劉偉

在德國(guó)著名美學(xué)家伽達(dá)默爾的視野中，典型化一直是為人所知的重要概念。所謂典型化，本身是一個(gè)文藝美學(xué)的詞匯，指的是文學(xué)作品中常常借助作者高超的藝術(shù)手段，將性格突出的人物塑造出來，由于這一人物承載了作家的所有才思，并且較為集中地表現(xiàn)出人性共有的若干特點(diǎn)，所以便稱為藝術(shù)作品中的“典型”（model）。典型可以分為典型人物（model person）、典型性格（model character）和典型場(chǎng)景（model situation）。典型化則是藝術(shù)家塑造典型的過程與結(jié)果。顯然，這個(gè)文學(xué)批評(píng)的詞匯，同樣可以運(yùn)用到電影理論中。

以具體的電影類型而言，20世紀(jì)90年代的大陸武俠影片可以說是致力于典型化的藝術(shù)追求。它們的批量出現(xiàn)以及從中流露出的明顯的藝術(shù)傾向，都可以用“致力典型化”來形容。這不僅表現(xiàn)在導(dǎo)演自己的夫子自道，還滲透在電影制作的方方面面，使觀眾不得不承認(rèn)，致力典型化的確是那個(gè)時(shí)代武俠電影的不懈追求。

一、 典型形象：仗劍走天涯的俠客

說起20世紀(jì)90年代批量產(chǎn)出的武俠影片，其主人公大多數(shù)都是仗劍走天涯的俠客義女，這種驚人的扣合，可以說是對(duì)于典型形象的共同追求形成的場(chǎng)面。只有導(dǎo)演群體對(duì)于某一種形象產(chǎn)生固定又堅(jiān)定的追求之后，才會(huì)出現(xiàn)共同類型的典型形象，這是伽達(dá)默爾《真理與方法》中心論點(diǎn)的延伸。

出現(xiàn)在那個(gè)時(shí)代武俠片中的俠客義女都有哪些特點(diǎn)呢？首先走進(jìn)人們視野的一定是具有打抱不平的情懷。所謂“游人五陵去，寶劍值千金。分手脫相贈(zèng)，平生一片心”，訴說的便是一種俠客情懷，而且尤其是敢于打抱不平的俠士情懷。1992年上映的《新龍門客?！分械馁R虎與邱莫言是最能代表這種性格的形象，他們?yōu)榱司S持社會(huì)的公平正義，不惜以身犯禁，深刻地闡釋了俠客的思想世界。王晶導(dǎo)演制作的《新少林五祖》在兩年之后上映，洪熙官在背負(fù)著莫大的冤屈之下，仍然能夠不懈地追逐正義的人生境界，同樣展現(xiàn)了俠客的精神。但是最為明顯的還要屬根據(jù)金庸作品改編的《倚天屠龍記之魔教教主》，這部影片具備著深厚的人文關(guān)懷，影片中的張無忌對(duì)俠客精神作了非常透徹的感悟，可以說是承載著俠客意識(shí)的最典型人物。

這些人物形象之所以能夠深入人心，實(shí)際上恰恰得益于伽達(dá)默爾所提出的典型化理論。[1]因?yàn)檫@些俠客能夠在人們主持不了公正的背景下，毅然決然地扛起正義的大旗，并且都具備著相通的氣質(zhì)。這對(duì)于生活在苦難年代的黎民百姓而言，無異于精神的滿足（spirit satisfied）。伽達(dá)默爾特別推崇典型形象的影響力，文學(xué)作品的典型形象是整部作品的核心與靈魂，將這一概念移入到電影理論中，也同樣適用。

雖然這些武俠片的導(dǎo)演并沒有明確提出自己接受過伽達(dá)默爾的理論，但可以肯定的是，他們所塑造的典型形象絕對(duì)符合伽達(dá)默爾所拈出的“典型化”路線。伽達(dá)默爾的典型論獲得了成功，這些武俠片塑造的典型俠客形象也同樣使觀眾印象深刻。

二、 典型性格：至高無上的“俠義”

按照德國(guó)20世紀(jì)著名的電影理論家保羅·里希特的理解，典型形象之所以深入人心，主要在于這些人物表現(xiàn)出的典型性格。這個(gè)認(rèn)識(shí)是較有代表性的，也基本是無誤的。

上個(gè)世紀(jì)末的武俠影片，塑造了許多令人難忘的武俠英雄，從而興起了一股推崇武俠的熱浪，一個(gè)很明顯的例證便是金庸先生的許多武俠小說都漸次登上銀幕，成為觀眾喜聞樂見的探討對(duì)象。書中也有不少人物，從默默無聞，逐漸變成人們熱議的對(duì)象。例如1997年TVB推出的《天龍八部》中的蕭峰，便是觀眾朋友們常常探討的形象。從目前可以看到的電影評(píng)論來觀察，人們對(duì)蕭峰的最大印象就是俠客?？梢哉f，俠客是蕭峰摘不去的標(biāo)簽之一。但是在俠客這個(gè)印象的背后，還隱藏著更深層的性格，即一種俠客性格。什么是俠客性格？它包括靠一己之力去維持社會(huì)安定，還包括替天行道，當(dāng)然，犧牲一己之利去遷就國(guó)家利益，也是俠客性格的題中之義。這就是蕭峰這一形象所帶有的典型的俠客性格。他之所以成為典型，就在于這一類性格可以用來形容蕭峰，也可以拿去形容一切觀眾心目中的俠客。

《仙鶴神針》塑造的白云飛又是另外一種典型形象。同樣，在她背后也隱藏著一種典型性格，即俠客在嚴(yán)肅的人生觀中所隱藏的喜劇性格。俠客給人的印象固然常常是不茍言笑的，但不可否認(rèn)，他們也是正常的人，他們有哀有怒，同樣也有喜有樂。白云飛是一個(gè)武藝高強(qiáng)的俠女，同時(shí)也是單純善良、樂觀向上的女子。白云飛是毫無疑問的典型形象，所以她身上的性格也足以拿去評(píng)論其他俠女。例如《倚天屠龍記》中的趙敏，《天龍八部》中的木婉清，都具備這一類典型性格。這些俠義女子之所以像烙印一般刻入觀眾腦海，主要得益于她們身上的典型性格。導(dǎo)演將典型性格賦予到這些人物身上，這些人物又通過典型性格成就了典型形象。按照韋勒克《文學(xué)理論》的思想，這里體現(xiàn)出典型形象和典型性格的互動(dòng)，即前者體現(xiàn)后者，而后者成就前者。

俠客也好，義女也罷，他們共享的終極性格就是至高無上的“俠義”。這是武俠影片塑造典型人物形象所表現(xiàn)出的典型性格，無論這些俠客的生平經(jīng)歷有什么不同，也不論他們處理爭(zhēng)端的方式有何區(qū)別，這都表現(xiàn)為他們的特殊性，但在普遍性方面，他們的精神可以統(tǒng)一概括為“俠義”。這一層面，直接彰顯了上個(gè)世紀(jì)末中國(guó)武俠影片所共同追求的典型性格。所以，通觀這些影片，可以發(fā)現(xiàn)的確是同中有異，異中有同。差異的是不同英雄人物的生平履歷，而相同的則是典型性格——俠義。俠義是這批武俠影片追逐的共同性格，這些性格又反作用于武俠影片，使其獲得了永恒的美學(xué)價(jià)值。

三、 典型場(chǎng)景：鐵馬秋風(fēng)與武臺(tái)驛館

根據(jù)法國(guó)電影理論家薩恩斯《何為場(chǎng)景》的表述，“場(chǎng)景”（situation）一詞表現(xiàn)出了電影藝術(shù)所特有的要素，一種區(qū)別于一切小說、詩歌等藝術(shù)形式的專業(yè)元素。[2]因?yàn)闊o論小說還是詩歌，它們僅僅能夠通過文字來刻畫出一個(gè)場(chǎng)面，這個(gè)場(chǎng)面需要讀者的想象與填充，才能形成。但是電影卻與之不同，電影可以通過一種實(shí)實(shí)在在的畫面，來塑造出切實(shí)的場(chǎng)景，從而給觀眾以相當(dāng)直觀的感覺?？梢哉f，通過電影的呈現(xiàn)，觀眾再也無需在腦海中費(fèi)力想象書本中通過文字刻畫出的畫面。這便體現(xiàn)出電影藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)所在，因?yàn)樗梢酝ㄟ^場(chǎng)景的呈現(xiàn)，省去觀眾想象的空間，同時(shí)增加觀眾領(lǐng)會(huì)電影主旨的時(shí)間，這就相當(dāng)便于電影宗旨的傳遞。而所謂“典型場(chǎng)景”，指的是具備典型意義的電影場(chǎng)景。換句話說，只要在銀幕中呈現(xiàn)出這一場(chǎng)景，觀眾立刻便知曉這一場(chǎng)景所發(fā)生的語境。根據(jù)薩恩斯的理解，電影中的“典型場(chǎng)景”提供給觀眾一種暗示，所以即便這個(gè)場(chǎng)景是沒有任何音樂伴奏或旁白解釋，觀眾依然可以領(lǐng)會(huì)它所指向的含義。這正是典型場(chǎng)景在電影藝術(shù)中的妙用。就今天的觀眾而論，即便他們對(duì)于電影理論不甚了解，也完全不妨礙他們對(duì)典型場(chǎng)景的領(lǐng)會(huì)。例如，一旦出現(xiàn)戰(zhàn)火彌漫的戰(zhàn)壕，觀眾立刻便知道這是戰(zhàn)爭(zhēng)題材的影片；一旦出現(xiàn)公園或者電梯，觀眾便知道這是都市題材的影片。為什么會(huì)有這種認(rèn)識(shí)呢？因?yàn)閼?zhàn)壕與公園，都是一種典型場(chǎng)景，這類場(chǎng)景一出現(xiàn)，它們的暗示作用便可以得到發(fā)揮，觀眾便可以領(lǐng)會(huì)。

就20世紀(jì)90年代出現(xiàn)的武俠影片而言，典型場(chǎng)景往往被設(shè)置得較為類似。最讓人熟悉的非鐵馬秋風(fēng)的大漠場(chǎng)景莫屬了?！按竽聼熤?，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”，可見大漠自古以來就給人以凄清落寞之感，而這種感覺又常常與俠客的悲壯憤激之風(fēng)相吻合。正是因?yàn)檫@個(gè)原因，武俠影片往往把典型場(chǎng)景設(shè)置在飛沙走石的大漠之中，而且時(shí)常連帶出現(xiàn)的景物還包括鐵馬秋風(fēng)。天馬為龍，駿馬往往承載著龍的威武，成為俠客必備的座駕，而秋風(fēng)則蕭瑟之際，仍以其特有的悲壯，成就著俠客的錚錚鐵骨。所以《書劍恩仇錄》往往將紅花會(huì)行俠仗義的地方選在南疆，當(dāng)畫面出現(xiàn)狼群圍攻的時(shí)候，即便對(duì)這部作品不熟悉的觀眾，也一定會(huì)了解這必定是英雄豪杰展示威風(fēng)的場(chǎng)景。再如武俠片《新龍門客?！罚渤３４┎逯鴣碜匀系鸟R上俠客，縱橫馳騁于尋常巷陌。這都是鐵馬秋風(fēng)這一典型場(chǎng)景所發(fā)揮的暗示作用。

此外，上世紀(jì)的武俠影片，對(duì)于武臺(tái)驛館也特別青睞。武臺(tái)往往是各地英雄豪杰比試武藝高低的場(chǎng)景，自然與行俠仗義有著莫大的關(guān)系；驛館的設(shè)置，則往往為俠客主持社會(huì)公正提供一個(gè)合情合理的場(chǎng)景。在《一去紫臺(tái)連朔漠》中，回族公主被劫持后，便被挾制在驛館中，幸有好漢李騰飛出手相救，才得以重獲自由。不過，除了主持公道，驛館還另有一番用處，即為俠客探聽消息提供平臺(tái)。武俠影片中不少好漢探聽消息的場(chǎng)所都是驛館，而透出消息的有的是閑雜酒客，有的是店里小二，有的是雞鳴狗盜之徒，還有的是通過英雄自己探聽而來。但無論是哪種方式，都可以彰顯驛館作為武俠片的典型場(chǎng)景的屬性。

由此可見，典型場(chǎng)景在武俠影片中的確占據(jù)著重要的地位，而同一類別的典型場(chǎng)景出現(xiàn)在不同的武俠影片中，自然可以看出導(dǎo)演有意識(shí)追逐塑造典型場(chǎng)景的努力。

結(jié)語

綜觀20世紀(jì)90年代的武俠影片，可以看出90年代的確是致力于典型化的時(shí)代，導(dǎo)演們匠心獨(dú)運(yùn)，或致力于塑造典型形象，或著力于打造典型性格，還有的將心力訴之于典型場(chǎng)景的設(shè)置。雖然他們的著力點(diǎn)并不相同，但對(duì)于典型化的追求則是完全相通的。正因?yàn)檫@個(gè)原因，所以可以將那個(gè)時(shí)代定義為“致力典型化”的時(shí)代。當(dāng)然，對(duì)典型化的追求依然是當(dāng)下電影所堅(jiān)持的一種電影敘事方式，而曾經(jīng)的黃金時(shí)代創(chuàng)作出的大量?jī)?yōu)質(zhì)影片也依然因其具有典型性而熠熠生輝，歷經(jīng)幾十載而長(zhǎng)盛不衰。

參考文獻(xiàn)：

[1]（德）伽達(dá)默爾.真理與方法[M].洪漢鼎，譯.北京：商務(wù)印書館，2010：198.

[2]（法）薩恩斯.電影理論[M].周勛初，譯.北京：中華書局，1987：198.