李 壇， 廖夏林

(東華理工大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江西 撫州 344000)

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撫州采茶戲在新時(shí)期的發(fā)展思考

李 壇， 廖夏林

(東華理工大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江西 撫州 344000)

通過對撫州采茶戲這一地方劇種的發(fā)展剖析，努力探究放下歷史包袱，與時(shí)代相接軌對于傳統(tǒng)戲曲改革的現(xiàn)實(shí)意義；進(jìn)而折射出觀念更新的艱難與必要性。換位的思考、審美的與時(shí)俱進(jìn)，這些既是改革進(jìn)程中應(yīng)有之藝術(shù)舉措，更是在當(dāng)代社會(huì)流行文化潮流中的有益嘗試。

撫州采茶戲；發(fā)展；表演；審美

李壇，廖夏林.撫州采茶戲在新時(shí)期的發(fā)展思考[J].東華理工大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2017，36(1)：4-8.

Li Tan，Liao Xia-lin.The development of Fuzhou Tea-Picking Opera in the new period[J].Journal of East China University of Technology(Social Science)，2017，36(1)：4-8.

近日閱讀葉秀山先生《古中國的歌》一書時(shí)，看到京劇聲腔與字音的章節(jié)，不由得按捺不住對于當(dāng)代撫州采茶戲表演及創(chuàng)作領(lǐng)域一些現(xiàn)象的擔(dān)憂，于是就有了以下諸多文字。若有不當(dāng)之處，請各位專家與同志予以指正。

1 撫州采茶戲的發(fā)展簡述

作為臨川文化區(qū)域的代表性地方戲劇種，撫州采茶戲的發(fā)展歷程經(jīng)歷了近三個(gè)世紀(jì)的風(fēng)風(fēng)雨雨。從早期的民間戲班形式“三腳班”、“半班”，到建國后的專業(yè)戲劇表演團(tuán)體，它的歷史，恰如一個(gè)農(nóng)家少女向城市家庭婦女的轉(zhuǎn)變，可以用三個(gè)成語來代表它的前后三個(gè)發(fā)展階段，即是：飽經(jīng)風(fēng)霜——絢麗多彩——垂垂老矣。

飽經(jīng)風(fēng)霜，這個(gè)詞對于撫州采茶戲的成長階段來說，似乎有些過重了。但很符合撫州采茶戲萌芽之時(shí)的社會(huì)寫照。撫州采茶戲是在清初誕生的，它肇起于撫州民間小調(diào)與燈彩等民間歌舞形式的迅速結(jié)合。關(guān)于這點(diǎn)，由于筆者手頭的史料不多，暫將已有觀點(diǎn)羅列如下：(1)東華理工大學(xué)的黃建榮與高赟兩先生所作的《撫州采茶戲發(fā)展史》一書第6-7頁：“到清康熙、乾隆年間，湖北的大批災(zāi)民進(jìn)入贛北、贛中、贛東，帶來了黃梅采茶戲的‘三腳班’……這便是最早的撫州采茶戲。”(2)武漢音樂學(xué)院的劉正維教授所著《20世紀(jì)戲曲音樂發(fā)展的多視角研究》第87頁提到：打鑼腔是一個(gè)涉及近四十萬平方公里內(nèi)，一億多人口、八個(gè)省區(qū)幾十個(gè)劇種的戲曲聲腔系統(tǒng)，其所涵蓋的劇種中即有撫州采茶戲。這其中，南昌采茶戲與撫州采茶戲和高安絲弦戲與瑞和鑼鼓戲的主要腔調(diào)稱作“湖廣本調(diào)”，亦稱為“本調(diào)”。

以上兩點(diǎn)如果對照來看，則后一則材料中的“湖廣本調(diào)”(本調(diào)，后文皆采用該簡稱)，可推斷為是由前一則中的“湖北的大批災(zāi)民”傳播至撫州地域的。從前后因果關(guān)系來看，似乎是順理成章的。只是，筆者仍然有些疑慮：既然以“本調(diào)”為主要腔調(diào)，為何在京劇中大行其道的“湖廣腔”在現(xiàn)在的撫州采茶戲之音腔使用中渺無痕跡呢？

誠然，地方戲的最大特點(diǎn)之一便是使用其當(dāng)?shù)氐姆窖宰鳛槌~與賓白的語言系統(tǒng)，然后只取外來的音樂系統(tǒng)，聲腔系統(tǒng)則棄之，這個(gè)現(xiàn)象確實(shí)值得我等思慮。

進(jìn)入民國以后，撫州采茶戲逐漸進(jìn)入了一個(gè)較為蓬勃的發(fā)展時(shí)期，知名的如1934年由崇仁籍采茶戲藝人張佑民創(chuàng)辦的撫州采茶戲第一個(gè)職業(yè)班社“佑民堂”，還有之后1938年臨川本籍的周仙齋與張佑民等共同創(chuàng)辦的“筱仙臺”，其他的“撫采”班社也如雨后春筍般陸續(xù)組建。必須指出的是，班社的組建并不意味著新階段的開始，真正標(biāo)志著新階段開始的，則是由于連臺本戲——即完整劇本的上演與劇種演唱腔調(diào)的正式成型。在20世紀(jì)之前的一個(gè)多世紀(jì)里，撫州采茶戲一直是和傀儡戲、撫州大戲等其他本土劇種同時(shí)存在發(fā)展的，在這種你中有我、百花齊放的環(huán)境與封建時(shí)代末期的時(shí)代大背景下，撫州采茶戲可以拔中頭籌的資本，正是在于借鑒與吸收其他劇種中的腔調(diào)與表演技巧，以其適合于撫州采茶戲的腔調(diào)演唱以及表演的有利部分融合進(jìn)本劇種，從而“后來居上”，在觀眾群體的爭奪上拔得頭籌，并最終成為撫州地域具有代表性的地方戲劇種。前人也好，后人也罷，符合時(shí)代欣賞風(fēng)格的劇種總是受人喜歡，這與京劇的形成與發(fā)展歷程其實(shí)如出一轍。同時(shí)也再次證明了：只有不斷地對現(xiàn)時(shí)文藝流行思潮進(jìn)行總結(jié)和以之為準(zhǔn)繩，才能使得傳統(tǒng)民間文藝煥發(fā)出絢麗的新彩。

對于民國時(shí)期的撫州采茶戲發(fā)展，現(xiàn)在只單單限定于幾個(gè)人名與一般的班社歷史上，而沒有去做系統(tǒng)和深入的研究，這點(diǎn)是撫州采茶戲歷史研究上的一個(gè)短板。筆者未來將花時(shí)間重點(diǎn)在此領(lǐng)域做一定的搜集整理，以期能夠?yàn)閾嶂莶刹钁虻膭》N系統(tǒng)學(xué)術(shù)體系之建立貢獻(xiàn)自己的綿薄之力。

新中國建立以后，文藝領(lǐng)域的改革和社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)制度的建立一道開始了其迅速而又緩慢的進(jìn)程。1952年，全國戲曲改革以當(dāng)年十月份在北京召開的第一屆全國戲曲觀摩演出大會(huì)拉開了序幕，雖然整個(gè)過程很快結(jié)束，但實(shí)際牽涉到各個(gè)劇種本身的轉(zhuǎn)變，那又千差萬別。整個(gè)改革的方針是“先內(nèi)容后形式”，也就是說，首先從劇目上就要消除以前存在的封建糟粕等與社會(huì)主義主旋律不符之相關(guān)內(nèi)容，然后再從劇種的各個(gè)細(xì)節(jié)如旋律等方面加以改進(jìn)。不過總體來看，基本上是以京劇為原型學(xué)習(xí)對象，包括唱腔扮相以及劇目移植等諸方面都是從前者身上進(jìn)行嫁接等。所以，新中國以后的撫州采茶戲，其必然與解放前那種非系統(tǒng)、非條理化的局面有很大的不同。

1957年“反右”運(yùn)動(dòng)之后，整個(gè)國家的政治形勢也進(jìn)入了新的階段。文藝是政治的風(fēng)向標(biāo)，自然也就有所反映。撫州采茶戲在1958—1982年之間較知名的劇目有《紅松林》以及八個(gè)樣板戲改編而來的《沙家浜》《秧》《平原作戰(zhàn)》等。其中《紅松林》一劇在全省頗為出名，亦為撫州采茶戲之名劇。

改革開放以后，撫州采茶戲的創(chuàng)作方向也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，除了與時(shí)代相接軌，也保持了對傳統(tǒng)農(nóng)村題材以及歷史的關(guān)注與回望。在1982年之后的創(chuàng)作劇目中，既有反映農(nóng)村新時(shí)期發(fā)展變化的《翠竹青青》，又有以1949年國共決戰(zhàn)為創(chuàng)作背景的《殘霞》?？陀^地說，由于時(shí)代的變化，人們的文化消費(fèi)習(xí)慣與種類也隨之多元化。因此，撫州采茶戲整體來說是走向了一個(gè)比較低靡的發(fā)展區(qū)段，但是在農(nóng)村地區(qū)的受歡迎程度仍然保持了相當(dāng)?shù)乃疁?zhǔn)。世紀(jì)之交的時(shí)候，當(dāng)時(shí)的撫州市采茶劇團(tuán)為參加第十一屆全國群星獎(jiǎng)而編排的現(xiàn)代農(nóng)村題材劇目《縣官下鄉(xiāng)》，應(yīng)該說是回歸了撫州采茶戲的燈彩小調(diào)的原本特色的，它以獲得當(dāng)屆群星獎(jiǎng)金獎(jiǎng)的事實(shí)告訴我們：對于地方劇種，只有抓住反映其地域文化與藝術(shù)美學(xué)特點(diǎn)的本來精髓特質(zhì)，才能獲得群眾的真心喜愛與熱切響應(yīng)。之后由著名撫州采茶戲表演藝術(shù)家潘鳳仙女士擔(dān)綱的獨(dú)角劇目《王媽媽愛雞》又一舉斬獲第十三屆群星獎(jiǎng)之小戲金獎(jiǎng)，從當(dāng)時(shí)比賽現(xiàn)場的錄像實(shí)況可以看到，即使是對臨川文化不太熟悉的浙鄉(xiāng)民眾都被表演的生動(dòng)與活靈活現(xiàn)逗得樂不捧腹，可以再次印證筆者這一觀點(diǎn)。

在這里，筆者在欣慰之余，對于撫州采茶戲在新時(shí)期的現(xiàn)狀不甚擔(dān)憂。首先，專業(yè)的地方戲曲團(tuán)體由于改制等原因而出現(xiàn)解散等現(xiàn)象是不爭的事實(shí)；但是，作為政府職能主管部門的各地文化局在本地非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)上多是在一些諸如手工藝或者更確切地說，“迎合GDP”方面，以滿足政績好看為主要宗旨，而不是切實(shí)地從對地方民間文藝的扶持中去感受其對于傳承本民族文化精髓之重要性。因此，必須盡快扭轉(zhuǎn)這種“為政績而藝術(shù)”的文藝發(fā)展指導(dǎo)思想，才能避免那種“唱戲就是跳舞”的錯(cuò)誤觀念繼續(xù)流傳或者在文藝指導(dǎo)政策制定中的“陰魂不散”。

2 與大劇種比較下的換位思考

現(xiàn)在撫州采茶戲的舞臺表演情況，與上世紀(jì)相比，為了適應(yīng)時(shí)代而有了諸多變化。對于這些變化，筆者也有些個(gè)人感想，愿與諸君共勉。

現(xiàn)在的中國傳統(tǒng)戲曲為了吸引青年觀眾，在舞臺上大搞“聲光電”，更加強(qiáng)調(diào)氛圍營造，這種做法本無可厚非?，F(xiàn)在的趨勢是越來越強(qiáng)調(diào)一些所謂的“形象” 、“場景”，卻于表演之本身這一真正體現(xiàn)劇種之精華所在的部分沒有去認(rèn)真地琢磨與下工夫，這是令人非常遺憾的事情[1]。就拿我們撫州采茶戲來講，近年又重新開始編排湯顯祖的《臨川四夢》。據(jù)筆者所知，主要還是圍繞其中的《牡丹亭》來做。綜合媒體報(bào)道與一些專家學(xué)者的評價(jià)，似乎“華服美景”成為老戲新排的亮點(diǎn)乃至重點(diǎn)。相比較的是，演員的表演功底尤其是演唱水平等與劇種發(fā)展密切相關(guān)的實(shí)質(zhì)性因素卻在諸如“排練刻苦”之類的大話、套話中一帶而過地被忽視，這或許只是筆者的“杞人憂天”。

我們知道，京劇的成長與發(fā)展史上，漢劇、秦腔與昆曲都有它們的貢獻(xiàn)。這里不是說其他劇種沒有出什么力，而是指這三個(gè)劇種在京劇的形成關(guān)鍵期所給予的客觀結(jié)構(gòu)骨架搭建是至關(guān)重要的。其一，即是指老三鼎甲(程長庚，張二奎，余三勝)在“徽漢合流”時(shí)的首要之功；更主要的還是后世包括“汪、譚、孫”以及梅蘭芳、余叔巖等著名京劇表演藝術(shù)家們在各自表演中對其行當(dāng)從唱腔、扮相等諸方面的探索與充實(shí)。而這種探索與充實(shí)，恰恰就是在他們不斷借鑒包括聲腔(中州韻與字音)、表演程式(其他劇種相同行當(dāng)之身段手眼的優(yōu)勢模仿)等有利于京劇發(fā)展的宗旨上進(jìn)行的。再拿黃梅戲和越劇兩劇種來說，這兩個(gè)劇種的成型都是在上世紀(jì)初，較撫州采茶戲的成型年代還晚；它們在各自的發(fā)展中，一是演員們注意到了從其他劇種中借鑒聲腔“為我所用”。其次是在劇目和演員的性別上，注意到了當(dāng)時(shí)觀眾的欣賞習(xí)慣：黃梅戲的劇目多是一些宮廷與民間神話戲，同時(shí)又考慮到了徽州地域的方言音韻，因此黃梅戲的唱腔就逐漸向甜美與京音化的方向轉(zhuǎn)變，乃至到上世紀(jì)五六十年代黃梅戲電影《天仙配》問世后，帶動(dòng)了一股“黃梅調(diào)”風(fēng)潮流行于港澳與東南亞華人區(qū)[2]；而越劇從浙江紹興嵊州發(fā)源，本是男班，在流傳到上海后，除了在板腔體音樂的引進(jìn)和音樂伴奏的職業(yè)化上進(jìn)行了創(chuàng)新，更重要的則是確立了以女性演員為主要從業(yè)人員的傳統(tǒng)。這是與上海作為國際化大都市的市民欣賞習(xí)慣分不開的。

這兩個(gè)劇種直到今天的發(fā)展態(tài)勢，都要比撫州采茶戲好，其原因在哪里？前文已經(jīng)談到了包括借鑒融合、欣賞習(xí)慣等幾個(gè)因素，這里再談?wù)劕F(xiàn)實(shí)存在的一些問題。從表面上看，似乎這些所謂的“問題”都不是問題，但是在筆者看來，頗存擔(dān)憂。

當(dāng)前對于音樂伴奏，許多地方戲都開始大量地采用電子音樂這一新方式。一來可以節(jié)省伴奏人員的舟車勞頓與費(fèi)用支出；二來可以創(chuàng)造出比較完美的伴奏音樂，不會(huì)因?yàn)榘樽嗳藛T的參差不齊等客觀原因進(jìn)而導(dǎo)致演出或者編排的進(jìn)度放慢。這兩個(gè)優(yōu)點(diǎn)從時(shí)間和效率上來看的確是應(yīng)當(dāng)肯定的。但是從傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)美學(xué)角度來說，這是一種短視的做法。殊不知，傳統(tǒng)戲曲之韻味恰恰在于其“味”，電子音樂是好，音色純正，節(jié)奏精確，但是恰恰把那種人工的“呼吸感”以及演員之表演中的可操控感取消了，反過來成了“伴奏的演員”，而不是“演員的伴奏”。而這點(diǎn)上則是那些鼓吹傳統(tǒng)戲曲新發(fā)展的人們所容易忽視而撇開的，最終結(jié)果，人們在觀賞表演的時(shí)候，會(huì)被這些次要因素所分散注意力，而演員的演唱這一根本要素反而不太為觀眾們?nèi)フJ(rèn)真賞韻。同時(shí)，由于電子音樂是固定的，而不似人工伴奏那樣隨演員的演唱而“進(jìn)出有序”，整個(gè)表演儼然成了以電子音樂為綱的一臺演出，演員無法施展他(她)的臨場發(fā)揮，他(她)只是這個(gè)調(diào)校好的演出機(jī)器上的一個(gè)“部件”，按部就班。我想，沒有哪個(gè)真心熱愛撫州采茶戲的觀眾希望看到的是這樣的表演。

那么是不是就不要電子音樂了？當(dāng)然不是。前面已經(jīng)說過，任何傳統(tǒng)劇種的發(fā)展，都是要符合時(shí)代的欣賞習(xí)慣的。同樣，藝術(shù)美學(xué)的宗旨也不能丟。我們要做的是在這兩者之間尋找一個(gè)比較好的平衡點(diǎn)，既能夠與當(dāng)代文藝潮流不脫節(jié)，同時(shí)又保持撫州采茶戲的原汁原味。

3 新時(shí)期劇種發(fā)展的幾點(diǎn)建議

從中國戲曲的一般美學(xué)觀點(diǎn)來看，撫州采茶戲的感性美相對于理性美即內(nèi)容美更為重要。因此，形式上的強(qiáng)調(diào)是必然的。這種形式美不是說“美女如云，絢麗奪目”，它的關(guān)鍵在于一種從演員演唱以及舞臺表演程式中散發(fā)出的韻味之品。大凡上了年紀(jì)的人都會(huì)在憶及當(dāng)年孩童時(shí)期看戲的點(diǎn)點(diǎn)滴滴的同時(shí)，感嘆演唱之旋律是如何如何的沁人心肺，打動(dòng)感情。這種回憶的根基恰在于對本土文化的認(rèn)同感，幼年的真切記憶往往是伴隨一生的。從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)傳承的角度來看，隨著年輕一代，尤其是80、90后逐漸成為觀眾陣容的主體，如何對他們進(jìn)行傳統(tǒng)文化的教育與熏陶，的確是現(xiàn)階段比較普遍的難題。其實(shí)，人的好奇心是可以轉(zhuǎn)變的，至于促成轉(zhuǎn)變的方法，筆者略述己見以為之觀。

正如昆劇青春版《牡丹亭》在全國的風(fēng)靡一般，我們同樣也可以打造出撫州采茶戲的“青春”。時(shí)下普遍的觀點(diǎn)是青年人不喜歡這種慢悠悠的文藝品種，而昆劇的思維開拓所獲得的成功則在于其在立足于傳統(tǒng)形式美的同時(shí)，又以年輕觀眾之好奇心為有利契機(jī)，將好奇轉(zhuǎn)變?yōu)椤绑@奇”，再通過演員與觀眾之間臺上與生活中的雙向交流，打造出一個(gè)昆曲藝術(shù)推廣的好環(huán)境?；貧w我們撫州采茶戲，其前身就是湖廣調(diào)與民間小調(diào)的融合形成，因此，重新凸顯其民間活潑以及撫州鄉(xiāng)土特色這兩個(gè)特質(zhì)才是首要的根本所在。當(dāng)然，這種活潑的鄉(xiāng)土特色最好與現(xiàn)代音樂元素去有機(jī)結(jié)合[3]。例如筆者在為撫州采茶戲進(jìn)行的數(shù)次音樂配器工作中，感覺到一點(diǎn)：電子音樂伴奏最大的缺點(diǎn)即是沒有現(xiàn)場伴奏所獨(dú)具的那種呼吸感，這種呼吸感從某種程度上也正是決定了戲曲之藝術(shù)感情對觀眾之影響的最大魅力所在。因此，在配器過程中，筆者在制作音樂的同時(shí)都會(huì)加入一些體現(xiàn)撫州采茶戲特色的人工樂器伴奏，如高胡等弦樂器之音色。這樣，在保持戲劇伴奏音色豐滿優(yōu)美的基礎(chǔ)上，又不失撫州采茶戲之為“撫州”采茶戲的地域鄉(xiāng)土特色，從而使“傳統(tǒng)與發(fā)展并重”的觀點(diǎn)得以保持與維護(hù)。高胡作為南方尤其是贛粵兩省的多個(gè)戲曲種類所常用的樂器，其地域特色是十分鮮明的。在撫州采茶戲中，它往往又是作為旋律樂器被使用。通過這種“新+舊”的組合嘗試，撫州采茶戲的音樂形態(tài)也從一種單純的民族小樂隊(duì)伴奏向全方位的中西混合“樂隊(duì)”制式轉(zhuǎn)變。

前面提到時(shí)下普遍青年人不喜歡的觀點(diǎn)，這要從兩方面來看。其一，從音樂風(fēng)格上來說，從小就在流行等現(xiàn)代音樂風(fēng)格下成長起來的青年們，他們的欣賞思維定勢的轉(zhuǎn)變的確是不容易。所以，在劇目創(chuàng)制與旋律寫作上，筆者建議，不妨也來個(gè)中西嫁接：第一步，現(xiàn)在的撫州采茶戲劇目，雖然不全是“才子佳人，生離死別”，但真正能夠反映當(dāng)代現(xiàn)實(shí)尤其是青年題材的寥寥無幾。因此，文學(xué)工作者們應(yīng)該從作品編創(chuàng)上寫出反映當(dāng)代青年真實(shí)生活內(nèi)容的作品出來；第二步，雖然地方戲曲的旋律由于程式化與聲腔板式的傳統(tǒng)限制，在改進(jìn)上的確不易，但是，我們不妨從西方綜合藝術(shù)門類的角度——如音樂劇電影，在其中歌劇、音樂劇等多種聲樂種類是可以“和諧共存”的，這樣延伸性思維下去——采茶戲里面難道就不能有流行歌曲，或者音樂劇里面就不能有采茶戲唱段么？誠然，思易行難，但筆者堅(jiān)信，只要在具體的實(shí)踐過程中不被那些傳統(tǒng)思維過度束縛，讓青年觀眾耳目一新、為之一振的好作品是完全可以創(chuàng)作出來的。

其二，青春版《牡丹亭》的成功也給予我們一個(gè)很大的提示：不是說青年們不喜歡依依呀呀嗎？為什么還如此深受青年學(xué)子們的熱捧？這一現(xiàn)象的背后，恰恰可以反映出傳統(tǒng)文化那持久而又深藏于其內(nèi)部的精神魅力。當(dāng)然，這一魅力的重見天日，一來，源于白先勇先生的不懈努力；而更重要的，則是前文筆者所強(qiáng)調(diào)的“藝術(shù)推廣的好環(huán)境”。筆者在本文動(dòng)筆之初，無意中接觸了日本沖繩新民謠這一民族藝術(shù)品種。而它目下興盛的發(fā)展?fàn)顩r，則正好可以給我們發(fā)展自己的地方文藝品種以有益的啟示。這其中，環(huán)境的外部因素支持，是沖繩新民謠這一在古老沖繩傳統(tǒng)音樂基礎(chǔ)上發(fā)展而來的變種能夠得到可持續(xù)性發(fā)展的最大使然之因。而筆者也將在未來對該一題目做更加深入的研究，以期能夠用之于己，使得撫州采茶戲的發(fā)展重新煥發(fā)出新的生命力。

光有以上兩方面的措施，顯然還不夠。俗化說“臺上一分鐘，臺下十年功”。中國戲曲在舞臺上的華麗表演背后，往往是演員們十年乃至數(shù)十年的辛苦訓(xùn)練所造就而成的。演員隊(duì)伍的培養(yǎng)和后續(xù)接班人的訓(xùn)育是當(dāng)前制約撫州采茶戲發(fā)展的最大問題。由于事業(yè)單位改制的大背景，全國大多數(shù)的地方專業(yè)戲劇院團(tuán)都進(jìn)入或者已經(jīng)完成了改制過程，或變?yōu)槠髽I(yè)，或轉(zhuǎn)為“非遺中心”。從實(shí)際的情況來看，大多數(shù)的改制成果都是值得肯定的，但是也不乏例外。撫州采茶戲的唯一專業(yè)團(tuán)體——原臨川區(qū)撫州采茶戲劇團(tuán)的改制情況就是一個(gè)不折不扣的敗筆。在老一輩演員們相繼離開舞臺后，由于種種原因，新的血液沒有得到補(bǔ)充，表演人才的挖掘工作沒有堅(jiān)持下去，而這恰恰是撫州采茶戲賴以維持的重要條件。在分成“非遺中心”和演出公司兩個(gè)實(shí)體①由于文章初創(chuàng)時(shí)間所限，上述單位已被新的“臨川區(qū)撫州采茶戲傳習(xí)所”所取代，特此說明。后，整體狀況對于撫州采茶戲的未來并沒有起到一絲能夠看到希望的有利作用。反倒是以歌舞為主業(yè)的撫州采茶歌舞劇院“反客為主”，成為現(xiàn)在唯一能夠勉強(qiáng)擔(dān)負(fù)撫州采茶戲正常演出的專業(yè)表演隊(duì)伍。反觀前文筆者所談到的有關(guān)劇種發(fā)展實(shí)質(zhì)性因素的擔(dān)憂，卻也不失為一種希望撫州采茶戲有可能重現(xiàn)那昔日輝煌的善意諷刺。

從現(xiàn)在的實(shí)際可操作情況來看，筆者建議，可以依托職業(yè)類教育機(jī)構(gòu)，從職業(yè)教育方向起步，培養(yǎng)撫州采茶戲的后備力量。在撫州現(xiàn)有的職業(yè)教育機(jī)構(gòu)來看，撫州職業(yè)技術(shù)學(xué)院是一個(gè)比較好的選擇。學(xué)戲當(dāng)從娃娃抓起，因此，少兒時(shí)期的早期啟蒙是極為重要的。限于篇幅關(guān)系，筆者未來將另起專章以探討人才培養(yǎng)問題。

昆曲大師汪世瑜先生2013年在接受媒體采訪時(shí)談及青年觀眾的培養(yǎng)，提出了一些對策，筆者認(rèn)為很好。主要從三個(gè)方面來提升昆曲的普及：首先是進(jìn)校園開講座，二是公益性演出的舉辦，最后是跨界收徒[4]。這三個(gè)點(diǎn)子其實(shí)對于撫州采茶戲的發(fā)展來說，都可以起到很好的借鑒作用。現(xiàn)在的大學(xué)生雖然都比較強(qiáng)調(diào)自我，但是并不能低估他們對于傳統(tǒng)文化的接受能力與喜愛程度。雖然撫州采茶戲沒有昆曲那么雅，但是作為鄉(xiāng)土文化、尤其是臨川文化的一面活鏡子，它同樣有對歷史的承載與傳統(tǒng)道德的體現(xiàn)。而這正是對當(dāng)前社會(huì)道德缺失和青年學(xué)生們的歷史缺失感的最好的雙重教育手段之一。公益性演出與跨界收徒這兩條，其實(shí)可以結(jié)合起來做。先在青年學(xué)生中培養(yǎng)出一批愛好者，通過舞臺演出實(shí)踐，既讓他(她)們對祖國的傳統(tǒng)文化感同身受，又起到了星星之火可以燎原的示范性作用，在可以想見的將來帶動(dòng)這個(gè)愛好者的群體逐漸擴(kuò)大并形成規(guī)模效應(yīng)。

4 結(jié)語

文章寫到這里，心理有些矛盾。一來，覺得有些想法還沒有一吐而盡，對于撫州采茶戲總還是有那么點(diǎn)恨鐵不成鋼的心理作祟。二來，本文首稿第二部分包含了有關(guān)于“四夢”早期演出唱腔[5]的相關(guān)研究內(nèi)容，但是由于篇幅關(guān)系，忍痛刪去，是為筆者一大憾事，只能另文刊出。

以上只是筆者有感而發(fā)，在十八屆三中全會(huì)召開后，整個(gè)華夏大地都迅速進(jìn)入了一個(gè)深化改革加速發(fā)展的新時(shí)期。我想，撫州采茶戲同樣也將乘著這股東風(fēng)，迎難直上，開創(chuàng)新的好局面。

[1] 劉禎.中國戲曲理論的“戲劇化”與本體回歸[J]. 清華大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，2011(2)：118-127.

[2] 邵雯艷.華語電影與中國戲曲[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2013.

[3] 李雪萍,黃振林.南方地方腔調(diào)的活躍與傳奇“原生”的民間版本考證[J].東華理工大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2015，34(1)：27-32.

[4] 楊馥戎.昆曲大師汪世瑜：昆曲不能過分小眾化 要改革[N]. 蘇州日報(bào)，2013-12-30.

[5] 蘇子裕.越調(diào)吳歈可并論 湯詞端合唱宜黃——清初南昌李明睿滄浪亭觀劇活動(dòng)一瞥[J].東華理工大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2016，35(3)：261-267.

The Development of Fuzhou Tea-Picking Opera in the New Period

LI Tan， LIAO Xia-lin

(SchoolofArt，EastChinaUniversityofTechnology，F(xiàn)uzhou344000,China)

With the analysis on the development of Fuzhou tea-picking opera——a local opera, this article attempts to explore the realistic significance of laying down the burden of history and being in line with the times on the reform of traditional operas; furthermore, it is reflected that it is difficult and necessary to update the concept. Transposition thinking and aesthetic of the times are not only the art action in the reform process , but also beneficial attempts in contemporary popular culture.

Fuzhou tea picking opera; develop; performance; aesthetics

2016-10-09

李 壇(1982—)，男，江西進(jìn)賢人，助教，碩士，主要從事作曲與傳統(tǒng)戲曲研究。

J825

A

1674-3512(2017)01-0004-05