王偉

摘 要：賈樟柯是中國“第六代”電影導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，《山河故人》一如既往地體現(xiàn)著他獨(dú)特的電影風(fēng)格。對平民生活、個體生活的關(guān)注依然是賈樟柯電影的核心，情感的表達(dá)貫穿整部影片。以趙濤的三次選擇為中心的影片是一部好故事加真感情的良心之作。賈樟柯把政治大環(huán)境作為影片的背景，抓住了當(dāng)代生活的痛處，把人性中的死結(jié)，把生存中不可逾越的障礙呈現(xiàn)出來，讓人們獨(dú)自去正視與體會。

關(guān)鍵詞：賈樟柯 《山河故人》 情感

90年代中期以來，在張藝謀們的背后，“第六代”導(dǎo)演正在不可阻擋地崛起，他們躍躍欲試的姿態(tài)流露著成功的欲望。陳曉明在《表意的焦慮》一書中這樣寫道：“他們與‘第五代的崛起大相徑庭，前者偏執(zhí)于藝術(shù)探索的信念，還要寄生于社會主義文化霸權(quán)體系，而后者則是以純粹個人成功的欲望為動力，直接在市場經(jīng)濟(jì)中渾水摸魚?！诹环陼r又恰逢其時，在他們面前有‘第六代豎起的‘藝術(shù)豐碑，不管那上面銘刻著多少虛妄的歷史事實(shí)，但無疑是他們難以逾越的歷史之墻，如果他們循規(guī)蹈矩，邁著正規(guī)的藝術(shù)步伐，他們將難以有出頭之日。”這段文字對比分析了“第五代”與“第六代”的差異，也給出了“第六代”現(xiàn)在之所以這樣選擇的客觀原因之一。

而韓小磊對“第五代”和“第六代”的特征這樣總結(jié)：“第五代遙望歷史和土地，第六代面對現(xiàn)實(shí)和都市；第五代編織著關(guān)于一個民族的寓言故事，第六代記述著當(dāng)下生活的經(jīng)歷和感覺；第五代創(chuàng)造了一個東方文化的奇觀，第六代展現(xiàn)著無數(shù)個體生命的狀態(tài)；第六代電影的個人化形態(tài)顛覆了第五代電影的整體模式；這一個人電影的創(chuàng)作群體發(fā)動并實(shí)施了第五代電影的文化突圍?！边@樣看來，兩代電影人的差異還是比較明顯的，經(jīng)過兩位學(xué)者的講述，我們也可以大體了解到其中的微妙。

眾所周知，賈樟柯憑借其對文字、對生活特有的敏感，孜孜不倦地努力和對電影獨(dú)特的看法，一躍成為“第六代”中的領(lǐng)軍人物。他不僅是中國影壇的重要導(dǎo)演，同時也是具有世界影響力的導(dǎo)演。賈樟柯是電影作者，他的電影具有濃厚的“作家電影”的特點(diǎn)。所謂作家電影，并非意味著作家——那些以文字為媒介的藝術(shù)家們拍攝的電影（盡管確實(shí)有不少偉大的作家，尤其彼時居住在巴黎左岸的作家，如瑪格麗特·杜拉或阿蘭·羅伯-格里耶），而是電影導(dǎo)演們開始成為影片的中心與靈魂。導(dǎo)演占據(jù)核心地位，對影片享有絕對的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)一直都是賈樟柯電影的重要特征，《山河故人》包括之前的影片的劇本都是由賈樟柯獨(dú)立完成，這也意味著他的影片可以當(dāng)作一個文本來解讀。

在市場經(jīng)濟(jì)大背景下，多數(shù)人為功名利祿沖昏了頭腦，既找不到自己的位置，更找不到文學(xué)的位置，電影也是如此。很多導(dǎo)演單單追求光與色的視覺沖擊，追逐票房的驚艷。這種“快餐”式的影片，只能帶給觀眾在影院那片刻的娛樂，笑過之后便無所存留，一點(diǎn)都不“走心”。不得不說這是一個只有外表而沒有內(nèi)在性的時代，一個美妙的“時裝化”的時代，一個徹底表象化的時代。在這種時代背景下，賈樟柯的出現(xiàn)對于扭轉(zhuǎn)當(dāng)代中國電影的頹勢具有不可小覷的作用。其電影的核心就是一種對平民生活、個體生活的關(guān)注。這種關(guān)注最直接的除了他們的日常生活外，更重要的就是他們的內(nèi)心情感。理解了這一點(diǎn)就可以很好地體會賈樟柯及其電影的獨(dú)特性。

接下來，筆者以影片《山河故人》為例，具體認(rèn)識一下導(dǎo)演賈樟柯及其影片《山河故人》。

《山河故人》講述了一段跨越二十六年的情感旅程，除了2025年的未來部分發(fā)生在澳大利亞，1999年和2014年的回憶依舊植根在賈樟柯的故鄉(xiāng)山西汾陽。賈樟柯表示，重要的不是汾陽這個地方，而是故鄉(xiāng)這個概念。想拍這個電影，和賈樟柯自己對情感的理解有關(guān)系。過去一直拍電影，疏忽了很多情感，很多好朋友就慢慢疏于聯(lián)絡(luò)，后來覺得這是值得反思的事情。賈樟柯還認(rèn)為《山河故人》是情感和世間的故事。人們的情感隨著生活的變化、社會的變化，它是有改變的。對于賈樟柯來說，情感和時間的關(guān)系很重要，是個人理解情感的過程。他對情感的觀察不會單單從情感本身出發(fā)，因?yàn)楸澈蟮娜说纳疃际艿缴鐣淖兓⒔?jīng)濟(jì)和科技的影響。這就像顧崢?biāo)f的“當(dāng)物質(zhì)豐盈帶來安全感的同時，我們原本所擁有的各種情感聯(lián)系都被攔腰斬斷”。所以在考慮“情感”時，必得粘黏著社會生活及其他。

影片中的女一號趙濤，大大小小地經(jīng)歷了很多次的選擇，其中最主要的是以下三次選擇：第一次是在煤礦老板張晉生和普通工人梁建軍兩人中間選擇一個人做自己的丈夫，她選擇了張晉生—— 一個相對來說有行動能力而又富有的人。這個選擇的結(jié)果應(yīng)該是毫無疑問沒有任何懸念的，就是放在當(dāng)下的生活中來看，趙濤的選擇也會是億萬女同胞的選擇。如果因?yàn)檫@個選擇而把趙濤抑或是當(dāng)代女性歸結(jié)為“拜金主義”所致的選擇，就太表面化且不準(zhǔn)確了。這不單單是物質(zhì)條件優(yōu)越——當(dāng)然，客觀來講，張晉生要比梁建軍擁有更多的財富，他同時有更強(qiáng)的行動能力，在共同追求趙濤的一系列行動中，張晉生逐步占據(jù)了壓倒性優(yōu)勢。所以說，張晉生的勝利不單單是物質(zhì)財富方面，還有精神方面。

第二次選擇是和丈夫離婚后孩子歸誰撫養(yǎng)的問題。她雖然內(nèi)心有不舍，但在選擇面前，她最終放棄了孩子的撫養(yǎng)權(quán)。因?yàn)榫拖衿兴约赫f的“我是個沒本事的人”，這指的就是相對于混跡于上海的張晉生，她沒有充足的金錢，不能給孩子提供更好的物質(zhì)生活條件。對于一位母親來說，不到迫不得已，沒有誰會主動放棄自己的孩子，無非是出于“父母之愛子，必為其謀深遠(yuǎn)”的考慮。

第三次是張晉生要帶著兒子移民去澳大利亞，她沒有反對，雖然很不舍但還是把兒子送上了出國的道路。當(dāng)兒子睡著的時候，她通過iPad看到了兒子對于澳大利亞生活的向往，作為一個母親，她盡力想要滿足兒子的一切需求。這些選擇無疑對她的生活都造成了很大的影響，因?yàn)槊恳淮蔚倪x擇，她都失去了朋友，失去了親人。后兩次與其說是趙濤的選擇，不如說是無奈的舉動更為合適，不管是放棄兒子的撫養(yǎng)權(quán)還是同意兒子移民去澳大利亞，這對于母親趙濤而言，都是無奈之舉。

但是，結(jié)合影片中2025年未來部分的展示，只要稍加考慮，我們就不難發(fā)現(xiàn)賈樟柯的觀念——生活不該因?yàn)楣吕隙兊孟麡O。我們都知道，“過去、現(xiàn)在、未來，每個人都只能陪你走一段路，遲早是要分開的”，所以說人的孤老是無法避免的，也是全人類的終極情況。即便是相濡以沫的夫妻，也總要有一個人先走。但是我們的生活卻不能因?yàn)檫@樣一種無法改變的狀況就變得消極而沒有生命力，人應(yīng)該時刻保持著生命力，隨時呈現(xiàn)出它的頑強(qiáng)與倔強(qiáng)。了解了這點(diǎn)，就可以很好地理解片末趙濤的那段獨(dú)舞鏡頭。

在世界范圍內(nèi)大致存在著兩種電影體制：好萊塢以制片人為中心的商業(yè)電影體制和法國以導(dǎo)演為中心的藝術(shù)電影體制。賈樟柯的電影體制就屬于后者。不僅如此，他的“情感電影”就像是一壇好酒，隨著時間的滋養(yǎng)，越來越美味，越來越動人。影片中的那串鑰匙、趙濤對兒子講的那句話“這是你的家，你應(yīng)該有一串鑰匙，隨時可以回來”，將一并深深地烙在觀眾的心間。如同導(dǎo)演李安追求的那樣“希望能拍出感動人心的電影”。他們已經(jīng)做到了，而且，相信在未來，一定會做得更好。就像陳丹青所說：“我們這代人口口聲聲說是在追求現(xiàn)實(shí)主義和人道主義，認(rèn)為藝術(shù)必須活生生表達(dá)這個時代。其實(shí)我們都沒做到?！钡?，賈樟柯做到了。因?yàn)椋笆且晃浑娪霸娙恕薄笆遣煌囊环N動物”。

《山河故人》體現(xiàn)的電影敘事最大可能地利用了時空的重疊和錯位，把生活和生命中令人震驚的時刻精彩地呈現(xiàn)了出來?，F(xiàn)代化進(jìn)程中，高樓林立，商品琳瑯，一切都是美好和諧的，但還有很多真實(shí)是被鏡頭忽略的，或者說是被刻意隱瞞的。賈樟柯就很好地發(fā)現(xiàn)并表達(dá)出了種種鏡頭掩蓋下的真實(shí)。他所表現(xiàn)出的當(dāng)代生活的分裂狀況，個人生活中的內(nèi)心渴望以及被刺痛感，給人以強(qiáng)有力的震撼。賈樟柯對人性的把握、對有質(zhì)感的生活的把握，構(gòu)成了影片敘事的持續(xù)動力，這一切都依賴于他個人的藝術(shù)感覺、個人獨(dú)特深切的生命體驗(yàn)以及個人對當(dāng)代中國現(xiàn)實(shí)的深刻領(lǐng)悟。

除此之外，《山河故人》中以中國的數(shù)次大改革作為故事發(fā)生的背景與動因，政治成為了文化的附屬品，電影敘事失去了政治無意識?！罢巍币恢痹诋?dāng)代中國電影敘事中起到?jīng)Q定性的構(gòu)成作用，這并不僅僅是指那些經(jīng)典的意識形態(tài)影片，如何由意識形態(tài)實(shí)踐決定它的敘事功能和敘事方式，更有意思的是，那些實(shí)際上脫離了中國本土的意識形態(tài)實(shí)踐的“藝術(shù)電影”敘事（或稱“新電影”、“前衛(wèi)電影”、“探索片”、“第五代”、“第六代”電影等），卻在以各種方式不斷地運(yùn)用類型化的政治代碼，來完成典型的中國電影敘事。也就是說，政治在文化生產(chǎn)中的功能實(shí)際發(fā)生很大的變化——它變得更加隱蔽、復(fù)雜和豐富。

總體而言，以賈樟柯為領(lǐng)頭羊的中國“第六代”電影導(dǎo)演正在崛起中，他們雖然面對著“第五代”所建構(gòu)的藝術(shù)高度之墻、面對著越來越強(qiáng)大的市場化趨勢，但是他們?nèi)婵紤]著當(dāng)代中國人真實(shí)的生存現(xiàn)實(shí)，深刻挖掘著真實(shí)的人性，努力表達(dá)著他們及我們的情感。如此堅(jiān)守下去，他們必將會打開一扇新奇而更加生動的當(dāng)代中國電影之門。

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作 者：王 偉，西南大學(xué)中國新詩研究所在讀碩士研究生，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編 輯：曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com