周彥

摘要：鋼琴演奏藝術(shù)中，思維理念有著重要的理論指導(dǎo)意義，也是學(xué)者們長期研究的對象。在現(xiàn)代美學(xué)思潮的影響下，鋼琴藝術(shù)面臨巨大挑戰(zhàn)，也必將趨向新的發(fā)展。對現(xiàn)代鋼琴演奏思維的新趨向進行研究，一是對音質(zhì)音色的概念認(rèn)知及其觸鍵調(diào)控技術(shù)，二是音樂表現(xiàn)中的關(guān)鍵——歌唱性，并從兩個方面對鋼琴演奏的核心思維理念進行總結(jié)。

關(guān)鍵詞：鋼琴演奏；音質(zhì)；音色；歌唱性

中圖分類號：J624.1 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-2172（2016）04-0105-04

音樂藝術(shù)的存在與發(fā)展是人類文明進步的重要標(biāo)志，鋼琴藝術(shù)一直在其中擔(dān)當(dāng)著重要角色，但是，現(xiàn)代文明社會的文化生活及娛樂活動非常豐富多樣，各種舞臺表演、劇場表演、影視作品等等令人目不暇接，尤其是電子產(chǎn)品的普及使得音樂表演告別了只有親臨現(xiàn)場才能觀摩的時代。在這樣觀賞方式的激烈競爭和沖擊下，鋼琴演奏作為有著幾百年歷史的傳統(tǒng)藝術(shù)表演形式，面臨極大的挑戰(zhàn)。值得慶幸的是，近十年涌現(xiàn)出一批以郎朗、王羽佳等為代表的新生代鋼琴演奏家。筆者將多年來觀摩鋼琴音樂會、大師課、講座及比賽的心得體會進行分析研究，結(jié)合自己鋼琴演奏及教學(xué)的實踐經(jīng)驗，深度發(fā)掘影響現(xiàn)代鋼琴演奏的核心思維理念，提煉出對現(xiàn)代鋼琴演奏起關(guān)鍵性作用的思維體系——對“音質(zhì)”“音色”的高度重視并進行高效調(diào)控的觸鍵技術(shù)，以及對鋼琴演奏中以“歌唱性”為基礎(chǔ)的音樂表現(xiàn)技能的具體認(rèn)知。

一、觸鍵技術(shù)對“音質(zhì)”“音色”的調(diào)控

關(guān)于“音質(zhì)”與“音色”的概念論述在諸多領(lǐng)域各有定義，本文論述的“音質(zhì)”與“音色”是專指鋼琴演奏產(chǎn)生的樂音所具有的性質(zhì)與特點。鋼琴演奏這種音樂表演藝術(shù)形式的獨特性，要求演奏者必須具備將視覺、聽覺、觸覺等感官體驗通過縝密而敏捷的音樂思維瞬時進行處理，類似一個極其高端的智能處理器，但更為高效且個性。因此，在鋼琴演奏中，對音質(zhì)與音色的調(diào)控技術(shù)一直是一項大家熱衷研究的課題。

（一）“音質(zhì)”與“音色”概述

“音質(zhì)”即聲音的質(zhì)量，而“音色”是指聲音的特色。人們對鋼琴演奏中“音質(zhì)”與“音色”的概念認(rèn)知，經(jīng)歷了人類音樂發(fā)展史和鋼琴音樂史的綜合歷史進程。筆者認(rèn)為，兩者的概念存在包容和遞進的關(guān)系——“音質(zhì)”可以理解為樂音的質(zhì)量、質(zhì)感，是“音色”的一部分，在鋼琴演奏中是對音色的基本要求，即鋼琴演奏產(chǎn)生的樂音所具備的基本共性——鋼琴音色，比如大家經(jīng)常聽到的“顆粒性”這一說法就屬于這種基本共性的范疇。對“音質(zhì)”的追求是對鋼琴演奏的基本要求，具備高標(biāo)準(zhǔn)“音質(zhì)”的演奏才是體現(xiàn)出鋼琴音色的演奏，否則就是不合格的或者非專業(yè)的鋼琴演奏。而“音色”則可以理解為基于已經(jīng)具備“音質(zhì)”的基礎(chǔ)之上的樂音的個性化特點?！耙糍|(zhì)”是基本不變的，但“音色”是可變的。變化的音色有助于音樂形象的刻畫和音樂意境的塑造。

（二）對“音質(zhì)”標(biāo)準(zhǔn)的基本要求及其調(diào)控技巧

聲音的物理過程包括產(chǎn)生、持續(xù)、混合、衰減、消失等。根據(jù)聲音的物理過程及鋼琴樂器的構(gòu)造特點，鋼琴演奏中產(chǎn)生的樂音應(yīng)該具備的“音質(zhì)”，可以概括為音頭、泛音、延展性、空間感、色彩感等。這些“音質(zhì)”帶來的聽覺感受則可以總結(jié)為集中、清晰、結(jié)實、飽滿、圓潤、通透……甚至達到視覺、觸覺、嗅覺等全方位的通感體驗。

要做到以上較高規(guī)格的音質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)，則需要對手指觸鍵及肢體協(xié)調(diào)進行嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜轿坏恼{(diào)控。本文對鋼琴演奏中對“音質(zhì)”的調(diào)控概括為六個字：拋、鉆、撐、繃、灌、承。其中“拋、鉆、撐、繃”主要是針對手指觸鍵的調(diào)節(jié)控制；而“灌、承”則是肢體的整體協(xié)調(diào)平衡。

1.拋

這是指以手指掌關(guān)節(jié)為軸心，指尖帶動手指主動擺動，形成“拋物線型”運動軌跡的觸鍵過程。所謂“主動擺動”是指手指的運動過程是演奏者主觀地、有控制地發(fā)力做出的動作，是主動積極的。因此“拋”包含了觸鍵前手指的準(zhǔn)備和觸鍵的過程兩個方面。首先，根據(jù)物理的“杠桿原理”，以指尖或手指前端為發(fā)力部位將手指稍微抬起的準(zhǔn)備狀態(tài)是較為科學(xué)省力的方式，使得手指能夠達到積極而不緊張的狀態(tài)，為觸鍵運動做好充分準(zhǔn)備，類似于田徑運動中跑步的預(yù)備狀態(tài)。然后，在此積極的準(zhǔn)備狀態(tài)下，將手指沿自然的“拋物線型”向琴鍵做加速運動，這個過程中仍然是指尖發(fā)力帶動手指，從而形成“拋”的運動過程，也就是人們常說的“下鍵”。

2.鉆

這是手指通過“拋”的運動過程，快速抵達并沖擊琴鍵底部的瞬時動作。由于“拋”的運動產(chǎn)生了手指對琴鍵的速度，從而產(chǎn)生一個沖擊力，這個沖擊力是手指對鋼琴琴鍵的作用力，也是鋼琴演奏中最基礎(chǔ)、最直接的力。手指的觸鍵部位必須瞬時推動琴鍵直接抵達琴鍵底部才能使得琴弦獲得足夠的力而產(chǎn)生充分的振動，從而發(fā)出符合規(guī)格的樂音。

3.撐

根據(jù)物理原理的“力的作用是相互的”，當(dāng)手指通過“拋”和“鉆”給予琴鍵一個力（F），同時琴鍵也會給予手指一個反作用力（-F）。這個反作用力給鋼琴演奏者的手指帶來一種沖擊感，如果不加以合理的調(diào)控，將會影響甚至破壞演奏者的手指、手臂乃至整個肢體的整體平衡協(xié)調(diào)的狀態(tài)。而這個合理的調(diào)控簡單地說就是被動支撐，簡稱為“撐”。所謂“被動支撐”是指根據(jù)反作用力傳遞給手指的力量大小瞬間做出反應(yīng)，使手指穩(wěn)定的保持基本架構(gòu)，從而使得每一對作用力與反作用力得以平衡。

實踐證明，結(jié)合拋、鉆、撐這三大要領(lǐng)的觸鍵方式能使前文論述的鋼琴演奏中對“音質(zhì)”要求的“音頭”達到集中、清晰的效果。有了這樣的“音頭”，才能產(chǎn)生充分的“泛音”，使樂音以穩(wěn)定的頻率傳播出去。只有做到了拋、鉆、撐的演奏，才算是彈出了鋼琴這個樂器應(yīng)有的基本音質(zhì)。

4.繃

在音頭和泛音順利產(chǎn)生后，樂音迅速以聲波的形式在空氣中向周圍傳播，而琴弦的振動也有一部分通過鋼琴的內(nèi)部構(gòu)造在固體中以某種力的形式繼續(xù)傳播和持續(xù)。這部分力不及手指觸鍵時通過拋和鉆產(chǎn)生的沖擊力大，容易被忽略，因此有人認(rèn)為手指觸鍵后應(yīng)立即放松。但筆者通過研究發(fā)現(xiàn)，一是由于琴鍵自身的重力需要手指繼續(xù)保持一定力量使其保持音符的時值后才能離開琴鍵，這個過程手指一定不可能完全放松；二是由于琴弦的振動會持續(xù)一個時間段，有振動就有力的傳播，這個力的存在雖然微妙，但是仍然需要手指給予反饋，這就是“繃”，即繼續(xù)以手指前端為發(fā)力點，使手指保持有韌性的緊張度（類似于橡皮筋拉伸的感覺），直至音符時值結(jié)束時。

手指的觸鍵技巧是鋼琴演奏中的基礎(chǔ)技巧，但是只有手指技巧還遠遠不夠，必須結(jié)合肢體的運動來共同協(xié)調(diào)平衡才能使鋼琴演奏的“音質(zhì)”達到標(biāo)準(zhǔn)要求，這方面的技巧可歸納為“灌”和“承”。

5.灌

這是指演奏者的身體在腰、腹及背部肌肉的共同協(xié)調(diào)下給予一定的力量，通過上肢傳導(dǎo)至手指，使手指觸達琴鍵底部的瞬間能獲得足夠的力量給予琴鍵，以更好地產(chǎn)生結(jié)實、飽滿的音質(zhì)。這個肢體發(fā)力的過程就像是給農(nóng)作物進行灌溉，為其生長補充所需的水和養(yǎng)分一樣，因此稱為“灌”。這個技巧的關(guān)鍵在于用力的方式及用力的部位。筆者通過反復(fù)試驗發(fā)現(xiàn)，借助“腹式呼吸”的力量運用方式，配合腹肌、橫膈肌、側(cè)腰肌、背闊肌等軀體的肌肉力量有韌性地進行張弛有度的協(xié)調(diào)運動，由此能產(chǎn)生較為科學(xué)且持續(xù)性較強的力量。加入了“灌”的技巧產(chǎn)生的音質(zhì)相對于單純依靠“拋、鉆、撐”的技巧演奏出的音質(zhì)更具空間感和色彩感，尤其是在專業(yè)三角演奏琴上體現(xiàn)得更加明顯。

6.承

同樣是來自物理原理的“力的作用是相互的”，演奏者給予鋼琴“灌”的力量，就必定會同時接受到鋼琴反饋的力量，這個力量單純依靠手指的“撐”顯然是無法駕馭的，必須運用整個肢體去承受、吸收，并使得這種力量的運用在這個演奏過程中得以持續(xù)、循環(huán)。演奏時感受到一股來自于鋼琴的力量從指端由下而上通過手臂傳導(dǎo)并回流至“灌”的起點，使得腰腹、背部及整個肢體有一種膨脹、舒展的感覺。

因此，“灌”與“承”應(yīng)該是一對相輔相成的存在，各自單獨都是不可能成立的。兩股力量相互作用達到肢體的協(xié)調(diào)和力量的平衡。

（三）“音色”變化與“音質(zhì)”的關(guān)系

“音色”這個概念是借用了美術(shù)中的“色彩”一詞，在鋼琴演奏中就是鋼琴個性化音質(zhì)的體現(xiàn)。高標(biāo)準(zhǔn)、高要求的“音質(zhì)”基礎(chǔ)使得鋼琴演奏更加規(guī)范化、品質(zhì)化，但作為一種藝術(shù)形式，鋼琴演奏絕不應(yīng)該只有技術(shù)技巧，還必須具有個性化、創(chuàng)意化，形成千姿百態(tài)的風(fēng)格特征，而這就需要用“音色”的變化去實現(xiàn)。只有通過可控的變化的“音色”，才能將音樂作品的內(nèi)涵及演奏者的思想呈現(xiàn)出來。音色的變化形式和變化手法相當(dāng)復(fù)雜，既與作品本身的創(chuàng)作背景、作曲手法、樂譜標(biāo)記、音樂內(nèi)容等有著直接的關(guān)系，也深受演奏者自身的思維方式、性格偏好、審美情趣、演奏技能等的重要影響，甚至與樂器的材質(zhì)、構(gòu)造及演奏環(huán)境等有著密切的聯(lián)系?，F(xiàn)代鋼琴演奏中對音色變化的研究多基于實踐，根據(jù)演奏中對音質(zhì)音色的協(xié)調(diào)控制的技巧變化與聽覺等感官獲得的體驗進行對比分析，從而獲得經(jīng)驗并不斷加以總結(jié)。在保證基本“音質(zhì)”的前提下，前文論述的調(diào)控“音質(zhì)”的方法在鋼琴演奏的具體運用中根據(jù)演奏者對音樂的理解可以進行一定變化的調(diào)節(jié)控制，比如在觸鍵的速度、角度、方向及力量運用的方式與強度等方面，任何一絲改變都可能產(chǎn)生微妙的“音色”變化，從而更加貼切地表現(xiàn)音樂。

二、“歌唱性”及音樂表現(xiàn)的訓(xùn)練方法

“歌唱性”顧名思義就是“具有唱歌的特性”，在鋼琴演奏及各類樂器演奏中這是一個出現(xiàn)率很高的詞匯，是音樂表現(xiàn)中一個非?；竞椭匾姆矫妗Ｒ魳防碚撗芯款I(lǐng)域中對“歌唱性”的研究和論述比較多，對于鋼琴演奏中的“歌唱性”的理解也有基本的共識——鋼琴音樂應(yīng)該具有歌唱的某些特性。本文通過借鑒聲樂理論研究中的部分理念，結(jié)合鋼琴演奏及教學(xué)的經(jīng)驗，嘗試把“歌唱”直接運用至鋼琴教學(xué)中，可將鋼琴演奏中的“歌唱性”總結(jié)為四個方面的特征：氣息感、起伏感、舞蹈感、形象感：

（一）氣息感

歌唱時運用“腹式呼吸”的方式進行呼吸能夠使歌唱獲得充足的氣息力量，在鋼琴演奏中也同樣如此，能夠使“灌”的過程獲得充足的力量來源，從而使鋼琴演奏的樂音呈現(xiàn)出圓潤飽滿的音質(zhì)，這樣的音樂表現(xiàn)就是“氣息感”。

氣息感的訓(xùn)練首先就是要學(xué)會“腹式呼吸”，即充分利用橫膈肌的力量，吸氣時使氣息保有量盡可能充足以達到最大化，而呼氣時能夠根據(jù)需要保持均勻。因此訓(xùn)練氣息感首先要訓(xùn)練吸氣與呼氣。吸氣時要像聞喜歡的香味一樣用鼻子盡量貪婪的吸氣，使胸肺的氣息保有量快速達到盡可能充足的狀態(tài)，感覺好像腹腔里都充滿了氣息一樣，橫膈肌、腰腹肌、背闊肌都得到拉伸，整個腰腹部像是打足了氣的皮球，有膨脹感和緊繃感；呼氣時要使腰腹部肌肉始終保持一定的緊張度，不能完全松弛下來，用嘴慢慢勻速地呼出氣息，注意口型盡量圓而不要過分緊張，可以唱“烏”，保持音高及音強的平穩(wěn)流暢。這個訓(xùn)練過程類似于聲樂教學(xué)中的氣息訓(xùn)練，目的是讓獨立存在的樂音音符連貫起來。如果說具有高標(biāo)準(zhǔn)高要求“音質(zhì)”的樂音是一顆顆光彩凈潤的珍珠，那么“氣息感”就是將一顆顆珍珠串聯(lián)成為美麗項鏈的繩索，沒有這根線，打磨得再好的珍珠也只是半成品而已。氣息感的訓(xùn)練有助于鋼琴演奏者領(lǐng)悟到軀干部分的肌肉力量在其中起到的作用，將這種肌肉力量的運用方式記憶并通過“灌”的方式移用至鋼琴演奏中去，使鋼琴音樂具有“歌唱”一般的連貫性。

（二）起伏感

簡單地說就是強弱變化。但真正的音樂絕不是簡單的強弱變化，只有建立在“氣息感”基礎(chǔ)之上的強弱變化才能呈現(xiàn)出具有藝術(shù)價值的音樂表現(xiàn)，才能稱得上是“起伏感”。

起伏感的訓(xùn)練是在氣息感的基礎(chǔ)上，充分調(diào)動軀體肌肉的運動變化，根據(jù)音樂表現(xiàn)的需要適當(dāng)調(diào)節(jié)肌肉的緊張度，從而使樂音發(fā)生強弱起伏變化。肌肉就好比是彈性很好的橡皮筋，在最弱的時候并不是完全放松無力，而是感覺把橡皮筋微微繃開的狀態(tài)，能感受到彈力的存在；漸強的時候感覺就像是把橡皮筋慢慢繃緊，獲得越來越大的彈力；而漸弱的時候就像是橡皮筋慢慢回到微微繃開的狀態(tài)；音樂表現(xiàn)中的突強或突弱則需要短時間迅速達到需要的緊張度。起伏感的難點一是弱奏的時候肢體不能完全松弛，一定要保持少許緊張度；二是強弱均勻變化時需要對力量的把控非常細致，避免突兀的變化。在鋼琴演奏中，起伏感也要通過“灌”和“承”的方式呈現(xiàn)出來。

（三）舞蹈感

舞蹈感是隨氣息感和起伏感應(yīng)運而生的，是內(nèi)在力量在外的體現(xiàn)。鋼琴演奏者在通過“灌”和“承”的方式將“氣息感”和“起伏感”表現(xiàn)出來的過程中會感受到肢體里有如同波浪一般的力量不斷進行傳導(dǎo)和循環(huán)，這樣的力量對演奏者的肢體必定會產(chǎn)生一定的影響和作用。當(dāng)肢體緊張過度較為僵硬的時候就會阻礙力量的傳導(dǎo)，破壞音樂的表現(xiàn)；只有當(dāng)肢體自然放松地去跟隨并駕馭這樣的力量時才能使得音樂像泉水一般暢通無阻地流淌出來。這個過程中演奏者的肢體會隨著音樂的律動產(chǎn)生一些動作，就像是優(yōu)美的舞蹈，這就是“舞蹈感”。由此可見，舞蹈感訓(xùn)練的關(guān)鍵在于肢體的協(xié)調(diào)性。另外，舞蹈感也因演奏者的性格等個體差異而會有區(qū)別，并非千篇一律。

（四）形象感

同時具備了氣息感、起伏感和舞蹈感的鋼琴演奏就是歌唱性很強的鋼琴演奏，能夠產(chǎn)生強烈的感染力及音樂表現(xiàn)，包括音樂的形象、意境、氛圍等等，可概括為“形象感”。在不同類型的音樂中，“形象感”的表現(xiàn)是有區(qū)別的——比如在旋律性音樂中表現(xiàn)為“線條感”，在和聲性音樂中表現(xiàn)為“色彩感”，在節(jié)奏性音樂中表現(xiàn)為“結(jié)構(gòu)感”等。

有了歌唱性的表現(xiàn)，任何一部音樂作品的演奏就成功了一半。在此基礎(chǔ)上，還需要針對具體作品仔細進行分析研究，只有將作品的特性與演奏者的個性高度融合在一起的鋼琴演奏才具有藝術(shù)價值，才稱得上是真正的藝術(shù)創(chuàng)作。

在現(xiàn)代美學(xué)思潮的影響下，人們?nèi)找嫣嵘膶徝狼槿ひ箐撉傺葑嗾咝枰獙ⅰ耙糍|(zhì)”“音色”的調(diào)控技巧及音樂表現(xiàn)力作為鋼琴演奏的基礎(chǔ)去研究并表達出來。這是現(xiàn)代鋼琴演奏思維的重要新趨向。由于現(xiàn)代美學(xué)思潮帶來的影響，鋼琴的演奏思維、演奏技法及演奏形式等已經(jīng)開始出現(xiàn)新的變化，這必將促使新的理論研究深入發(fā)展?？偨Y(jié)現(xiàn)代鋼琴演奏在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上已經(jīng)出現(xiàn)發(fā)展變化的藝術(shù)特征，將豐富現(xiàn)代鋼琴演奏理論，使鋼琴演奏藝術(shù)更具時代性、創(chuàng)新性及可傳承性。

責(zé)任編輯：錢芳