鮑艷囡

吳門畫派是與明初宮廷院畫和浙派相對的文人畫派，是明代中期在蘇州地區(qū)形成、崛起的一個繪畫流派，是董其昌（1555-1636）率先提出的：“沈恒吉學(xué)畫于杜東原（瓊），石田先生（沈周）之畫傳于恒吉，東原已接陶南村（宗儀），此吳門畫派之岷源也?！?/p>

吳門畫派以蘇州（別稱吳門）為中心，波及蘇州鄰近的江寧（今南京）、昆山、太倉、松江、常熟一帶。以沈周（1427-1509）和文徵明（1470-1559）為領(lǐng)袖，唐寅（1470-1524）、仇英（1494-1552）、陳淳（1484-1543）、陸治（1496-1576）、文嘉（1501-1583）、錢毅（1508-1572）、陳繼儒（1558-1639）為代表性畫家。他們在藝術(shù)上較全面地繼承宋元以來的優(yōu)秀傳統(tǒng)，并形成各自的獨特風(fēng)格，開創(chuàng)一代新風(fēng)，從明代中期起逐漸占據(jù)畫壇主位，在社會上尤其是在文人士大夫當(dāng)中受到重現(xiàn)，歷時150多年。吳門畫派影響力最大的時期是明成化至嘉靖年間。

至晚明，即萬歷元年（1573）至崇禎十七年（1644），此時內(nèi)憂外患，危機(jī)紛呈。較之以往，這種歷史時期的文化和藝術(shù)現(xiàn)象出于對社會政治變局的反應(yīng)，必然更為自覺和內(nèi)省。于是藝術(shù)取得蓬勃發(fā)展，形成藝術(shù)史上一個重大轉(zhuǎn)型。“晚明一代，人才輩出，學(xué)派蜂起，有人譽(yù)為這是中國的文藝復(fù)興，或是啟蒙思潮，或是儒學(xué)的新階段”。沈周和文徵明的弟子或再傳弟子，晚明時在發(fā)揚(yáng)和延續(xù)吳門畫派上曾起到不可忽視的作用。這批吳門后學(xué)在“吳門四家”光環(huán)之下雖不被人注意，但他們繼承吳門畫派的藝術(shù)將色，集中反映晚明文人畫家的創(chuàng)作主旨和風(fēng)格意趣，在溯古與創(chuàng)新中各有成就。張復(fù)（1546-1630尚在）、陳裸（1563-1639尚在）、袁尚統(tǒng)（1570-1660尚在）和張宏（1577-1652尚在）是其中的優(yōu)秀代表，他們均以山水畫著稱。

一、生平事跡

張復(fù)，字元春，江蘇太倉人，職業(yè)畫家。山水畫最初以學(xué)習(xí)沈周為主，逐漸形成自己面貌。陳裸，名瓚，字叔裸，號白室，吳縣（江蘇蘇州）人，擅山水，師法文徵明?！跋沧x騷選，善行楷，著有《嫗解集》。畫水規(guī)摹宋元，神采煥發(fā)，能自名家”。袁尚統(tǒng)字叔明，吳縣（江蘇蘇州）人，擅山水、人物、花鳥，作品具有濃厚生活氣息。張宏字君度，號鶴澗，吳郡（江蘇蘇州）人，擅山水、人物，師法沈周而有所變化，具有自家風(fēng)貌，是晚明蘇州地區(qū)出色的職業(yè)畫家。

由于晚明朝廷黨爭激烈，政治傾軋，士人們刻意選擇退處山林，隱世逃名，形成了普遍的休閑風(fēng)氣。在四人的有關(guān)史料、畫跡中，既看不到四人位居高官的記錄，也沒有出身世家或科舉的記載。袁尚統(tǒng)“以善畫著，殆所謂一鱗片羽也”。張宏的《仿古冊》曾被《退金庵金石書畫跋·十七卷》著錄，有梁章矩跋：“張君度以山人墨客作此遣興，固無足怪”一句。王文治在《快雨堂題跋·卷七》著錄張宏《山水圖》卷時，曾經(jīng)稱張宏是“吳中小名家”。秦祖永也說“吳中學(xué)者都尊崇之”。他們都是一生布衣，以畫名飲譽(yù)蘇州的中小畫家。同其他晚明士人一樣，四人不把自己視作政治附屬品，一再強(qiáng)調(diào)個人身份的“平民化”，人格獨立。他們雖不像元代文人徹底歸隱山林消極避世，但也沒有傳統(tǒng)文人的強(qiáng)烈的“修齊治平”的遠(yuǎn)大抱負(fù)，是具有強(qiáng)烈自主意識并擺脫傳統(tǒng)思想觀念的庶民文人。

二、繪畫題材

吳門畫派的山水畫多體現(xiàn)理想生活的主題，吳門后學(xué)繼承了這一傳統(tǒng)，其作品多小橋流水、曲徑危崖、修竹松壑、茅舍草堂。水有凈化功能，危崖有超塵作用。隱士、童仆、屋合、河流、小舟是畫中常見的意象（如圖一至圖七）。圖一的畫面構(gòu)圖繁密，筆法以細(xì)密的皴點為主，茅屋中的主人透過敞開的門戶望向橋上抱琴走來的童仆，氣韻蕭散，頗有元末四家之一王蒙（1308-1385）的“書齋山水”味。圖二和圖三用卷云皴擦出山石，樹木層層盡染，再配以蒼松相映，點綴亭臺飛檐，畫家將心儀的高士安置在亭榭泉邊。圖四中的三進(jìn)院落和半掩的屋門里的人物流露出濃濃的家庭情感和天倫之樂。圖七用短筆勾勒山石，幾何狀山石顯示出險峻的氣勢，加以小斧劈皴，赭石與淡墨并用，兩位高士坐于崖邊交談。作品的構(gòu)圖樣式和筆墨技法均有獨特之處，繪畫風(fēng)格和畫意與吳門畫派已有一定距離。以上幾幅圖有一種共同的特征：都采取形體較大、較厚重的造型，山峰直插云霄；但構(gòu)圖簡約，應(yīng)當(dāng)是為了避免秀潤的吳門畫派給人的過分瑣碎的感覺。

在吳門后學(xué)的山水畫中，人物從原本的點綴轉(zhuǎn)化為刻意呈現(xiàn)，雖然在畫面中所占比仞J仍然很小，但已經(jīng)開始呈現(xiàn)畫家的立場。高士仙人往往作為自我意象的關(guān)照出現(xiàn)在吳門后學(xué)者的作品中（如圖一至圖三和圖七）。景色和人物活動的描繪，創(chuàng)造出一種閑適安寧、自在悠游的意境。敞亮豁然的山間草堂，掩映于蔥郁的綠林叢中，草堂外有隱現(xiàn)的茅舍，相接的矮籬，成蔭的秀木。門前如帶的長橋，迎橋而來的烏蓬船，盡顯山水畫暢神和怡情的特質(zhì)。

對于生長于江南水鄉(xiāng)的文人，從宋元時代起，漁翁形象就是他們的心靈歸宿，通過瀟灑淡泊的世外智者形象，吳鎮(zhèn)（1280-1354）、倪瓚（1301-1374）、盛懋（生卒不詳）和王蒙（1308-1385）都借“只釣鱸魚不釣名”的漁翁表達(dá)著天地往來的從容和灑脫，這種畫法為吳門畫派及后學(xué)者繼承發(fā)揚(yáng)。圖五袁尚統(tǒng)的《寒江獨釣圖》軸是典型的漁翁題材。在一塵不染、萬籟無聲的江面上，一個漁父坐在一葉扁舟上，獨自在寒冷的江心垂釣，繚繞的烏云顯示將有大雪襲來，而漁父不為所動?！肮轮鬯蝮椅?，獨釣寒江雪”的詩句也被作者寫在畫的右上角，點明主題。潔、靜、寒的畫面是一種獨立遺世、孤高峻潔的人生境界的象征，畫的主旨是作者兀傲脫俗的個性的充分展現(xiàn)，漁翁是清高落寞、嘯傲江湖的智者和大隱隱于市的隱者的化身。

三、師承源流

筆者不揣谫陋，妄提拙見：吳門畫派的定名并不十分嚴(yán)謹(jǐn)，因為唐寅和仇英的繪畫風(fēng)格怎么都不能同沈周和文徵明劃為一個流派，只能稱為“吳門四家”。因而吳門畫派的后學(xué)者基本沿續(xù)沈、文二人的畫旨，通過血緣、姻親、師生和朋友等關(guān)系，形成了一個追求形式趣味、雅俗共賞和文靜細(xì)膩畫風(fēng)的藝術(shù)家群體。

吳門后學(xué)大部分在筆墨技法、構(gòu)圖布勢上延續(xù)文人畫風(fēng)貌，設(shè)色但不秾麗，筆法略帶松散。這四人中張宏最早慧，圖七《秋臺坐話圖》軸創(chuàng)作于丙午年（1606），是其存世最早的畫跡，年僅29歲，技法已相當(dāng)成熟。此畫曾被《知漁堂書畫錄》（郭味蕖著）著錄過。秦祖永《桐蔭論畫·上卷》中云：“張鶴澗宏，筆意古拙，墨法濕潤，儼有前規(guī)，蓋師法石田翁（沈周）而未能超脫者?！睆埡曜髌方?jīng)著錄和存世的畫跡之中，有很多臨摹仿效沈周、文徵明等人的作品，尤其喜歡臨摹仿作沈周的畫跡，有《仿沈周山水圖》卷（《石渠寶笈二編》著錄）、《仿石田山水圖》軸（《吳越所見書畫錄·六卷》著錄）、《仿沈周秋山書屋圖》卷（故宮博物院藏）、《溪山秋霽圖》軸（南京博物院藏），說明他的山水畫創(chuàng)作在很大程度上受到了沈周的影響。張宏還遠(yuǎn)宗南宋四家和元四家，如故宮博物院藏的《雪山蕭寺圖》軸（仿李唐）、《仿大癡富春山居圖》卷和《仿古山水冊》[其中有兩開明確寫著“仲珪（吳鎮(zhèn)）意”和“云林（倪瓚）筆法]；南京博物院藏的《仿夏珪山水圖》軸；存處暫不詳?shù)摹斗伦泳酶古鋱D》軸。張宏融會貫通各家之長，使自己的山水畫技法不同凡響。

張復(fù)從錢轂（1508-1572）學(xué)畫，遠(yuǎn)師荊、關(guān)、馬、夏、元四家，無所不肖，圖一便是張復(fù)仿王蒙的筆意，圖中草堂、烏篷船以及屋中人、橋上人和船里人等意象刻畫精細(xì)；構(gòu)圖繁密飽滿，整幅作品除了中部一條彎彎曲曲的小溪外，畫面幾乎都被丘壑、山石、樹木和屋合填滿，但因這種構(gòu)圖重骨力，位置緊而筆墨松，工細(xì)韻致，因此并不刻板枯硬，給觀者帶來壓迫之感，是典型的王蒙山水畫特點。明代“后七子”領(lǐng)袖王世貞（1526-1590）曾高度評價張復(fù)的畫品，認(rèn)為他可以與文徵明、錢轂相媲美，書法也精工。雖有過譽(yù)，一定程度上也是對張復(fù)的肯定。王世貞在《題張復(fù)畫二十景》中，將張復(fù)視為吳門派的最后一振：“?。☉c）、萬（歷）間，吾吳中丹青一派斷矣，所見無逾張復(fù)元春者，于荊、關(guān)、范、郭，馬、夏、黃、倪，無所不有，而能自運(yùn)其生趣于蹊徑之外，吾嘗謂其功夫不及仇實父（仇英），天真過之?！?/p>

陳裸山水遠(yuǎn)宗趙伯駒、趙孟頫諸家，近師文徵明。生于吳門四家的家鄉(xiāng)，又長于蘇州的他受“吳門畫派”大師們的影響更為直接，其深厚的摹古功力和汲取前人之長的能力，使其創(chuàng)作中不難找出其與吳門正統(tǒng)的共性。

關(guān)于袁尚統(tǒng)的師承源流，韓昂《圖繪寶鑒續(xù)纂》言其“山水渾厚，人物野放，頗具宋人筆意”。袁尚統(tǒng)很注重學(xué)習(xí)宋人，尤其悉心摹仿研習(xí)李唐的技法，如《擬李唏古（李唐）山水圖》，清張大鏞撰《自怡悅齋書畫錄》曾著錄過，南京博物院藏《洞庭風(fēng)浪圖》軸。

蘇州地區(qū)是“吳門畫派”的誕生地，也是其活動的中心，到晚明“吳門畫派”已經(jīng)主宰畫壇，影響頗大，文人士大夫們、商賈和市井小民們都極力推崇欣賞。張復(fù)、陳裸、袁尚統(tǒng)和張宏生長并長期活動在這兒，與他們交游的畫家很多也隸屬“吳門畫派”，因此，不論是耳濡目染還是為了賣畫謀生、交游娛樂，都必然以“吳門畫派”的畫風(fēng)作為自己作品的主要基調(diào)。蘇州當(dāng)時是全國的經(jīng)濟(jì)中心，商人、百工、城市平民數(shù)量龐大，他們欣賞能夠反映自己熟諳的社會現(xiàn)實生活、再現(xiàn)當(dāng)?shù)刈匀簧剿淖髌?，因此吳門后學(xué)在繪畫創(chuàng)作中又要在一定程度上追求“狀物”，保留作品的世俗化審美趣味，從而使自己的作品“行戾”兼得。

四、余論

“吳門前輩……遺風(fēng)余緒，至今仍在人間，未可謂五世而斬也?！眳情T后學(xué)追隨沈周和文徵明，一起創(chuàng)造出吳門畫派的繁榮鼎盛局面。他們既振興了文人畫，又規(guī)范了“浙派”末流技法粗陋之習(xí)，推動了晚明繪畫深入發(fā)展，可以說在畫史上還沒有哪一個畫派像吳門畫派產(chǎn)生那樣久遠(yuǎn)深刻的影響。特別值得稱道的是袁尚統(tǒng)和張宏創(chuàng)作的那些社會風(fēng)俗畫，在一定程度上突破了傳統(tǒng)文人畫家的取材范圍，真實而具體地再現(xiàn)下層人民的生活場景，這是難能可貴的。

吳門后學(xué)作為晚明社會具有傳統(tǒng)文人品味和精神追求的畫家，大多接受過良好的古典文化教育和藝術(shù)陶養(yǎng)。雖然史料記載不多，但他們對弘揚(yáng)吳門畫派的繪畫主張做出了自己的努力。晚明思想界的變革和審美習(xí)慣的轉(zhuǎn)變對他們的畫風(fēng)題材起到了一定程度的影響，因此創(chuàng)作構(gòu)思得以大膽地創(chuàng)新，促使晚明出現(xiàn)了大量面貌新穎的紀(jì)實性山水畫?！皡情T畫派”的藝術(shù)實踐經(jīng)董其昌理論的總結(jié)與光大，波及到有清一代山水畫家，從而開創(chuàng)清“四王”摹古的先聲。