楊曉黎++莊光明

摘要：劉小東說：“我不相信架上繪畫滅亡的論斷，架上繪畫在當代具有更大的重生的可能性，各種新的多媒體的發(fā)達使它變得更加具有不可替代性。”所以新技術(shù)的誕生并不會導(dǎo)致某項傳統(tǒng)的滅亡，相反會促進傳統(tǒng)的發(fā)展。在攝影技術(shù)發(fā)明之初，架上繪畫被認為遭受了滅頂之災(zāi)，然而事實證明架上繪畫并沒有消失反而從古典主義的束縛中解放了出來，繼續(xù)豐富著藝術(shù)史。既然架上繪畫不會消失，在于當代藝術(shù)語境下，架上繪畫畫什么？如何畫？以及如何讓不可見力的可見？就是我們急需解決的問題。

關(guān)鍵詞：劉小東；力；尼采

一、“小人物”的“力”

縱觀整個中國當代架上繪畫，劉小東可以說是中國當代架上繪畫領(lǐng)域中最特別的一個。當其他藝術(shù)家忙于建立屬于自己的形象符號的時候劉小東則把目光投向了流動與社會底層的“小人物”們的身上。他所表現(xiàn)的“小人物”身上各個都充滿了生命的力量，有限范圍內(nèi)的無限自由，以及肯定一切連同生命中的痛苦一并肯定的快樂。這種快樂是尼采式的快樂，是酒神狄俄尼索斯式的快樂，是一種充滿了力量的快樂。當大眾傳媒將某個形象或者某個團體進行反復(fù)宣傳最終形成一個強制的概念圖式的時候，流行文化，商業(yè)文化和精英文化掌握了藝術(shù)的話語權(quán)，那些社會底層以及農(nóng)村邊遠的小人物們則經(jīng)常被排除在藝術(shù)表現(xiàn)的對象之外，人類學(xué)家海森堡說：“這個世界是由各種事件交織成的網(wǎng)絡(luò)，其中時間的關(guān)系不停的變化、重疊、組合，共同決定整個的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)?！币虼藙⑿|的繪畫正是對中國當代藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)中空白的一種填補。例如完成于1998年的作品《民工打麻將》，畫面中冬日午后的斜陽灑落在一屋子民工的身上，破舊的瓦房內(nèi)部沒有一絲寒意反而顯得溫暖舒適，人們的臉上沒有對生活的絕望，處處洋溢著“快樂”。這就是生命的“力量”，這些小人物們沒有宏偉的目標卻有著比任何人都強烈的生命力，他們是活生生的人！

尼采將“力”的性質(zhì)分為能動力和反動力兩種。前者是肯定生命、肯定差異、將差異變?yōu)橄順泛涂隙ǖ膶ο?，是主動的積極的“力”；后者是完全被否定精神控制，出于服從地位消極而奴性的“力”?？v觀劉小東畫面中的人物，雖然沒有強烈的情緒和肢體動作，卻處處透露出一種現(xiàn)實感，反應(yīng)了社會轉(zhuǎn)型期的人們或迷茫或期待的生命力。這些形象都是尼采所說能動力，在這些小人物的臉上我們看不到絕望消極的痛苦，但卻可以看出不斷奮斗的影子，他們肯定自身的差異，并且為自己的差異而感到自豪。例如2000年的作品《澡堂子》，鏡頭式的畫面將疲憊中休息的人們表現(xiàn)的極度幸福，這種幸福大概是只有“小人物”才能深刻體會到的吧。劉小東認為生活有其自身的邏輯，不需要畫家在做特別加工，因此他將種種不曾入畫的東西入畫，不在乎整體色調(diào)，沒有協(xié)調(diào)一致，從中顯現(xiàn)出民間的創(chuàng)造力。2005年的作品《溫床一》畫面中處處透露著未完成的氣息，這種故意留白的做法使畫面充滿了張力，這些空白是畫家留給觀眾進行填補的，不再追求畫面的古典美學(xué)，劉小東力圖表現(xiàn)這些小人物的生存圖景，表現(xiàn)人物之間的獨立感，這種獨立卻有不是孤立的，而是相互聯(lián)系的毫無陌生感的?！稖卮惨弧分械娜宋锓掷现星嗳?，他們本來時不會相遇的獨立個體，但是卻在這一社會轉(zhuǎn)型期因為境遇的相似而相遇相知，這種手法在肯定了差異的同時又體現(xiàn)了社會的多元化；在肯定了個體自由的同時又體現(xiàn)了現(xiàn)實主義的束縛。這些在社會底層苦苦掙扎的人們是最難得到“自由”的人，但某種意義上卻是最“自由”人，即使只剩下肯定生命的能動力驅(qū)使下帶來的“快樂”。

二、田野調(diào)查的現(xiàn)場“力”

美國人類學(xué)家阿蘭·馬里安認為藝術(shù)中包含了四重組織模式：觀念→觀念導(dǎo)致的行為→行為的結(jié)果（作品）→觀念的反饋。要想將作品的精神分析全面還要兼顧這四部分，其中對藝術(shù)家創(chuàng)作行為的分析格外重要。那么劉小東是如何進行創(chuàng)作活動的呢？他本人有過這樣的說法：“在有限的生命里我只想相信我眼睛看到的。”這就是一種田野調(diào)查的精神。所謂“田野”就是一個遠離都市文明的農(nóng)區(qū)、牧區(qū)或荒野，是相對文化中心的異文化區(qū)域。只有這樣才可能以“他者”的目光，重新反思自己的文化世界。劉小東的創(chuàng)作方式就是“田野調(diào)查”，任何力量都趕不上“現(xiàn)場”的力量。劉小東說：“在畫室很多時候是通過‘翻譯來畫畫，比如參考圖片就是一種‘翻譯。我喜歡面對面直接性的繪畫?！边@種追求現(xiàn)場“力”的信念就讓劉小東完成了一場與圖像的戰(zhàn)斗。這種創(chuàng)作愿望就是劉小東自2005年開始走向室外作畫的內(nèi)驅(qū)力。他去過三峽、青藏鐵路、甘肅的基督徒和穆斯林小鎮(zhèn)，一呆就是三個月。2012年劉小東進入新疆和田地區(qū)進行現(xiàn)場作畫，創(chuàng)作組畫《東南西北》。劉小東說現(xiàn)場繪畫是最快樂的，“作為一個畫家，在現(xiàn)場搭一個棚子畫，對于具體工作者來講是奢侈的，因為面對面去畫可以畫的非常鮮活，可以把繪畫最快樂的那部分體現(xiàn)出來。”這大概就是其畫面最終效果充滿了“力量”的原因。前文提到當代架上繪畫是與已存圖像信息的個體化戰(zhàn)斗，劉小東的戰(zhàn)術(shù)就是脫離大都市的圖像包圍圈，進入田野，在地理空間上與熟悉的環(huán)境相分離，更客觀也更真實的表現(xiàn)邊緣生命的力量，這種藝術(shù)行為本身就是一種畫家能動力對個體差異和獨立生命的肯定，這樣的肯定最終一定會讓畫面充滿“力量?！痹诠潭ǖ膱D像信息面前劉小東選擇利用行動來復(fù)活人類身上的原始快感，行動本身就是對原有價值體系和邏輯構(gòu)成的打破，走出了工業(yè)文明，走出了現(xiàn)代科技，從而解放了生命中的“力”，使其在畫面上淋漓盡致的表現(xiàn)。

對于不可見力量的可見化處理，是當代畫家們共同的困擾，如果說培根是利用人物身體的扭曲掙扎來表現(xiàn)靈魂渴望脫離肉身的內(nèi)驅(qū)力，那么劉小東就是利用田野作畫的方法來表現(xiàn)人類最原始的生命能動力?！傲Α钡男再|(zhì)是多樣的，表現(xiàn)形式更是各異的，至于如何去表現(xiàn)就要看畫家個體的圖形表，如何找回力量，用什么方式達到高一個層次的力，這需要自己去體驗。

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作者簡介：楊曉黎（1993-），女 ，漢族，遼寧大連人，碩士研究生，大連工業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計學(xué)院。研究方向：美術(shù)學(xué)。