關(guān)崢

從“文學(xué)經(jīng)典”到“影像改編”，不僅表明了敘事媒介的轉(zhuǎn)移，更意味著敘述方式與閱讀系統(tǒng)的變化，電影以獨(dú)特的視聽(tīng)語(yǔ)言、時(shí)空手法建構(gòu)著自身的意義表述方式。由此，電影對(duì)文學(xué)經(jīng)典的影像改編，亦可視為文學(xué)經(jīng)典之于電影的“后經(jīng)典”式再演繹?！栋材取た心崮取贰侗瘧K世界》等經(jīng)典文學(xué)作品，數(shù)十年來(lái)不斷地被各類藝術(shù)形式改編、再生產(chǎn)。近年來(lái)，就世界文學(xué)名著之電影改編而言，2011年，俄羅斯導(dǎo)演亞歷山大·索科洛夫根據(jù)歌德的戲劇巨構(gòu)《浮士德》改編的同名電影斬獲第68屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)金獅獎(jiǎng)。2012年，意大利兄弟導(dǎo)演保羅與維克托里奧·塔維亞尼基于莎士比亞歷史劇《尤里烏斯·凱撒》創(chuàng)編《凱撒必須死》，榮膺第62屆柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)；2013年第85屆奧斯卡最佳服裝設(shè)計(jì)獎(jiǎng)影片《安娜·卡列尼娜》由奧斯卡最佳編劇湯姆·斯托帕德執(zhí)筆，著名導(dǎo)演喬·懷特執(zhí)導(dǎo)；無(wú)獨(dú)有偶，斬獲最佳化妝、最佳音響效果獎(jiǎng)的影片《悲慘世界》由憑借《國(guó)王的演講》摘下第83屆奧斯卡最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)的英國(guó)導(dǎo)演湯姆·霍伯執(zhí)導(dǎo)，劇本則由曾因《角斗士》而獲奧斯卡最佳原創(chuàng)劇本提名的金牌編劇威廉姆·尼克爾森進(jìn)行改編。筆者以為，近年來(lái)的名著改編電影在藝術(shù)表達(dá)方面更凸顯了影像語(yǔ)言的視覺(jué)強(qiáng)效。電影化再生產(chǎn)的“后經(jīng)典”式解讀主要體現(xiàn)為：語(yǔ)言表述的視覺(jué)化時(shí)空建構(gòu)和文學(xué)敘事的奇觀化表征。電影《浮士德》著重突顯了畫(huà)面、光影重組的結(jié)構(gòu)意義；《安娜·卡列尼娜》則借鑒舞臺(tái)劇的時(shí)空表現(xiàn)形式；《悲慘世界》更是運(yùn)用歌舞片的方式再現(xiàn)了史詩(shī)性的全景描繪。不難看出，影像以視覺(jué)化的時(shí)空并置突破傳統(tǒng)敘事的單線講述，不僅使改編電影獲得各大電影節(jié)的青睞，更彰顯出電影以視覺(jué)化的形式致敬文學(xué)經(jīng)典，以視覺(jué)化的影像語(yǔ)言踐行著“后經(jīng)典”式的意義重塑。

一、 空間場(chǎng)域建置——去語(yǔ)境的視覺(jué)隱喻

文學(xué)經(jīng)典用大量的文字語(yǔ)言描述故事背景、主人公的內(nèi)心活動(dòng)與情節(jié)過(guò)程，讀者的視域局限于作者為其打造的時(shí)間流程范疇。至于電影，講述故事的時(shí)間線被切斷、弱化，甚至?xí)r間也被空間化，隸屬時(shí)間的敘述語(yǔ)言、敘事發(fā)展也是在對(duì)空間的感受中獲得。電影空間是影片上的畫(huà)面，而這些畫(huà)面是分離的：“一個(gè)畫(huà)面就是一個(gè)影像，一個(gè)影像就是一個(gè)空間，而每一個(gè)空間實(shí)際上既是封閉的又是敞開(kāi)的。”[1]電影空間的“敞開(kāi)”意味著視覺(jué)化的影像時(shí)空潛藏著過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的時(shí)間運(yùn)動(dòng)潛力；而“封閉”則預(yù)示著單向游走的時(shí)間在空間的視覺(jué)放大下被凝固于一點(diǎn)。改編電影中的時(shí)空?qǐng)鲇蚪ㄖ谜腔陔娪翱臻g的“封閉”特征，實(shí)現(xiàn)著空間大于時(shí)間的視覺(jué)策略，完成去語(yǔ)境化的空間敘事。

《安娜·卡列尼娜》原著對(duì)安娜到莫斯科的原因作了詳盡的鋪墊，其哥哥奧布隆斯基生活中的混亂狀況為安娜的出場(chǎng)提供了必要的背景環(huán)境。電影則用簡(jiǎn)略的空間重組將原著的敘述進(jìn)行二度表達(dá)。在戲劇舞臺(tái)式的畫(huà)面空間中，銀幕幕布拉開(kāi)：奧布隆斯基的家庭狀況，奧布隆斯基與家庭教師的偷情，妻子多麗的憤怒都在安娜讀信的過(guò)程中并置呈現(xiàn)。對(duì)于影像時(shí)空的視覺(jué)建構(gòu)，交叉蒙太奇形成的畫(huà)面組合，一來(lái)使安娜讀信的“過(guò)去時(shí)態(tài)”的事件性描述轉(zhuǎn)換為影像化的“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)態(tài)”的空間展示；二是舞臺(tái)搭景的空間場(chǎng)域設(shè)置自由切換人物所處的空間環(huán)境，除卻幕布掀起時(shí)出現(xiàn)的“1873 沙俄帝國(guó)”外，圣彼得堡與莫斯科的空間轉(zhuǎn)換消解了時(shí)間語(yǔ)境的存在，在幕布的切換與道具的移置中，觀眾得知的是安娜將要啟程離開(kāi)她目前的位置點(diǎn)。影像的蒙太奇組接使簡(jiǎn)單的重組空間完成了冗長(zhǎng)的時(shí)間性語(yǔ)言敘事。

更為值得一提的是影片整體的戲劇式空間建構(gòu)。舞臺(tái)式的時(shí)空建置，自覺(jué)地呈現(xiàn)出空間的絕對(duì)自由，時(shí)間的被迫放逐?？邓固苟榱俗非蠡僖皇拢瑏?lái)莫斯科找?jiàn)W布隆斯基尋求幫助，正在辦公的奧布隆斯基約定與康斯坦丁在安格特瑞餐廳相聚。此處整齊劃一，處理文件的職員們，一排排的布滿畫(huà)面，再加上節(jié)奏有序的畫(huà)外音，將俄國(guó)上層社會(huì)呆板而機(jī)械的工作場(chǎng)景空間化地外顯出來(lái)。隨后畫(huà)面空間的秩序性被雜耍表演、熙攘的人群打破，預(yù)示著原有空間正在被新的空間所取替。體面的政府文員與街頭賣藝小丑被共置于同一空間內(nèi)，視覺(jué)畫(huà)面的滑稽整合簡(jiǎn)潔而有力的諷刺了俄國(guó)上層社會(huì)的腐朽，暗示了深刻的社會(huì)矛盾一觸即發(fā)。安格特瑞餐廳內(nèi)康斯坦丁與奧布朗斯基談?wù)搻?ài)情、婚姻的意義，此時(shí)響起三聲畫(huà)外音“康斯坦丁”，伴隨著康斯坦丁的轉(zhuǎn)頭張望，原本隸屬于餐廳的畫(huà)面空間再度被打破。戲劇般的舞臺(tái)上，人工搬卸餐廳的門(mén)窗毫無(wú)顧忌地展現(xiàn)在觀眾面前，康斯坦丁從座位上站起，與空間上方的基蒂對(duì)話。全景的舞臺(tái)再次呈現(xiàn)，華美的序幕被拉開(kāi)，明亮的光影中，基蒂如畫(huà)中人般與背景畫(huà)的天使同一。康斯坦丁在昏暗的側(cè)光中緩緩走向心中的“天使”，空間轉(zhuǎn)移通過(guò)視覺(jué)要素的空間化隱喻著康斯坦丁與基蒂之間難以逾越的社會(huì)差異，表征著純真的愛(ài)情必然遭遇社會(huì)觀念的牽絆?？臻g與空間的自由區(qū)隔與相連，彰顯出影像空間推動(dòng)敘事的強(qiáng)大動(dòng)力，在固定的戲劇舞臺(tái)空間中，畫(huà)面空間的交替，通過(guò)不斷區(qū)隔已有的視覺(jué)系統(tǒng)實(shí)現(xiàn)著舞臺(tái)化影像視覺(jué)的雙重空間建置。純粹的視覺(jué)與聲音影像，在空間的自由移動(dòng)中暗示了對(duì)時(shí)間敘述的超越。

電影《悲慘世界》相較于原著對(duì)法國(guó)社會(huì)的細(xì)致描摹，影片伊始，一個(gè)恢宏磅礴的推鏡頭，由遠(yuǎn)及近地展現(xiàn)了“冉·阿讓”們的悲苦遭遇，而這個(gè)空間便是文學(xué)作品中提筆而過(guò)的勞役場(chǎng)景。巨型船只、滂沱大雨與成群的拉纖者共同締造了一幅19世紀(jì)法國(guó)底層社會(huì)的視覺(jué)景觀。勞役者唱出的歌詞以空間景觀的感受完成了語(yǔ)言性的闡釋功能。同樣，對(duì)于假釋中的冉·阿讓的人生遭遇與內(nèi)心困惑，電影的時(shí)空表現(xiàn)擯棄了文學(xué)詳盡的語(yǔ)言描述，迪涅區(qū)主教的正直、善良亦沒(méi)有大量的敘事鋪墊?？臻g的去語(yǔ)境表達(dá)功能再次連綴了影像的敘事，在主教的家中，冉·阿讓不僅得到了作為人的尊嚴(yán)，因?yàn)檫B夜盜取主教家中的銀器又在此得到主教的原諒與寬容。電影文本再次放大了固定的空間視點(diǎn)，看似“封閉”的影像畫(huà)面實(shí)則聯(lián)動(dòng)著時(shí)間化敘事的流動(dòng)，空間的建置在去語(yǔ)境化的視覺(jué)隱喻中實(shí)現(xiàn)了敘事的呈現(xiàn)。

二、 影像語(yǔ)言奇觀化——視覺(jué)式的敘事思維

電影影像敘事思維中空間優(yōu)于時(shí)間的原則，促使近來(lái)的改編作品出現(xiàn)影像奇觀化的特點(diǎn)。對(duì)于“奇觀”的概念，《漢語(yǔ)詞典》中解釋為“罕見(jiàn)的景象、奇異少見(jiàn)的事情?！盵2]就其特征而言，“奇觀”在形式上強(qiáng)調(diào)的是事物的視覺(jué)化特性。居伊·德波在《景觀社會(huì)》中指出：“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件蔓延的社會(huì)中，其整個(gè)的生活都表現(xiàn)為一種巨大的奇觀積聚?！盵3]由此可知，“奇觀”與消費(fèi)時(shí)代的到來(lái)有著密切聯(lián)系，電影的奇觀性更標(biāo)志著一種適應(yīng)于消費(fèi)文化的影像表征正在形成。視覺(jué)圖像占主導(dǎo)地位的消費(fèi)文化中，電影影像語(yǔ)言的奇觀化逐漸遮蔽了傳統(tǒng)的文學(xué)性敘事策略，彰顯出視覺(jué)文化獨(dú)特的影像敘事思維。

（一）身體奇觀。身體話語(yǔ)模式作為闡釋社會(huì)文化形態(tài)的基本范型，文化的轉(zhuǎn)向?qū)崉t寓意著身體話語(yǔ)表達(dá)的深刻變革。電影對(duì)文學(xué)經(jīng)典的“后經(jīng)典”式影像重塑，首先就體現(xiàn)為視覺(jué)作用下的影像身體文本的再生產(chǎn)。2012年的“安娜”已然從原著殘酷的社會(huì)環(huán)境與階級(jí)制度中被抽離出來(lái)，與沃倫斯基之間的情欲再現(xiàn)被攝影機(jī)放大為身體奇觀。脫離文學(xué)預(yù)設(shè)語(yǔ)境的安娜，其女性命運(yùn)的悲劇性揭示同樣被懸置于身體的視覺(jué)奇觀中。影片中安娜面對(duì)妻子與情人角色的內(nèi)心波瀾被視覺(jué)化為身體話語(yǔ)的吶喊，安娜與沃倫斯基之間的情感發(fā)展過(guò)程在雙方舞蹈般的性愛(ài)鏡頭中交叉實(shí)現(xiàn)。角色陽(yáng)剛與陰柔并置的身體語(yǔ)言，形塑著強(qiáng)烈視覺(jué)效果的奇觀影像。在影像語(yǔ)言的奇觀性展現(xiàn)下，身體已不僅是炫麗的視覺(jué)刺激，更形塑著角色，連綴著敘事?；谏眢w的奇觀表達(dá)，安娜與沃倫斯基的甜蜜情感、情感間的裂隙呈現(xiàn)以及最終安娜的臥軌而亡皆通過(guò)安娜的身體形態(tài)自覺(jué)完成敘事需要。身體話語(yǔ)的訴求通過(guò)影像的奇觀表征為安娜內(nèi)心情感的外顯，安娜的情感從歡快愉樂(lè)到無(wú)路可走，“身體”始終成為其情感轉(zhuǎn)折點(diǎn)上的奇觀對(duì)象。身體奇觀在影像語(yǔ)言的視覺(jué)鏡語(yǔ)中觀照著安娜一生中的悲劇歷程。

（二）場(chǎng)面奇觀。場(chǎng)面奇觀多指場(chǎng)景或環(huán)境的鏡像景觀。電影《悲慘世界》運(yùn)用交叉剪輯的節(jié)奏調(diào)度，營(yíng)造了頗為獨(dú)特的視覺(jué)場(chǎng)面奇觀。影片行至第二篇章，1832年，巴黎。法國(guó)革命前夕的夜晚，冉·阿讓因躲避沙威的追擊，帶著珂賽特逃離巴黎；馬呂斯在對(duì)珂賽特的愛(ài)情與獻(xiàn)身革命之間痛苦掙扎；革命青年們?yōu)榱嗣魅盏膽?zhàn)斗滿心壯志；沙威警長(zhǎng)意在痛擊發(fā)動(dòng)革命的青年學(xué)生；德納第夫婦則希冀著在革命中賺取橫財(cái)……這些圖景被并置于共時(shí)性的視覺(jué)場(chǎng)域。作為一部音樂(lè)電影，角色彼此間的不同歌唱聲部承接著各自不同的影像景觀。其所處的不同空間的快速剪接共謀了一場(chǎng)關(guān)于“革命”爆發(fā)前的視覺(jué)奇觀，不同空間的場(chǎng)面景觀在節(jié)奏鏗鏘的影像拼貼中映射著社會(huì)各階層的人物群像。在眾人“明日就將揭曉，天意如何安排。只待黎明！只待破曉！只待明日來(lái)到！”的和聲中，鏡頭拉開(kāi)，民眾云集、盛宴式的中遠(yuǎn)景將影片推向敘事高潮，同時(shí)也將一幅由不同空間與角色塑形的革命場(chǎng)面奇觀化的定格，給受眾以獨(dú)特的視覺(jué)震撼。

（三）心理奇觀。心理奇觀指影像語(yǔ)言以視覺(jué)奇觀的方式將文學(xué)經(jīng)典中人物的內(nèi)心活動(dòng)景觀化呈現(xiàn)。2011年威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)影片《浮士德》，秉承導(dǎo)演亞歷山大·索科洛夫一貫的精神氣質(zhì)，詩(shī)意的影像流露出導(dǎo)演對(duì)電影語(yǔ)言的不斷探索與人生意義的不停追問(wèn)。與此同時(shí)，索科洛夫極富個(gè)性的電影風(fēng)格也讓《浮士德》的影像表達(dá)帶有濃厚的視覺(jué)魔幻氣氛。影片的視覺(jué)景觀既不是強(qiáng)烈刺激的身體奇觀，亦沒(méi)有節(jié)奏迅速、場(chǎng)景宏大的場(chǎng)面奇觀，而是刻畫(huà)著人類欲望和靈魂的奇觀化外顯。當(dāng)瑪格麗特找到浮士德詢問(wèn)是否殺死了自己的哥哥一事時(shí)，昏暗、狹小的房間變得光亮而刺眼。四目相對(duì)的一瞬，正常運(yùn)行的影像時(shí)間被迫凝滯，狹小的空間被無(wú)限放大、延展和拉長(zhǎng)。影像畫(huà)面以極為緩慢的長(zhǎng)鏡頭聚焦于浮士德和瑪格麗特，于是在無(wú)限拖長(zhǎng)的凝白色空間內(nèi)，兩人的面貌呈現(xiàn)出細(xì)微的扭曲與變形，左右分界的臉龐各自顯露出柔美與陰狠的視覺(jué)印象。顯然，此處的影像處理，折射的是浮士德內(nèi)心深處思考與行動(dòng)的矛盾，影像人物的奇觀化呈現(xiàn)意蘊(yùn)著人類欲望膨脹與人性腐化的不斷掙扎。從一定程度上說(shuō)，文學(xué)經(jīng)典哲學(xué)性審美的視覺(jué)奇觀化更加形象的建構(gòu)了一種現(xiàn)代性的視覺(jué)神話。

由此，電影對(duì)文學(xué)經(jīng)典的改編，在影像奇觀的表象下同樣蘊(yùn)含了其塑造人物、表達(dá)敘事的張力，奇觀化的文學(xué)再生產(chǎn)預(yù)示著圖像不僅是一種感知方式，同時(shí)也具有富于邏輯的思維能力。

三、 影像的意義生成——視覺(jué)作用下的文學(xué)經(jīng)典

正如海德格爾的預(yù)言：“我們正處于一個(gè)世界圖像時(shí)代……世界被把握為圖像?！盵4]當(dāng)代文化不可避免地由語(yǔ)言主宰轉(zhuǎn)向了視覺(jué)霸權(quán)。阿恩海姆認(rèn)為：“知覺(jué)活動(dòng)在感覺(jué)水平上，也能取得理性思維領(lǐng)域中稱為‘理解的東西。”[5]也有學(xué)者提出，“‘視覺(jué)轉(zhuǎn)向不但標(biāo)志著一種文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變，而且意味著思維范式的一種轉(zhuǎn)換。”[6]這就意味著視覺(jué)圖像如同語(yǔ)言文字般具有邏輯與推理等理性化思維能力，所謂“視覺(jué)思維”由此進(jìn)入人們的視野。因此，當(dāng)代電影對(duì)文學(xué)經(jīng)典的“后經(jīng)典”式再改編，自覺(jué)體認(rèn)了“視覺(jué)思維”的合理性及必要性。

（一）影像奇觀：電影藝術(shù)本體的視覺(jué)特性

從電影美學(xué)的角度看，“奇觀”的視覺(jué)性即電影的本體特征之一。電影的聲光、色彩與造型，畫(huà)面構(gòu)圖及場(chǎng)面建置等影像表征，在影像結(jié)構(gòu)的語(yǔ)境中自為的轉(zhuǎn)化為一種視覺(jué)講述。這種效果正如本雅明指出：“我已不能思考自己到底在思考什么了，運(yùn)動(dòng)的形象已經(jīng)取代了我的思想。觀看者的聯(lián)想過(guò)程被這些形象不停的、突然地變化打斷了?！盵7]因此，當(dāng)代文化對(duì)視覺(jué)的強(qiáng)調(diào)，就電影本體性而言，可以從以下兩點(diǎn)理解：

1.本體視覺(jué)性的影像彰顯

自盧米埃爾兄弟拍攝《火車進(jìn)站》起，電影就以奇觀性的影像建構(gòu)了自身。隨著當(dāng)代審美文化的視覺(jué)轉(zhuǎn)向，電影的視覺(jué)特性逐漸呈現(xiàn)出對(duì)線性敘事、時(shí)間結(jié)構(gòu)的消解，反而以獨(dú)具魅力的影像空間與畫(huà)面的奇觀處理統(tǒng)率了敘事。相較于對(duì)文學(xué)敘事的亦步亦趨，電影通過(guò)影像的視覺(jué)性特征刺激著觀眾的審美體驗(yàn)。畫(huà)面間的拼接、剪輯打破了受眾文學(xué)式的思考經(jīng)驗(yàn)，最終，視覺(jué)化的運(yùn)動(dòng)影像使觀者在瞬間的震驚體驗(yàn)中感受電影藝術(shù)的本真力量。

2.本體視覺(jué)性的間離強(qiáng)調(diào)

電影影像替代文字，作為一種具有指涉意義的符號(hào)被放大。影像符號(hào)在與現(xiàn)實(shí)的隔離中塑造自我意義，并將關(guān)于文字的無(wú)限遐想空間封閉，取而代之為影像的視覺(jué)空間。而這種視覺(jué)化、奇觀化的影像景觀以外顯于銀幕的可視“形象”實(shí)現(xiàn)其與現(xiàn)實(shí)生活、切身體驗(yàn)之間的陌生化、間離感。正如索科洛夫的《浮士德》，近乎1：1的畫(huà)幅播放格式，濾鏡化影調(diào)的個(gè)人風(fēng)格以及現(xiàn)實(shí)與想象的具象化并置等特質(zhì)，無(wú)不體現(xiàn)著奇觀影像自身顛覆傳統(tǒng)的視覺(jué)感受。影像中的“浮士德”在間離了文學(xué)思維的范式下，自覺(jué)拼接著影像思維化的視覺(jué)形象，圖像與圖像的連接生成著圖像自身的影像意義。由此，從電影的本體性反觀電影自身，對(duì)影像的視覺(jué)化處理、組織也體現(xiàn)了影像自身的思考性與獨(dú)立性。

（二）圖像轉(zhuǎn)向：視覺(jué)化的經(jīng)典傳播之路

不置可否，視覺(jué)文化時(shí)代的改編影像必然與消費(fèi)的概念聯(lián)系在一起。在消費(fèi)的觀念中，商品不再指代為確定的物，而成為了景觀和符號(hào)?！耙曈X(jué)觀念、聲音和景象，尤其是后者，組織了美學(xué)，統(tǒng)率了觀眾?！盵8]“視覺(jué)”成為時(shí)代的焦點(diǎn)。因此，采用視覺(jué)化經(jīng)典再生產(chǎn)的影像策略更符合當(dāng)代視覺(jué)文化與消費(fèi)社會(huì)中人們對(duì)視覺(jué)滿足的需求。而“經(jīng)典”在當(dāng)下的文化語(yǔ)境中也已經(jīng)脫離了本雅明所謂的“韻味”氣氛，理性文化日益被感性文化所超越，人們對(duì)敘事線索、情節(jié)、及人物的把握趨向分散、碎片，影像畫(huà)面的奇觀從視覺(jué)震撼的層面填補(bǔ)了敘事流失，生成了直觀快感。于是，當(dāng)代文化對(duì)視覺(jué)的強(qiáng)調(diào)，使得文學(xué)經(jīng)典的視覺(jué)化在一定程度上適應(yīng)了電影的本體性表征。

但是，對(duì)于文學(xué)經(jīng)典的電影改編而言，影像奇觀化呈現(xiàn)，除卻對(duì)電影本體的視覺(jué)性強(qiáng)調(diào)，在圖像供給的感官體驗(yàn)背后依然潛存著價(jià)值意義上的思考動(dòng)力。對(duì)視覺(jué)思維的認(rèn)同，使視覺(jué)化的電影影像深層包含著人類所具有的理性思考能力，鏡頭與鏡頭影像的剪接，預(yù)示著“格式塔”意味的組織過(guò)程。這種“格式塔”影像順應(yīng)著非線性、碎片式的視覺(jué)需要，但同時(shí)影像間視覺(jué)思維的調(diào)度又自覺(jué)生成了視覺(jué)畫(huà)面背后的意義。《安娜·卡列尼娜》中安娜身體影像在電影奇觀化的效果下反復(fù)銜接，意味著內(nèi)心掙扎與情感路程的視覺(jué)化呈現(xiàn)；《悲慘世界》對(duì)法國(guó)革命前社會(huì)各層人物形態(tài)的影像組接，在看似直接而刺激的奇觀作用下，飽含著對(duì)社會(huì)制度的冷靜批判；《浮士德》的改編既體現(xiàn)了影像視覺(jué)語(yǔ)言的本體魅力，又在場(chǎng)景奇觀化的背后意蘊(yùn)著文學(xué)精神。對(duì)高度視覺(jué)化電影語(yǔ)言的理解仍然取決于受眾對(duì)影像視覺(jué)意義的把握。所以，觀賞文學(xué)經(jīng)典改編的電影，“看”依然是一種話語(yǔ)行為，需要受眾調(diào)動(dòng)視覺(jué)思維能力，并自我建構(gòu)著視覺(jué)影像文化再生產(chǎn)的意義。對(duì)文學(xué)經(jīng)典的改編而言，改編電影畢竟不是景觀電影，在表征電影本體視覺(jué)性的基礎(chǔ)上，更要充分發(fā)揮影像視覺(jué)思維的思考動(dòng)力，惟其如此或許才是消費(fèi)時(shí)代經(jīng)典改編的最佳道路。

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