朱云輝

摘要：本文以同為表達(dá)臺(tái)灣“日據(jù)經(jīng)驗(yàn)”的小說《風(fēng)前塵?！泛碗娪啊禟ANO》為討論對象，期待透過二者著力之“寫真”與“棒球”意向，看見不同創(chuàng)作主體，不同媒介方式呈現(xiàn)出的日據(jù)時(shí)代。嘗試?yán)斫庑≌f和電影對殖民的機(jī)制與本質(zhì)的思考，分析作為不同世代不同立場的創(chuàng)作者，兩部作品在內(nèi)在精神理路上的異同，看到作品與歷史與時(shí)代的對話，并對作品中流露出的問題加以思考和批判。

關(guān)鍵詞：日據(jù)想象，殖民，寫真，棒球

中圖分類號(hào)：I207文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1006-0677（2017）1-0050-07

一百二十年前的四月十七日，《馬關(guān)條約》簽訂，清政府割讓臺(tái)灣島及附屬各島嶼、澎湖列島予日本，臺(tái)灣的日據(jù)經(jīng)驗(yàn)亦由此肇端。此后，雖則日本對臺(tái)灣的行政治理于一九四五年光復(fù)即止，但日據(jù)經(jīng)驗(yàn)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)還沒有結(jié)束討論的議題，它在不同時(shí)期以不同的話語方式進(jìn)入我們的視野，與歷史和當(dāng)下時(shí)空皆有對話。

本文以同為表達(dá)臺(tái)灣“日據(jù)經(jīng)驗(yàn)”的小說《風(fēng)前塵?！泛碗娪啊禟ANO》為討論對象，期待透過二者著力之“寫真”與“棒球”意向，看見不同創(chuàng)作主體，不同媒介方式呈現(xiàn)出的日據(jù)時(shí)代。歷史的溯源之旅鋪展于文字和影像建構(gòu)的隱喻群落中，所有深情與苦澀，追憶與批判都在作品中得到表達(dá)，在殖民統(tǒng)治早已結(jié)束的當(dāng)下，殖民的遺緒卻縷縷不絕，值得注意。“寫真”和“棒球”都是微小的存在，然而從這微小的一點(diǎn)出發(fā)，不僅可以觸摸創(chuàng)作者想象并相信的歷史現(xiàn)場，更可能探照其內(nèi)心復(fù)雜幽微的情感、困惑乃至立場。

一、寫真之于《風(fēng)前塵埃》

在《風(fēng)前塵?！分校┦迩嗝枥L了大量的名物、藝術(shù)與風(fēng)俗：陶藝、茶道、和歌、能劇、和服，原住民祭儀穿插于小說各處，對故事和意義的完整表達(dá)發(fā)揮了重要作用，但我認(rèn)為寫真（寫真術(shù)）卻是其中最微妙、最關(guān)鍵的隱喻，對這一載體的分析將在很大程度上幫助我們理解小說，理解作者隱匿于文字背后的苦心。

小說以寫真開始，太魯閣退休的山地警察和原住民青年負(fù)責(zé)搜集族人的歷史材料，他們來到東京無弦琴子家中，想尋找一些琴子外祖父橫山新藏在立霧山咚比冬駐在所時(shí)期拍下的照片，探查日本警察當(dāng)時(shí)的生活面貌；小說也以寫真結(jié)束，對范姜義明不告而別的橫山月姬，帶走了他記錄臺(tái)灣風(fēng)土人情的《臺(tái)灣寫真帖》，這本作品集里有一張疑似哈鹿克被腳鐐手銬押解至花蓮監(jiān)獄的留照。為了寫真而來，帶著寫真而走，首尾呼應(yīng)，并連接故事當(dāng)中的敘述，雖時(shí)空顛轉(zhuǎn)，人事已非，關(guān)于寫真的隱喻卻悄然建立。

最集中地提到寫真是有關(guān)范姜義明的敘述。這位客家人的養(yǎng)子一心向往日本文化，在東京寫真學(xué)校學(xué)成回到花蓮，開設(shè)名為“二我”的寫真館。范姜是養(yǎng)母姓，四字姓名使這位客家青年常常被誤認(rèn)為日本人，而這幾乎暗合其自我期待。他從小接受日文教育，赴日留學(xué)期間從飲食起居至神道崇拜，“無一不合乎大和民族的禮儀和規(guī)范，培養(yǎng)處處謹(jǐn)慎而有節(jié)制的習(xí)慣，思維方式也希望與日本人無異?！雹?/p>

從日本引進(jìn)至臺(tái)灣的寫真在這里成為宗主國先進(jìn)的象征，對應(yīng)著殖民地的落后，而范姜對寫真的喜愛未嘗不是對日本母國崇拜情感的折射。施叔青在與陳芳明對談中提到：“我安排范姜義明是被領(lǐng)養(yǎng)的，下意識(shí)里別有寓意，他早與臺(tái)灣意識(shí)斷了根，因此可以坦然地接受日本的一切。”②當(dāng)然，范姜作為日據(jù)時(shí)期殖民地知識(shí)分子的一種典型形象，其深意遠(yuǎn)不止此，在臺(tái)灣日據(jù)時(shí)期的文學(xué)作品中，有大量“范姜式”知識(shí)分子，“將‘皇民化的殖民過程與他們對‘現(xiàn)代性的渴望混為一談”③。在先進(jìn)的宗主國和落后的臺(tái)灣的巨大鴻溝中，殖民地知識(shí)分子的焦慮升起。

“知識(shí)分子難得有人到更先進(jìn)的英、美、德、法各國留學(xué)，而唯一可以做為不同選擇的中國大陸，現(xiàn)代化的程度當(dāng)然還不及日本。于是，日本就‘壟斷了臺(tái)灣知識(shí)分子的‘現(xiàn)代化視野，使他們在無法比較的情勢下，不知不覺地就把日本當(dāng)成最現(xiàn)代化的國家，從而把‘現(xiàn)代化與‘日本化相混而論?！雹?/p>

寫真作為一則索隱，牽涉出范姜義明的價(jià)值觀念與行事邏輯，殖民地的認(rèn)同問題在作者筆下浮現(xiàn)，對鄉(xiāng)土來自血緣的深情和對日本、對“先進(jìn)文明”后天難以抵制的向往在殖民地知識(shí)分子內(nèi)心角力，寫真館名為“二我”是再直接不過的譬喻：臺(tái)灣人，日本人，在這“二我”之間范姜也無法給出明確答案?！懊窂浾J(rèn)為殖民所造成的最重要傷害，是使被殖民者從他的歷史和社群中被徹底根除，使被殖民者對自己的生活方式、記憶與語言，產(chǎn)生遺忘與憎恨的情緒，因此形成一種殖民者與被殖民者間優(yōu)/劣，上/下的二元對比。”⑤先進(jìn)與落后之間的關(guān)系如此復(fù)雜難言，透過照相機(jī)的隱喻，傳達(dá)出的正是殖民歲月中知識(shí)分子心靈的彷徨與憂愁。

寫真的另一重隱喻是“帝國之眼”，透過照相機(jī)的鏡頭看見的是日本帝國的殖民領(lǐng)土，這里包含著記錄、監(jiān)視和獵奇的話語。

最初知道馬耀谷木靠父親留下的遺產(chǎn)來臺(tái)灣進(jìn)行獨(dú)立的植物學(xué)研究時(shí)，范姜感佩不已。這位“植物學(xué)家”居住在阿美族部落，自稱“番通”，在高山搜集植物標(biāo)本，在湖畔樹叢觀察白鷺鷥生態(tài)，贊嘆部落是“寫真家的樂園”⑥?？墒?，轉(zhuǎn)眼他就將為他受傷的阿美族女伴拋棄，對部落的感情也不再提及，植物展舉辦結(jié)束便立即離開臺(tái)灣，最后在酒酣之時(shí)范姜才知道這日本人受聘總督府殖產(chǎn)部，“身懷任務(wù)探查阿美族的殖產(chǎn)密報(bào)總督府”⑦。所有拍攝的植物、風(fēng)光、地形都是另有所圖，在“研究”的謊言下，是殖民者一步步侵占掠奪的野心。寫真作為記錄媒介，正是“帝國之眼”貪婪張望臺(tái)灣利益的明證。

記錄是一則，記錄之外仍有監(jiān)視。太魯閣之役后，殖民政府從幸存番人中選取五十名覲見戴仁親王并表演歌舞，表演后的合影中哈鹿克的父親被打上圓圈視為問題人物，因?yàn)樗痛怪^避開了鏡頭。在“內(nèi)地延長主義”的政策下，在“日臺(tái)一家”、“日臺(tái)平等”的標(biāo)語背后，殖民本質(zhì)未改分毫。所謂“同化”，正是以文化精神上（形式層面）的“日人身份”引誘被殖民者，從而掩蓋其政治經(jīng)濟(jì)權(quán)利嚴(yán)重缺失的現(xiàn)實(shí)。最終殖民者只是需要配合殖民政策的“順民”而已，一旦突破界限，就會(huì)成為被監(jiān)視的對象，落入危險(xiǎn)境地。

記錄與監(jiān)視之外，獵奇是寫真的第三重深意。日本商會(huì)來臺(tái)灣捕捉他們眼中的異域風(fēng)情，“小腳、抽鴉片、廟宇、水田耕田等，深山野地番人的奇風(fēng)異俗”⑧變成寫真，又反復(fù)沖印成明信片，讓內(nèi)地人得以“接觸”他們無法眼見的“土著”。獵奇行為下，閃現(xiàn)的是血統(tǒng)與等級(jí)的魅影，“所有臺(tái)灣的番人，都太過簡單，不是完整的種族，比起精確縝密、沒有任何模糊、完美主義的日本人……有如鉛筆素描相對于完整的繪畫?！雹崛毡镜闹趁瘢ㄍ┱摺氨举|(zhì)上是特殊主義的，或是民族主義的”⑩，它建構(gòu)于堅(jiān)信日本血統(tǒng)和日本民族精神的優(yōu)越性之上，“平等”、“一家”是殖民的謊言與手段之一，服務(wù)于政策和目的。日本據(jù)臺(tái)近四十年，日人尤視臺(tái)灣住民為未開化之蠻人，這種輕蔑與狂妄恰印證殖民統(tǒng)治的虛矯與偽善，令人不得不疑惑殖民地的“功績”與“恩澤”究竟建于何處？寫真具體而微小，但在作者的筆下，意義卻有了豐富的衍射，它以濃縮卻典型的意象完成了殖民話語的象征呈現(xiàn)。

最后，回到寫真最初的形式，它當(dāng)然是一種留存，無論人物、風(fēng)光還是事件，都有可能借助寫真留下痕跡?！八羞@些在照相機(jī)前只會(huì)出現(xiàn)一次，每張照片又讓它們從一次到永恒。只有通過被拍攝的照片，時(shí)間才可以顯現(xiàn)?！睂o弦琴子而言，母親留下的那幾本家族寫真帖，是她追尋身世秘密的起點(diǎn)和線索，通過它們，她才能“召喚沒有記憶的過去，追憶不知道的往事?！睂M山月姬而言，范姜所贈(zèng)的《臺(tái)灣寫真帖》是與殖民地生活最重要的聯(lián)結(jié)，“一翻開這本寫真帖，就會(huì)把她帶回度過青春歲月的臺(tái)灣?！狈说娜讼瘢蟛每p紉班學(xué)員的合影，這些散落的寫真豐富了日據(jù)歷史的細(xì)節(jié)，讓我們穿越時(shí)空得以感知。寫真不僅留下靜止的歷史，也訴說流變的歷史。“每張照片讓人驚奇的地方，并不是通常人們所認(rèn)為的‘時(shí)間定格，恰恰相反，每張照片都重新證明時(shí)間的綿延連續(xù)，不可停留?！眰€(gè)人或家族的往事，時(shí)代的風(fēng)云際會(huì)，單薄的相片既記錄美好也記錄殘酷，更重要的是它在告訴我們發(fā)生過的就是發(fā)生過，無法被抹殺也無法被扭曲，在“殖民”這一沉重議題下，寫真的此種特質(zhì)令人深思。

二、棒球之于《KANO》

視線轉(zhuǎn)到《KANO》，“棒球”成為創(chuàng)作主角，以1931年嘉農(nóng)棒球隊(duì)闖入日本甲子園并一舉獲得亞軍的故事為線索，電影為我們呈現(xiàn)了細(xì)膩且生動(dòng)的殖民地臺(tái)灣樣貌。在鏡頭凝視的嘉義平原，我們看到了以福佬客家為主的漢人、原住民和日本移民共居的多元族群社會(huì)，聽到了閩南語，客家話，原住民語和日語交織駁雜的聲音世界。在如此時(shí)空中，“棒球”的意義變得豐富而纏繞，令人無法被“這只是一部體育電影”式的話語所說服。流動(dòng)的屏幀想要訴說的故事相當(dāng)復(fù)雜，而這“復(fù)雜”正是好奇所張望處。透過棒球的角度，電影主創(chuàng)者對日據(jù)時(shí)代的想象歷歷在目，這“想象”所蘊(yùn)含的意味則值得探析。

時(shí)間成為故事的重要線索。嘉農(nóng)棒球隊(duì)在甲子園賽場大放異彩是1931年的夏天，然而就在前一年的秋天卻發(fā)生了慘烈的霧社事件。因長期累積對日人統(tǒng)治之不滿，賽德克族馬赫坡頭目莫那·魯?shù)缆?lián)合各部落在秋季公學(xué)校運(yùn)動(dòng)會(huì)上起事，隨即遭到總督府強(qiáng)力鎮(zhèn)壓，流血死傷慘重?！禟ANO》監(jiān)制魏德圣亦有前作《賽德克巴萊》講述這一往事，他自述《KANO》創(chuàng)作的起意即源自《賽》片資料搜集的過程，在短短相隔的兩年里，竟發(fā)生如此兩極的事件，這歷史的吊詭與張力實(shí)在吸引他。他說：“1930年霧社事件是族群問題。族群之間帶著文化上的偏見和歧視，造成臺(tái)灣史上那么大的一個(gè)仇殺的事件。1931年的嘉農(nóng)棒球隊(duì)也是族群問題……組成有日本人，漢人和原住民……族群之間互相仇視，互相歧視，結(jié)果就是霧社事件。族群之間互相合作，發(fā)揮各個(gè)不同族群的優(yōu)勢，結(jié)合起來的球隊(duì)就是KANO。”？輥？輳？訛這番陳述除了讓我們對電影的創(chuàng)作理念建立基本認(rèn)識(shí)，也對電影上映以來遭到的最主要的批評(píng)——“媚日”姿態(tài)有所理解?！禟ANO》所呈現(xiàn)的日據(jù)歷史實(shí)在過于寧靜樸實(shí)和熱血感人，與劍拔弩張和苦難悲情的殖民想象謬以千里，憤怒的批評(píng)者甚至將其稱為魏德圣“皇民三部曲”終結(jié)篇。（另有《海角七號(hào)》和《賽德克巴萊》）

那么，《KANO》的影像是否僅在于表達(dá)“崇日”立場？還是更為復(fù)雜？電影到底呈現(xiàn)了怎樣的日據(jù)想象的面向？而“美化殖民”這樣的評(píng)斷是否完全成立？相較于即下定論，也許上述發(fā)問更有關(guān)照的必要，而對這些因素的考察也是這部作品所能提供的更為豐富的意義所在。

誠如前述，《KANO》在講述嘉農(nóng)棒球隊(duì)的故事時(shí)，“三族共和”這個(gè)概念多次出現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)的是球隊(duì)教練近藤兵太郎不以族群觀念為限，任人唯才，平等看待漢人，原住民和日本球員的態(tài)度。電影中，近藤為反駁贊助商對這支“雞尾酒球隊(duì)”的不屑而作過如下辯說：

“棒球和人種有什么關(guān)系？蕃人跑的快，漢人打擊強(qiáng)，日本人擅長防守，這樣的組合是求都求不來的，只要再多加磨練，絕對會(huì)成為最強(qiáng)的一隊(duì)。”

“三族共和”作為嘉農(nóng)棒球隊(duì)的重要標(biāo)簽，大量相關(guān)敘述中皆有涉及，《KANO》自不例外。電影對這一主題的呈現(xiàn)，從主觀上，可能有兩個(gè)向度的考慮。

其一，“用棒球來消除種族藩籬”。作為“運(yùn)動(dòng)”這一意識(shí)形態(tài)相對薄弱的媒介，棒球場是不同背景的球員施展才能的空間，更是不同族群的年輕人相互了解的平臺(tái)，朝夕相對的訓(xùn)練也許可以幫助化解因陌生和漠視而造成的偏見與仇恨。其二，電影的海報(bào)上寫著，“重返臺(tái)灣棒球的光榮源起”，導(dǎo)演馬志翔在接受采訪時(shí)說道：“在那個(gè)年代（日據(jù)時(shí)期），發(fā)生了很多故事，有很多壞的故事，但有沒有好的事情呢？確實(shí)有很多啊，有很多感人的故事——其中就包括嘉農(nóng)的故事?！眲?chuàng)作者想要呈現(xiàn)的是關(guān)于“光榮”的表述，是在被壓抑的年代里揚(yáng)眉吐氣的經(jīng)驗(yàn)，因此《KANO》的創(chuàng)作理念在某種程度上是反苦難的，有對慣性殖民想象的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。而這一點(diǎn)，恰恰在后來使電影陷入“美化殖民”的批評(píng)聲浪。

創(chuàng)作者的苦心或許可以理解，但是，“三族共和”是否正如其字面指涉一樣得到落實(shí)？而“族群平等的范例”跟“光榮記憶”的論述又是否足以解釋這一標(biāo)簽被一再申明的現(xiàn)象？“三族共和”的提出與歷史語境之間存在著怎樣的互動(dòng)，而在它的背后，又與怎樣復(fù)雜多重的心理預(yù)設(shè)相契合？

無須諱言，棒球在臺(tái)灣的傳入和普及，是日本殖民統(tǒng)治的輻射之一，尤其在初期，幾乎是只有日本人參與的運(yùn)動(dòng)。嘉農(nóng)作為三族共存并取得優(yōu)異成績的球隊(duì)，有十足的突破意義，但即便如此，我們還是可以看到這樣一組數(shù)據(jù)，電影對球隊(duì)人數(shù)比的介紹是這樣的：“6名內(nèi)地人（日本人），漢人3名，蕃人4名?！保▽?shí)際參加甲子園比賽的球員人數(shù)有變化，但日人比例較高沒有問題）。絕對數(shù)字也許不能說明全部問題，但應(yīng)是種族問題的一個(gè)切面。當(dāng)“民族平等”的價(jià)值被不斷強(qiáng)調(diào)的同時(shí)，可能正承認(rèn)了與此相反的部分事實(shí)。

其次，嘉農(nóng)被贊譽(yù)的是“雖然球隊(duì)外面存在嚴(yán)重的種族問題，但球隊(duì)內(nèi)部沒有”，球隊(duì)的外野手蘇正生在1997年接受采訪時(shí)稱球隊(duì)的氣氛是“一視同仁”。但同為隊(duì)友的洪泰山卻有不一樣的回憶。在2003年的一次采訪中，“He described to the scholar Xie Shiyuan the system of age hierarchy（xuezhangzhi）that governed the team.”雖然隨即補(bǔ)充這無關(guān)種族僅涉年齡，但也不免提到教練曾在憤怒時(shí)朝漢族和原住民球員大喊“Go back to China”或“Go back to the mountains”。

最后，且更為重要的是，“三族共和”常與這一點(diǎn)同時(shí)被提起：嘉農(nóng)的勝利不僅令臺(tái)灣人倍感榮耀，也讓日本內(nèi)地人興奮異常，媒體記者爭相報(bào)道，贊譽(yù)一片，絲毫不見日本本土球隊(duì)被擊敗的憤憤或不滿。電影最后的鏡頭正是全場觀眾為嘉農(nóng)頑強(qiáng)拼搏的精神所感動(dòng)，高呼“英雄戰(zhàn)場，天下嘉農(nóng)”。熱血?jiǎng)尤说陌羟蚓裨诩文耆A式的賽場上，似乎足以令人忘記殖民者與被殖民者的位階關(guān)系，連一二三等公民之間的界限也變得模糊，但，歷史的耐人尋味處也恰恰在此。

嘉農(nóng)在甲子園大放異彩的幾天前，另一場重要賽事“都市野球?qū)勾髸?huì)”的賽場上，也有一支代表臺(tái)灣的球隊(duì)參賽并闖入半決賽，它由臺(tái)北運(yùn)輸局的職員組成，球員全部是日本內(nèi)地人，但這只球隊(duì)幾乎沒有引起任何關(guān)注，原因也許正在于“the Taihoko Transportation appearances were just baseball games.”由此，我們再回頭看嘉農(nóng)受到的待遇，就會(huì)發(fā)現(xiàn)整件事情已經(jīng)超出體育比賽的議題，盤亙著糾葛纏繞的訊息。

1930年日本在臺(tái)施政已35年，當(dāng)殖民政府自認(rèn)將現(xiàn)代和文明帶到臺(tái)灣，在“同化”政策下構(gòu)建出一個(gè)優(yōu)秀的殖民地時(shí)，反抗的力量稍有疏忽便嶄露頭角。一般認(rèn)為，臺(tái)灣民眾對日本殖民的武力抵抗于1915年噍吧哖事件后基本平息，后續(xù)的抗議方式選擇更為和緩的政治與文化途經(jīng)。因此，血腥屠戮的霧社事件雖在日本軍隊(duì)飛彈與毒氣的鎮(zhèn)壓下得到解決，留給殖民者內(nèi)心的震懾卻難以輕易消弭。時(shí)隔一年，甲子園賽場出現(xiàn)的嘉農(nóng)球隊(duì)無異天賜良機(jī)，對其“族群共和”特質(zhì)的宣傳不僅意在化解因霧社而牽引出的殖民統(tǒng)治的危機(jī)與不安，更渴望尋找對日本殖民政策之肯定與認(rèn)同。這種心態(tài)甚至更為直接地表露于嘉農(nóng)球員的后續(xù)發(fā)展上，相當(dāng)一部分漢人和原住民球員獲得了在日本接受教育和繼續(xù)打球的機(jī)會(huì)，也因此獲得了身份進(jìn)階的途徑，這在日據(jù)時(shí)期應(yīng)是重要鼓勵(lì)。

此外，日本社會(huì)對嘉農(nóng)盛贊式的接受背后，還有一重值得注意的話語機(jī)制。電影里嘉農(nóng)隊(duì)取得甲子園第一場勝利時(shí)，在后臺(tái)接受采訪，這樣幾個(gè)問題被拋了出來：

“你們本來就這么黑嗎？”

“怎么和其他種族的球員溝通呢？野蠻的高砂族聽得懂日語嗎？”

在這里，相對于表面的“種族歧視”問題，隱藏其內(nèi)的是關(guān)于“野性臺(tái)灣”的敘述。力量強(qiáng)勁飛速奔跑的原住民雖然震撼了“得體有禮”的日本人，“a force who could bring tension and excitement to a‘tameand jaded modern Japan”。但更重要的是，球員身上的原始強(qiáng)力契合了日本內(nèi)地人對南方殖民地的想象——野蠻之所，即與“文明”之價(jià)值相對。越是強(qiáng)調(diào)嘉農(nóng)身上蓬勃的生命力，越是將其與“現(xiàn)代文明”的正價(jià)值進(jìn)行切割。因此，在看似熱鬧的歡呼背后，仍然是上位者對下位者的俯視，臺(tái)灣從來不是一個(gè)平等的對手。球員被類似獵奇的目光捕捉，看成是動(dòng)物般的存在，這場狂歡以微妙的“雙贏式”話語成就了宗主國對殖民地邊緣化和空洞化的又一場操演。

有意思的一點(diǎn)是，在1931年的甲子園賽場，嘉農(nóng)最終敗給“中京商業(yè)”屈居亞軍，他們雖然一路高歌，但最終并未能問鼎。假如賽果翻轉(zhuǎn)，嘉農(nóng)獲勝，那么日本民眾和社會(huì)又會(huì)如何接受呢？歷史無法假設(shè)，但正如Andrew D. Morris在Colonial Project，National Game——A History of Baseball in Taiwan中所說“‘Fairnessis an unlikely euphemistic discourse in which to remember this kind of harsh experience， but it reminds us how near violence always was to even the enjoyable realms of colonial culture.”“三族共和”最初只是指涉球員在球隊(duì)受到的對待，但隨后卻成為這支傳奇球隊(duì)身上最重要的標(biāo)識(shí)，背后的意識(shí)形態(tài)角力無法輕易略過。何況棒球在臺(tái)的推展，本身即為殖民政策之一部，滲透著關(guān)于“同化”與“規(guī)訓(xùn)”的話語。因此，在殖民的結(jié)構(gòu)中，壓制的語境下，“平等”這個(gè)概念的實(shí)現(xiàn)空間何如，始終令人存疑。

電影的呈現(xiàn)方式，乍一看去過于“溫暖”、“平和”以至“熱血”的風(fēng)格似乎令上述分析的內(nèi)容全然隱身，加上大量的日語對白，對日籍教練、教師的推崇無不令“媚日”之說甚囂塵上。但我提醒這樣一個(gè)鏡頭：農(nóng)人的小孩亂跑差一點(diǎn)撞到濱田老師的自行車，農(nóng)人慌忙用日語向老師道歉，但下一秒就用臺(tái)語罵道“死小孩……”這是電影里一個(gè)幾乎無足輕重的場景，卻充滿意味。殖民規(guī)訓(xùn)的觸角似乎已彌漫至無處不在，然而也不過是一個(gè)轉(zhuǎn)身的距離，語言的“勝利”就瞬間瓦解，殖民的虛矯與困境再?zèng)]有更形象的表現(xiàn)。因此，當(dāng)評(píng)論急著指責(zé)《KANO》“美化殖民”，稱《KANO》“無視臺(tái)灣歷史脈絡(luò)”時(shí)，我卻在想，創(chuàng)作者是否有一個(gè)明確的立場，還是也在各種立場與思考中猶疑？當(dāng)他努力呈現(xiàn)球隊(duì)內(nèi)部沒有種族歧視，球員因其身體素質(zhì)和技術(shù)能力各盡其才時(shí)，如何說這個(gè)導(dǎo)演沒有意識(shí)到日據(jù)時(shí)期種族不平等的社會(huì)狀態(tài)？電影是在講述棒球的故事，但同時(shí)也在剖白創(chuàng)作者自身搖擺困惑的心情。

當(dāng)殘酷的殺戮與掠奪去今已遠(yuǎn)，要如何進(jìn)入本族的歷史并形成判斷，是我在面對小說《風(fēng)前塵?！放c電影《KANO》時(shí)，首先在腦海中的發(fā)問。它們的回應(yīng)有一個(gè)共同點(diǎn)，即關(guān)注歷史呼嘯而過的洪流里，被淹沒的人物的命運(yùn)。這一點(diǎn)上，對任何族群，都一視同仁。在“模糊”與“不確定”的層面上，《KANO》和《風(fēng)前塵?！菲鋵?shí)存在對話，面對本族歷史時(shí)，他們都充滿謙卑和同情，渴望靠近一種有溫度的真實(shí)，有具體的個(gè)人參與的歷史。而一旦這樣的態(tài)度融入創(chuàng)作的過程，任何斬釘截鐵的判斷都將變得困難。因?yàn)椤懊總€(gè)文化都是混雜的，如果要嘗試分離出某個(gè)文化認(rèn)同單一、純粹的本質(zhì)是極危險(xiǎn)且錯(cuò)誤的?！边@種創(chuàng)作的“模糊”和“審慎”，也是對“已往歷史之溫情與敬意”的身體力行。所以，相較于直接給電影創(chuàng)作者或電影本身扣上“親日”和“美化殖民”的標(biāo)簽，我想要指出是一種回看歷史時(shí)，不知如何站邊或者無法站邊的徘徊與迷茫。這是我在小說和電影中都感覺到的暗涌在背后的態(tài)度與立場。

不同的是，對施叔青來說，批判是一種永恒立場，“對歷代統(tǒng)治臺(tái)灣的官吏都毫不手軟地批評(píng)譏刺、不滿于臺(tái)面上的任何一個(gè)政權(quán)”，這樣一種類似薩義德主張的“知識(shí)分子一定要令人尷尬，處于對立，甚至造成不快”？輦？輵？訛的態(tài)度，借其書寫實(shí)踐得以證明。然而文學(xué)之骨血豐潤不在斷論是非正誤（何況不可得），對殖民假面的揭示與批判和她對殖民地民眾——當(dāng)然同時(shí)包括臺(tái)灣在地人與日本移民——復(fù)雜幽微的生存情境的同情與理解并存與文字之中，態(tài)度寫在文字里，關(guān)懷亦在其中。

而《KANO》的創(chuàng)作者卻陷入一種二元對立的思維窠臼，他的批判是返回到歷史里尋找對比物，對當(dāng)下社會(huì)狀況的不滿以對過往歷史的追溯得以表達(dá)，呈現(xiàn)出潦草而浮面的“今不如昔”之感。這種單線的表達(dá)不僅是對眼前問題的惰于思考，更缺乏歷史縱深之維度。在《KANO》或許多其他的文藝作品中，“古老的好時(shí)光”總是與日據(jù)時(shí)代相勾連，以對殖民宗主國的曖昧追憶為表現(xiàn)形式，即曾健民所稱“臺(tái)灣意識(shí)形態(tài)”的“自我再殖民”。

這種心態(tài)的背后其實(shí)暴露了一個(gè)長期被忽視的問題：即無論日本或者臺(tái)灣，對日據(jù)歷史的清理都存在很大不足?！叭毡镜蹏谋澜馐鞘艿酵獠苛α康拇驌舳桥c殖民地之間的漫長沖突和妥協(xié)，因此日本得以規(guī)避并推卸其殖民地的問題”。而臺(tái)灣光復(fù)之后形成的權(quán)力真空由來自大陸的國民政府填補(bǔ)，其間的碰撞又“醞釀出臺(tái)灣人對中國人的深層憤恨，繼而讓臺(tái)灣人重新建構(gòu)和重新想象了他們與日本之間的殖民關(guān)系?！?？輧？輮？訛日據(jù)歷史多以悲情面目出現(xiàn)，誠然，返歸歷史現(xiàn)場，同情地看待歷史并無問題，但過分的悲情化敘述有時(shí)可能恰恰是不愿意或者回避這段歷史的一種表現(xiàn)。因?yàn)椤氨椤边@樣闊大而籠統(tǒng)的詞語，似乎可以寬容和包納那個(gè)時(shí)空中所有的苦難與問題，從而失去對真實(shí)不幸進(jìn)行追問的動(dòng)力。在這個(gè)所謂“悲情”的論述里，反思和追責(zé)被空洞化，這種欠缺不僅是日本人的，也是臺(tái)灣民眾的。因此，莫名的“懷鄉(xiāng)”如不滅的幽靈，隨時(shí)會(huì)因現(xiàn)實(shí)的挫折紛至沓來。

本文選擇臺(tái)灣文學(xué)重要耕耘者施叔青的小說《風(fēng)前塵埃》及在臺(tái)灣上映蔚為風(fēng)潮的電影《KANO》為討論對象，希望從文本和電影語言出發(fā)，解讀文字和畫面背后所建構(gòu)的日據(jù)想象。小說和電影以“寫真”與“棒球”為眼，傳達(dá)對殖民的機(jī)制與本質(zhì)的思考，不失為一種抽象的互動(dòng)。作為不同世代不同立場的創(chuàng)作者，兩部作品呈現(xiàn)了內(nèi)在精神理路上的異同，讓人看到與歷史與時(shí)代的對話。這些藝文創(chuàng)作者的堅(jiān)持與信念令人感慨，而那些歷史流轉(zhuǎn)中始終存在，始終糾纏的精神困境亦應(yīng)當(dāng)直面以對。

① 施叔青：《風(fēng)前塵埃》，三聯(lián)書店2012年版，第151頁。

② 陳芳明、施叔青：《與為臺(tái)灣立傳的臺(tái)灣女兒對談》，收入施叔青《風(fēng)前塵?！?，三聯(lián)書店2012年版，第254頁。

③⑩？輦？輷？訛？輧？輮？訛 荊子馨著，鄭力軒譯：《成為“日本人”：殖民地臺(tái)灣與認(rèn)同政治》，臺(tái)北：麥田出版2006年版，第52頁；第150頁；第41頁。

④ 呂正惠：《皇民化與現(xiàn)代化的糾葛——王昶雄〈奔流〉的另一種讀法》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》1998年第4期，第107頁。

⑤ 廖炳惠：《關(guān)鍵詞200》，臺(tái)北：麥田出版2003年版，第45頁。

參考文獻(xiàn)：

施叔青：《風(fēng)前塵?！?，三聯(lián)書店2012年版。

荊子馨著，鄭力軒譯：《成為“日本人”：殖民地臺(tái)灣與認(rèn)同政治》，臺(tái)北：麥田出版2006年版。

呂正惠：《皇民化與現(xiàn)代化的糾葛——王昶雄〈奔流〉的另一種讀法》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》1998年第04期。

廖炳惠：《關(guān)鍵詞200》，臺(tái)北：麥田出版2003年版。

維姆·文德斯：《一次》，崔嶠、呂晉譯，廣西師范大學(xué)出版社2004年版。

《馬志翔談〈KANO〉（上）》，http：//www.pure-taiwan.info/2014/03/interview-of-umin-boya-on-kano

“老外看臺(tái)灣”采訪，https：//www.youtube.com/watch？v=OVQL8SAwMoM

Andrew D. Morris. Colonial Project，National Game——A History of Baseball in Taiwan. Berkeley， Los Angeles， London：University of California Press， 2011.

曾健民：《〈KANO〉自我“再殖民”的歷史想象》，《臺(tái)聲》2014年第5期。

愛德華·W·薩義德：《知識(shí)分子論》，單德興譯，三聯(lián)書店2002年版。

劉美妤：《在女人裙擺間，看臺(tái)灣三世人——施叔青與她的“臺(tái)灣三部曲”》，http：//www.pots.com.tw/node/6497

（責(zé)任編輯：莊園）