音樂問題，以及京劇音樂與其他藝術門類的比較研究，也將是京劇研究發(fā)展的新空間。

六、與京劇音樂相關的其他文獻的分析

筆者將與京劇音樂研究關系看起來很遠但似乎又很密切的研究成果，如教育方面的研究成果、書評、演出觀后感、訪談等全部歸為其他研究這一領域，以便與前文呼應，并展開相應的分析。

（一）有關京劇音樂教育方面的文獻

《談京胡教學中的階段性規(guī)律》（《戲曲藝術》，1995）先將京胡教學分階段，然后將不同階段需要注意的問題分別指出?！稙檎衽d京劇盡一份力》（《中國京劇》，1995）作者以自己的教學實例來說明如何在青少年中普及戲曲音樂常識?！杜囵B(yǎng)京劇月琴、三弦等人才的探索與實踐》（《戲曲藝術》，1998）、《京劇月琴的教學心得淺談》（《中國京劇》，2001）談到了其他伴奏樂器演奏者的培養(yǎng)問題?！蛾P于京劇作曲人才的培養(yǎng)》（《中國京劇》，2002）主要為中國戲曲學院作曲專業(yè)課程的介紹以及對師資的說明?！墩摼﹦〈驌魳方虒W中學習興趣的培養(yǎng)與調控》（《上海戲劇》，2003）討論了如何將打擊樂學生的學習興趣在學習和舞臺實踐過程中培養(yǎng)起來?！哆€未上崗就要下崗有感》（《上海戲劇》，2001）就當年中等藝術教育京劇音樂專業(yè)畢業(yè)生分配現(xiàn)狀，提出：需要建立和完善教育質量保證體系，培養(yǎng)一專多能全面發(fā)展的人才，完善課程結構，學演結合，控制教學質量數(shù)量，才能使京劇畢業(yè)生成為市場的熱銷產品。

（二）有關京劇音樂書評方面的文獻

《一部細膩傳神的人物寫真》（《大舞臺》，1997）、《淺談〈京劇劇目伴奏提綱〉》（《戲曲藝術》，2001）、《漫談〈京胡演奏實用教程〉》（《中國京劇》，2002）、《承載京劇藝術大道》（《中國京劇》，2007）都是其他著作的讀后感。同類的還有對一些京劇作品的觀后感。

（三）有關京劇會議記錄方面的文獻

《充分發(fā)揮音樂、舞臺美術創(chuàng)作在振興京劇事業(yè)中的作用》（《戲劇報》，1987）、《話劇〈柜中緣〉中外演員一席談》（《上海戲劇》，1987）、《西樂為體中樂為用》（《音樂愛好者》，1997）、《京劇〈駱駝祥子〉創(chuàng)作談》（《中國戲劇》，1999）、《京劇音樂創(chuàng)作現(xiàn)狀談》（《中國戲劇》，1999）、《京劇圖蘭朵如何創(chuàng)新》（《光明日報》，2004）大多記錄了學界一些會議的討論。

這一領域文獻對京劇音樂研究而言，是較有成效的補充，既能夠關注京劇音樂方面的問題，同時也能夠從京劇音樂出發(fā)，思考解決許多問題，因此筆者認為，這一領域將長期推動京劇音樂，乃至京劇理論研究成果的生發(fā)。

七、近三十余年京劇音樂研究的欠缺和存在的問題

從三十余年來與京劇音樂研究密切相關的414篇文獻中可以看出，除此之外還有很多問題值得進行深入研究。一方面，筆者認為，京劇學界對樂器的研究還不夠充分，如戲曲音樂伴奏樂器的律制問題，而且對這個問題的研究可以生發(fā)到有關戲曲音樂中律制問題的研究。從現(xiàn)有文獻來看，其討論的都是關于基本演奏方法方面的問題，雖然在少量文獻中談到了有關京胡定調的問題，但是作者僅從歷史的角度，簡單地將笛調和京胡調進行對照，并沒有深入進行樂器律制問題的研究。同樣，正如筆者之前提到的《京劇音樂中微分音情況的實測與介紹》一文，雖對京劇音樂樣本進行了聲學檢測，但是這篇文獻中并沒有涉及探討微分音形成的原因，對京劇音樂的律制問題只是進行了基礎素材的測定。因此，筆者認為，有關京劇音樂律學方面，或是樂器學方面的研究將成為京劇音樂研究中的新的學術增長點。

再者，從文化生態(tài)的角度看，已有文獻中，涉及專業(yè)演員研究的文獻有10篇，涉及專業(yè)琴師、鼓師研究的文獻有32篇，涉及理論家、作曲家研究的文獻有13篇，與票友研究相關的文獻僅有4篇。但是在京劇活動中，票友卻是最重要的組成部分，專業(yè)演員與琴師、鼓師的演出需要票友戲迷們觀看，除了演出，專業(yè)演員和琴師、鼓師最主要的活動是參與票友們的活動并教授其學習。因此，有關票友活動以及專業(yè)演員、琴師、鼓師對票友活動產生的互動影響問題，也是京劇音樂研究的新領域。

此外，通觀本綜述涉及的414篇文論，有大量關于總體性的歷史研究和理論研究，但是針對某個機構、某個流派或類似的個案研究文獻幾乎沒有，大量的個案研究是對作品的分析。沒有對“三慶班、四喜班”等四大徽班的歷史和形成因素進行研究，也沒有對“富連成”等科班進行研究，對當前各京劇院團和演出團體、票友組織的關注就更為缺乏。因此，在京劇學界的研究中，還有很多值得關注的區(qū)域。

結 語

根據1978—2008年發(fā)表的與京劇音樂研究密切相關文獻的研究，筆者認為：首先，京劇音樂研究的總體趨勢是蓬勃發(fā)展的；其次，有關京劇音樂發(fā)展史和理論已經受到較高的關注，也有較為豐富的研究成果，但是京劇音樂相關研究還有很多學術增長點，如對京劇機構的研究，對流派的研究，對京劇愛好者的研究等。因此筆者認為，將來展開的有關專業(yè)京劇琴師與業(yè)余京劇愛好者之間的互動影響研究是一個值得研究的課題。

（責任編輯 薛 雁）

［1］楊秀玲.近20年《中國京劇》書目研究之現(xiàn)狀［J］.中國圖書評論，2009（7）.

Yang Xiuling，The Current Status of the Study of the Catalogue of Chinese Peking Opera in the l ast 20 Years，China Books Review，No 7，2009

［2］凌金玉.20世紀京胡文獻述要［Z］.《中國音樂》年鑒，2002.

l ing Jinyu，General on the Jinghu l iterature in the 20thCentury，Annals of Chinese Music，2002

［3］海震.近年戲曲音樂研究［Z］.《中國音樂》年鑒，1997.

Hai Zhen，Current Drama Music Studies，Annals of Chinese Music，1997

The Current Status of the Study of Peking Opera M usic in the Last 30 Years：Analysis of the Journal Articles on Peking Opera M usic from 1978 to 2008

Zhou Le

The paper is based on the journal articles published on Peking Operamusic from 1978 to 2008 in China.Categorized according to the content of the literature，the study status reflected in each category of the literature is analyzed.According to the general situation，the Peking Operamusic studies in the l ast30 years has been developing steadily while the research strength is gradually enhanced and the research results are fruitful.However，there are stillmany opportunities as for Peking Operamusic studies，such as the study of the Peking Opera institute，the schools and the Peking Opera lovers.

Peking Operamusic，from 1978 to 2008，literature study，historical study

J821

A

1003－840X（2017）02－0183－10

周樂，江蘇第二師范學院音樂學院講師，上海音樂學院音樂人類學博士研究生。南京 江蘇 210013

http：／／dx.doi.org／10.21004／issn.1003－840x.2017.02.183

2016－12－20

［本刊網址］http：／／www.ynysyj.org.cn

About the author：Zhou le，lecturerat the School ofMusic of Jiangsu No2 NormalUniversity，PhD candidate in musical anthropology at Shanghai Conservatory of Music，Nanjing Jiangsu 210013