李楠　吳思萌

經(jīng)典對(duì)我們來(lái)說(shuō)并不陌生，它給人以思想、給人以力量、給人精神上的指引，它穿越古今、超越時(shí)空，直至現(xiàn)在它所散發(fā)出的力量仍能在人們心中發(fā)芽。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，伴隨著電影傳入中國(guó)，無(wú)論是文學(xué)、歷史領(lǐng)域，還是哲學(xué)、政治領(lǐng)域，很多經(jīng)典都被改編為電影呈現(xiàn)在觀眾面前，但在眾多經(jīng)典作品中，文學(xué)經(jīng)典與電影的關(guān)系最為密切，電影的情節(jié)設(shè)置、人物形象、審美特質(zhì)等方面都受到文學(xué)經(jīng)典的影響，電影改編也多以文學(xué)經(jīng)典為主。同時(shí)，電影人也以其獨(dú)特的視角和拍攝方式詮釋經(jīng)典。九十余年的電影發(fā)展歷程中，文學(xué)經(jīng)典的電影改編版本在聲效、色彩圖像等方面都發(fā)生了重大變革，其改編方式也由忠實(shí)原著到戲仿、大話。文學(xué)經(jīng)典在電影影響下廣為傳播的同時(shí)，其本身的主題和價(jià)值也在一定程度上被解構(gòu)與顛覆，這樣的改編現(xiàn)狀不得不引起電影人和觀眾們的反思。

一、 電影版《西游記》的改編特征

伴隨著電影拍攝技術(shù)的不斷進(jìn)步，文學(xué)經(jīng)典的改編版本也由最初的無(wú)聲、黑白式的膠片版，逐步發(fā)展為融合特技效果、立體聲響、斑斕色彩的數(shù)碼版，以及更具體驗(yàn)感的三維立體版。其改編數(shù)量更是不勝枚舉，單從“四大名著”的電影改編來(lái)看，20世紀(jì)以來(lái)其改編成果頗豐，其中，《西游記》更被稱為“史上最強(qiáng)IP（Intellectual Property，知識(shí)產(chǎn)權(quán)）”。據(jù)統(tǒng)計(jì)，1926年至2012年間，《西游記》的影視、動(dòng)畫改編作品有80余部，2012年至今也在推出新的改編版本，包括《西游降魔篇》（2013年）、《西游記之大鬧天宮》（2014年）、《西游記之大圣歸來(lái)》（2015年）、《西游記之孫悟空三打白骨精》（2016年）等。

在眾多依據(jù)《西游記》改編而成的電影作品中，不僅可以看到電影技術(shù)的變革，還能看到電影改編對(duì)文學(xué)經(jīng)典態(tài)度的變化。早期作品如1966至1975年間由香港邵氏公司改編的版本，《西游記》《鐵扇公主》《盤絲洞》《女兒國(guó)》《紅孩兒》，人物、情節(jié)、主旨等方面都是在原著的基礎(chǔ)上演繹而來(lái)，而從1994-1995年間拍攝的《大話西游之月光寶盒》《大話西游之仙履奇緣》到近年來(lái)的一系列版本都是以戲仿、“惡搞”的方式解構(gòu)與消解經(jīng)典。經(jīng)典在電影中不再是典范的、權(quán)威的文本，改編也不是在經(jīng)典文本基礎(chǔ)上的演繹，而是一個(gè)借經(jīng)典外殼而做的新文章。

在大話、戲仿經(jīng)典的電影中，《西游記》因其本身的娛樂(lè)性、通俗性和神魔性特質(zhì)也最易被改編者接受，因此在眾多改編版本中《西游記》的改編最具代表性，這些惡搞、戲仿的改編版本至少具有以下三個(gè)特征：

（一）娛樂(lè)化。大眾文化時(shí)代下的改編不再將經(jīng)典視為神圣不可侵犯的典范，經(jīng)典人物在鏡頭里走下了神壇，走向了“非經(jīng)典”。文本也不再是“由一個(gè)高高在上的生產(chǎn)者——藝術(shù)家所創(chuàng)造的高高在上的東西（比如中產(chǎn)階級(jí)的文本），而是一種可以被偷襲或被盜取的文化資源。文本的價(jià)值在于它可以被使用，在于它可以提供的相關(guān)性，而非它的本質(zhì)或美學(xué)價(jià)值”[1]的確，經(jīng)典的價(jià)值在一些電影改編版中早已不再具有導(dǎo)向意義，更重要的作用是作為一個(gè)為電影提供資源和文本的客體，一個(gè)不需要去深入挖掘的客體?！洞笤捨饔巍分校段饔斡洝分皇瞧鸬揭粋€(gè)線索的作用，一個(gè)只要聽到名字就能聯(lián)想到人物角色的作用，電影在情節(jié)和主旨上完全另起爐灶。在時(shí)空來(lái)回穿梭中蜘蛛精、白骨精、牛魔王齊上映，孫悟空轉(zhuǎn)世的至尊寶與白骨精轉(zhuǎn)世的紫霞仙子上演了一場(chǎng)前世今生的愛(ài)戀，唐僧也變?yōu)猷┼┎恍?、絮絮叨叨的人物。這一類型的電影改編以篡改人物、拼接劇情的方式，在一派熱鬧中娛樂(lè)了經(jīng)典，也在追求感官刺激的快感中顛覆和消解了經(jīng)典建立的話語(yǔ)權(quán)。

（二）淺表化。經(jīng)典是厚重的，是中華民族智慧的結(jié)晶，經(jīng)典中蘊(yùn)涵了無(wú)盡的闡釋空間，其人物與情節(jié)都有豐富的內(nèi)涵。經(jīng)典不是一朝一夕形成的，它經(jīng)歷了千百年來(lái)的考驗(yàn)而來(lái)到我們身邊。當(dāng)代的大話類的電影改編則不同，它們更關(guān)注當(dāng)下的、直觀的內(nèi)容，正如美國(guó)學(xué)者丹尼爾·貝爾所說(shuō)：“當(dāng)代文化現(xiàn)在正在變成一種視覺(jué)文化，而不是一種印刷文化”“目前居統(tǒng)治地位的是視覺(jué)觀念。聲音和景象，尤其是后者，組織了美學(xué)，統(tǒng)帥了觀眾。在一個(gè)大眾社會(huì)里，這幾乎是不可避免的?！盵2]在前視覺(jué)時(shí)代，語(yǔ)言是文學(xué)作品得以建構(gòu)的基礎(chǔ)，表達(dá)約定俗成的概念，也表達(dá)人類豐富的思想情感，當(dāng)語(yǔ)言文化轉(zhuǎn)變?yōu)橐曈X(jué)文化，文學(xué)作品中的思想與意象都變?yōu)楣潭ǖ摹⒅庇^的表意符號(hào)，在一定程度上使經(jīng)典更簡(jiǎn)單直接的表現(xiàn)在讀者面前，但隱含在經(jīng)典深處的意蘊(yùn)便難以被挖掘出來(lái)。《西游記》被稱為“明代四大奇書”，它也是一部較為特殊的著作，它以神魔為寓意，并在嬉笑怒罵中講述真理。一系列大話作品為迎合消費(fèi)者心理，以一種簡(jiǎn)單直白的處理方式去改編經(jīng)典，這樣的方式也就難以傳遞出西游故事背后的真諦。

（三）速食化。文學(xué)作品或因情感宣泄而來(lái)，或因載道之用，它們無(wú)不是作者仔細(xì)推敲、字斟句酌的結(jié)晶，后又經(jīng)歷代接受不斷傳播而來(lái)，每一部經(jīng)典都是作者嘔心瀝血的成果，僅《紅樓夢(mèng)》便經(jīng)曹雪芹披閱十載、增刪五次才初步成稿。與前消費(fèi)時(shí)代的慢產(chǎn)出、高質(zhì)量形成鮮明對(duì)比，這一時(shí)期改編自經(jīng)典的文學(xué)作品和影視作品的數(shù)目繁多，這與很多作者草率成書、借經(jīng)典而宣揚(yáng)自身的做法不無(wú)關(guān)系，它們以經(jīng)典為依托，其目的是為了謀求商業(yè)利益，追求短線回報(bào)，這樣的作品即便當(dāng)時(shí)能獲得追捧，也無(wú)法經(jīng)受住時(shí)間的考驗(yàn)成為經(jīng)典電影。

二、 電影改編背后的后現(xiàn)代主義思潮

電影中經(jīng)典被消費(fèi)的現(xiàn)象，不只出現(xiàn)在中國(guó)，而是世界范圍的。美國(guó)導(dǎo)演庫(kù)布里克的《發(fā)條橘子》是對(duì)《雨中曲》的戲仿，它如《約會(huì)電影》《恐怖電影》等影片中也有很多經(jīng)典片段雜燴在其中。經(jīng)典文本的藝術(shù)魅力、深度意蘊(yùn)就是在這種大話、戲仿的過(guò)程中被不斷解構(gòu)的。

經(jīng)典被消費(fèi)，究其原因在于20世紀(jì)60年代西方后現(xiàn)代主義文藝思潮的影響。所謂后現(xiàn)代主義思潮，是針對(duì)現(xiàn)代主義而言的，其所有特征都以“反”傳統(tǒng)、“反”現(xiàn)實(shí)的方式出現(xiàn)，后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)反文化、反傳統(tǒng)、反權(quán)威，是對(duì)原來(lái)建立的話語(yǔ)權(quán)的一種顛覆與解構(gòu)，進(jìn)而以后現(xiàn)代的方式重構(gòu)的一種新的話語(yǔ)方式。說(shuō)其解構(gòu)，是因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義以不確定性為核心，它堅(jiān)持一切都是不確定的，認(rèn)為創(chuàng)作本身應(yīng)該是無(wú)主題、無(wú)形象、無(wú)情節(jié)的，既有的邏輯性、連貫性、完整性都可以被打破，傳統(tǒng)的權(quán)威、原則與深度都是值得懷疑的。在解構(gòu)的同時(shí)，后現(xiàn)代主義也試圖以自己的方式重新建構(gòu)一種話語(yǔ)權(quán)。后現(xiàn)代主義所建立的體系中，提倡拋卻制約，追求自由、無(wú)限制的創(chuàng)作，推崇多種方式混搭、拼接的創(chuàng)作手法，以反諷的方式嘲弄、戲仿經(jīng)典。在重構(gòu)的所有特質(zhì)中，后現(xiàn)代主義的最突出的特征在于強(qiáng)調(diào)內(nèi)在性，它專注于自身的愉悅之中，在感官刺激中尋求快感，不再渴望對(duì)真善美的挖掘，也不再關(guān)注對(duì)終極價(jià)值的追尋。

這種后現(xiàn)代主義思潮從產(chǎn)生之日起在西方便產(chǎn)生強(qiáng)烈反響，伴隨著世界各國(guó)的廣泛交流，后現(xiàn)代主義思潮在很多國(guó)家傳播，從空間上看，可以說(shuō)后現(xiàn)代主義思潮是世界性的。大話、戲仿的電影作品就是在這一時(shí)期廣泛流行的，這類電影作品所具有的娛樂(lè)性、淺表性及速食性特征無(wú)不與后現(xiàn)代主義思潮相關(guān)。這類影片在挑戰(zhàn)傳統(tǒng)之后構(gòu)建的以無(wú)原則、無(wú)方向、無(wú)標(biāo)準(zhǔn)、無(wú)秩序?yàn)橹髟捳Z(yǔ)方式，也在某種程度上打破了藝術(shù)應(yīng)有的底線，使高雅與低俗混同，也使創(chuàng)作者和接受者在情感缺失中失去了信仰。

誠(chéng)然，后現(xiàn)代主義思潮本身也有一定進(jìn)步意義，正如美國(guó)后現(xiàn)代理論家伊哈布·哈桑所言：“后現(xiàn)代主義的學(xué)說(shuō)錘煉了我們的感性，使之善于感受事物的差別，使我們更能包括諸多無(wú)常規(guī)、無(wú)標(biāo)準(zhǔn)的宇宙事物?！盵3]它在一定程度上為我們提供了一個(gè)迥異于傳統(tǒng)思維的模式，后現(xiàn)代視域下慣常思維被打破，人們可以從多角度、多空間去考察事物，從這一點(diǎn)來(lái)看，無(wú)論對(duì)創(chuàng)作者還是接受者來(lái)說(shuō)，無(wú)疑都是一個(gè)進(jìn)步。但若一味講求照搬照抄，也會(huì)在接受后現(xiàn)代主義精華的同時(shí)將其思想中的糟粕一同繼承過(guò)來(lái)，在娛樂(lè)經(jīng)典的同時(shí)也迷失了自我。

三、 經(jīng)典與電影改編的未來(lái)

面對(duì)后現(xiàn)代主義帶來(lái)的問(wèn)題，伊哈布·哈桑也曾坦言：“我不知如何讓我們的精神沙漠，多增添一點(diǎn)生命的綠意”[4]在后現(xiàn)代主義思潮影響深遠(yuǎn)的當(dāng)下，在電影發(fā)展的歷程中，或許讓我們精神沙漠增添一點(diǎn)生命的綠意的方式，應(yīng)當(dāng)從電影人與觀眾的身上去追尋。

其一，作為電影人，應(yīng)始終保持“二心”，即敬畏心與責(zé)任心。所謂敬畏心，是電影人面對(duì)經(jīng)典時(shí)應(yīng)有的態(tài)度。電影人對(duì)經(jīng)典的敬畏心，還應(yīng)該從電影改編如何對(duì)待傳統(tǒng)經(jīng)典說(shuō)起，這是一個(gè)老問(wèn)題，但也是一個(gè)能夠解決后現(xiàn)代主義思潮帶來(lái)的困境的新方法。后現(xiàn)代主義影響下，經(jīng)典在電影人心中是可以隨意惡搞、任意戲弄的文本，經(jīng)典也早已成為被顛覆的靶子，在如此境遇下產(chǎn)生的改編作品，也難登經(jīng)典電影的大雅之堂。以敬畏之心對(duì)待經(jīng)典，并非指改編要完全忠實(shí)原著，依據(jù)原著亦步亦趨、小心翼翼的改編，同樣不會(huì)創(chuàng)作出優(yōu)秀的電影作品。好的改編，應(yīng)該是既忠實(shí)于原著而又不愚忠、既改編原著而又不亂改，這就需要電影人有一雙發(fā)現(xiàn)美的慧眼，將語(yǔ)言文字掰開揉碎成很多未加工的元素，用電影的技術(shù)，從視覺(jué)、聽覺(jué)等方面將這些元素融合成一部?jī)?nèi)涵豐富、極具藝術(shù)魅力的值得觀眾一看再看的影視作品。

所謂責(zé)任心，是指電影人應(yīng)具有傳承經(jīng)典的責(zé)任意識(shí)。電影的發(fā)展離不開經(jīng)典的滋養(yǎng)，無(wú)論在體裁上、還是在敘事方式等方面，經(jīng)典都為電影創(chuàng)作提供了可資借鑒的方法。相應(yīng)地，在視覺(jué)化時(shí)代中，經(jīng)典的傳播也離不開電影，經(jīng)典中蘊(yùn)涵的人生哲理、生命體驗(yàn)?zāi)酥林腥A民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，都需要電影人以更開闊的胸懷去感受經(jīng)典，進(jìn)而成為連接經(jīng)典與現(xiàn)代讀者的橋梁，改編出符合當(dāng)代社會(huì)價(jià)值理念、適合接受者心理的優(yōu)質(zhì)影片。優(yōu)秀的電影人，所改編的作品一定是符合而非迎合接受者心理，因?yàn)殡娪暗钠焚|(zhì)與品格絕不會(huì)在迎合中體現(xiàn)出來(lái)，不論影視拍攝技術(shù)如何更新，電影人心中對(duì)經(jīng)典的責(zé)任應(yīng)該是永恒的。

其二，作為觀眾，也應(yīng)始終保持“二心”，即警惕心與好奇心。消費(fèi)浪潮推動(dòng)下出現(xiàn)的這些惡搞、大話類影片，其產(chǎn)生不僅有電影人的因素也有很多社會(huì)文化等方面的原因，對(duì)此，不能一味的苛責(zé)電影人。但作為觀眾，面對(duì)這一類型的影片，一定要保持清醒的頭腦。在吸收借鑒后現(xiàn)代主義思潮影響下產(chǎn)生優(yōu)質(zhì)影片的同時(shí)，對(duì)待那些娛樂(lè)性、淺表性、速食性強(qiáng)的影片應(yīng)保持理性態(tài)度。經(jīng)典是經(jīng)歷千百年累積和考驗(yàn)而來(lái)，雖暫時(shí)處于一種尷尬局面，但經(jīng)典不會(huì)輕易被歷史所淘汰。因?yàn)椤皭焊恪卑妗段饔斡洝贰皩?duì)原著的消解、顛覆作用只發(fā)生在大眾消費(fèi)的娛樂(lè)層面上，對(duì)作品的哲理、宗教、社會(huì)文化等廣袤、深邃的思想蘊(yùn)藉基本沒(méi)有涉及，也即沒(méi)有指向作品文化精神的硬核?！盵5]但由于很多正處于成長(zhǎng)期的青少年，缺乏辨別能力，影視傳媒影響下很容易迷失方向，對(duì)此我們應(yīng)時(shí)刻保持警惕心理。

在對(duì)大話、戲仿類電影作品保持警惕心的同時(shí)，也應(yīng)對(duì)經(jīng)典保持好奇心。消費(fèi)時(shí)代下，經(jīng)典被解構(gòu)、消解的浪潮，或許難以阻擋，但我們卻可乘勢(shì)而為，在冷靜對(duì)待影片的同時(shí)以一顆好奇心去看待被解構(gòu)和嘲弄的經(jīng)典，去探索影片到底解構(gòu)了經(jīng)典哪些成分，磨平了經(jīng)典哪些內(nèi)涵。

電影的發(fā)展需要經(jīng)典的滋養(yǎng)，而經(jīng)典在現(xiàn)代的傳播同樣需要電影的幫助，即便在后現(xiàn)代主義思潮影響的當(dāng)下，電影與經(jīng)典的天然關(guān)聯(lián)也沒(méi)有消失，電影可以通過(guò)變革技術(shù)、傳遞思想來(lái)拯救處于尷尬地位的經(jīng)典，經(jīng)典也可以給電影的發(fā)展送去精神的養(yǎng)分，也只有這樣才能實(shí)現(xiàn)電影與經(jīng)典的良性互動(dòng)。

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