16年8月12日，在重慶市歌劇院音樂廳，重慶交響樂團(tuán)在青年指揮家周楫的指揮下演出了由作曲家鄭冰創(chuàng)作的二胡與弦樂協(xié)奏曲《對(duì)話》。這是一部獲得了國(guó)家文化部中華優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展計(jì)劃及中華民族音樂舞蹈扶持發(fā)展項(xiàng)目資助的交響篇章。這部充滿新意、充滿靈性的音樂篇章，以二胡為主奏樂器，分別在第一、第二、第三樂章與大提琴、中提琴、小提琴形成雙重協(xié)奏曲。演出中擔(dān)任二胡主奏的是重慶市歌舞劇院院長(zhǎng)、二胡演奏家劉光宇，擔(dān)任大提琴、中提琴、小提琴演奏的分別是重慶交響樂團(tuán)的青年演奏家黃婷、任韋璇、喻振華。

鄭冰在創(chuàng)作這部作品以前，已創(chuàng)作了五部二胡協(xié)奏曲。作曲家在創(chuàng)作札記中寫到：“以前用不同的技法創(chuàng)作了五部二胡協(xié)奏曲，雖然都取得了成功，但是這次一定要另辟蹊徑，否則寫得再多也沒有任何意義。創(chuàng)作之前我就確定了這部作品不拘泥一種風(fēng)格和技法，不拘泥某種結(jié)構(gòu)和曲式，它一定是雜交、跨界、充滿新穎音響（樂境）的作品，倘若不能突破以往的寫作方式，寫作數(shù)量再多也無意義?！弊髑伊η髮ふ乙环N新的表達(dá)方式，這種表達(dá)方式既不同于傳統(tǒng)二胡曲的長(zhǎng)旋律線條加悲情的固有特征，也不同于作曲家以往其他五部二胡協(xié)奏曲的表達(dá)方式，這也就增加了創(chuàng)作中的自我跨越、自我突破的難度。音樂會(huì)結(jié)束后，我們欣喜地感受到作曲家從音樂形式到音樂風(fēng)格的煞費(fèi)苦心；我們欣喜地感受到這部交響作品融合中西文化于一體、古今風(fēng)格于一身，是一部接“地氣”的，可聽性很強(qiáng)的交響樂篇章。本文擬就該作品整體構(gòu)思、音樂風(fēng)格、主題設(shè)計(jì)、寫作技巧等四個(gè)方面研究這部創(chuàng)意獨(dú)特的交響作品。

一、奇思妙想的整體構(gòu)思

從本質(zhì)上說這是一部中西弦樂器的雙重協(xié)奏曲。多重協(xié)奏曲在西方作品中古已有之，在巴洛克時(shí)期達(dá)到了鼎盛。巴赫及亨德爾曾創(chuàng)作出大量的多重協(xié)奏曲，其巔峰代表就是巴赫的《勃蘭登堡協(xié)奏曲》。其后，隨著各獨(dú)奏樂器演奏技術(shù)的成熟，隨著樂器制造的高度發(fā)展逐漸被獨(dú)奏協(xié)奏曲所替代。作曲家鄭冰采取雙重協(xié)奏曲的形式并以二胡為坐標(biāo)與西方弦樂器的分別對(duì)話，是對(duì)兩種音樂文化對(duì)話的精巧構(gòu)思。其靈感受漢字“王”字的啟發(fā)，三橫分別代表著三件西方樂器，中間的一豎貫穿整個(gè)漢字以二胡來代表。作曲家將誕生于完全不同文化背景的中西弦樂器以一種平等的姿態(tài)如同對(duì)話般地交織在一起。它們?cè)谝魳分校袝r(shí)如漆似膠，有時(shí)貌合心離，有時(shí)各顯其能，有時(shí)爭(zhēng)搶風(fēng)頭，形成一種完全的、獨(dú)特的、新穎的音樂風(fēng)格。

在音樂內(nèi)容方面，三個(gè)樂章分別為《與昨天》《與今天》《與明天》，二胡以固定樂思貫穿，猶如《圖畫展覽會(huì)》中的“漫步主題”及肖斯塔科維奇作品常見的“姓名標(biāo)簽”。固定樂思具有作曲家第一人稱的特定含義。從這個(gè)意義上說，這部作品是作曲家以自己的視角思考?xì)v史、審視現(xiàn)狀與暢想未來的一部獨(dú)特的交響樂作品。也是作曲家內(nèi)心深處跨越時(shí)空的告白。三個(gè)樂章各有自己獨(dú)特樂境。第一樂章，悠揚(yáng)深遠(yuǎn)的旋律，展現(xiàn)出古絲綢之路的場(chǎng)景，展現(xiàn)出一幅大漠風(fēng)塵的畫面，既有黃沙撲面的災(zāi)難性描繪也有盛世中華的輝煌場(chǎng)景，音樂充滿戲劇性張力。第二樂章，以多變的節(jié)奏把人們帶進(jìn)一個(gè)溫馨如家和激情四射的生動(dòng)場(chǎng)景。第三樂章，開始部分充滿爆發(fā)力的節(jié)奏，排山倒海般地沖擊著人們的心靈。這段音樂以先鋒派技法的數(shù)理序列結(jié)構(gòu)而完成，其后具有爵士音樂風(fēng)格、搖滾音樂風(fēng)格變奏著歌唱人類大愛、象征人類大同的《歡樂頌》主題，音樂色彩繽紛，完全忘記是一件民族弦樂器與小提琴的雙重協(xié)奏。可見二胡與小提琴的寫法已經(jīng)達(dá)到了水乳交融的境界。最后在聞名天下的重慶民歌《太陽出來喜洋洋》及貝多芬《歡樂頌》主題中達(dá)到了樂章也是全曲的最高潮。作曲家關(guān)于這一段音樂在創(chuàng)作札記中寫到：“怎樣使這兩首毫不相干的、反差巨大的主題融會(huì)貫通呢？這既有難度又很有挑戰(zhàn)性。我有意把它們都變成一粒音樂的種子，讓它們?cè)谝魳返恼归_中慢慢地長(zhǎng)大，當(dāng)它們長(zhǎng)成大樹時(shí)，音樂進(jìn)入了最高潮，這時(shí)兩個(gè)主題才完整地呈現(xiàn)，好像謎底才揭開，人們才恍然大悟。也恰好像是兩條從山上流淌下來的小溪，經(jīng)過千輾百轉(zhuǎn)它們終于匯入江河。兩個(gè)主題相輔相成，相得益彰?！边@真是一種奇妙的構(gòu)思，將觀眾帶入一個(gè)猶如萬花筒般的奇幻音樂世界。

樂曲結(jié)束前，出現(xiàn)了令人驚奇的一幕：音樂廳全部燈光在溫暖的音樂聲中緩緩地熄滅了，無數(shù)的節(jié)拍器滴答滴答的聲音象征著永不停歇的時(shí)間，給人以思索與回味。這種類似于“行為藝術(shù)”的做法并沒有給人以離經(jīng)叛道的怪異，卻給觀眾留下了深刻的印象。在第二天的座談會(huì)上，大家對(duì)這種做法給予高度的肯定，并對(duì)于演出方面的具體做法分別提出了自己富有建設(shè)性的意見。

二、多樣化的音樂風(fēng)格

法國(guó)作曲家比才有句名言：“風(fēng)格就是人的自身?！笨梢娨魳凤L(fēng)格是作曲家創(chuàng)作觀念、美學(xué)取向甚至個(gè)人氣質(zhì)的綜合體現(xiàn)。

作為中西樂器的對(duì)話，這部作品最大的亮點(diǎn)在于音樂風(fēng)格的多樣化，音樂寫作技巧的多樣性。作曲家不拘泥于某一種寫作技巧，在多樣的音樂風(fēng)格表達(dá)中尋求自我突破。

作曲家在創(chuàng)作札記中提到三個(gè)樂章共有三個(gè)樂境：第一樂章與昨天（歷史）對(duì)話，想象中的對(duì)象仿佛是玄奘和馬可·波羅，因此兩個(gè)音樂主題，一個(gè)是汲取自中國(guó)古曲《春江花月夜》，一個(gè)是有著濃厚西方音樂語言。第二樂章與今天（現(xiàn)代）對(duì)話的主題，選取于目前比較流行的歌曲《小蘋果》，它也許能夠代表這個(gè)時(shí)代的音樂風(fēng)尚。第三樂章與明天（未來）對(duì)話，則選取數(shù)列結(jié)構(gòu)、爵士樂、搖滾樂作為第三樂章的樂境，展現(xiàn)出多元音樂文化的并存將一定是未來的發(fā)展趨勢(shì)的復(fù)風(fēng)格寫法。作曲家巧妙地將不同的音樂風(fēng)格存在于萬花筒般的第三樂章。三個(gè)樂章的具體方式表現(xiàn)為：

首先，音樂整體風(fēng)格建立在以民族調(diào)式基礎(chǔ)之上的泛調(diào)性陳述，這種獨(dú)特風(fēng)格在保持民族音樂氣質(zhì)的同時(shí)突破了由單一調(diào)性而形成的音樂的張力、戲劇性不足的缺陷。這種創(chuàng)作方式最早出現(xiàn)在新民族樂派的代表作曲家巴托克的大量創(chuàng)作實(shí)踐中。

其次，作曲家以民間吹打樂的音樂風(fēng)格再現(xiàn)了昔日大唐盛世中華的輝煌場(chǎng)景。

第三樂章在音樂風(fēng)格方面如同一個(gè)萬花筒，首先以現(xiàn)代作曲技法高度邏輯化的數(shù)列結(jié)構(gòu)排列出的音高組織和節(jié)奏，是典型的純現(xiàn)代派的音樂風(fēng)格。其后以巴赫式無伴奏小提琴的寫法對(duì)《歡樂頌》主題進(jìn)行變奏。寫法本身就是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)話。再后，架子鼓的進(jìn)入及具有爵士與搖滾風(fēng)格的節(jié)奏律動(dòng)給人以五光十色的色彩感和舞動(dòng)感，同時(shí)也體現(xiàn)出古典與流行的跨界對(duì)話。在音樂的最高潮通過“音墻”般配器同時(shí)呈現(xiàn)《太陽出來喜洋洋》與《歡樂頌》，體現(xiàn)出人類大同、天人合一的整體構(gòu)思。

在如此繁雜的音樂風(fēng)格中，并未使我們產(chǎn)生怪異，或不協(xié)調(diào)之感，相反帶給我們是一種撲面而來的新鮮感和繁花似錦的聽覺盛宴，使我們不得不贊嘆作曲家處理素材的能力與扎實(shí)的寫作功底。

三、新穎別致的音樂創(chuàng)作技法

（一）戲劇性、交響性的表達(dá)方式

以二胡與西方弦樂器的對(duì)話來展現(xiàn)重大的社會(huì)題材，這延續(xù)了西方自貝多芬、勃拉姆斯、馬勒、肖斯塔科維奇等西方作曲家所建立的交響音樂傳統(tǒng)。而協(xié)奏曲《對(duì)話》中體現(xiàn)出的細(xì)膩的戲劇性與宏大的交響性，在協(xié)奏曲領(lǐng)域中是難能可貴的。這種戲劇性和交響性的表達(dá)方式不單表現(xiàn)出氣勢(shì)磅礴的宏大音響，最重要是音樂中所蘊(yùn)含的戲劇性張力，它集中體現(xiàn)在如下幾個(gè)方面：1.調(diào)性的張力。作曲家在保持民族風(fēng)格的同時(shí)以不同的調(diào)域呈現(xiàn)主題，克服了傳統(tǒng)音樂中五聲性調(diào)式所帶來的音樂動(dòng)力的匱乏。2.動(dòng)力化的展開方式，中國(guó)傳統(tǒng)音樂主要以衍展式發(fā)展主題，這部作品能感受到作曲家有意識(shí)地跳出衍展式的主題展開技巧而借鑒了西方動(dòng)機(jī)式的主題展開。3.復(fù)調(diào)化主題陳述方式，復(fù)調(diào)技巧往往是一部作品深刻與否的最重要的一個(gè)方面。復(fù)調(diào)化也是考驗(yàn)作品是否具備交響化的重要方面。

（二）精巧的主題構(gòu)思

《對(duì)話》音樂主題的構(gòu)思及處理方式是整部作品中最富有個(gè)性的重要特征。整部協(xié)奏曲貫穿兩個(gè)主題：一個(gè)以鋼琴音色奏出貫穿三個(gè)樂章。見譜例：

這個(gè)主題按照十二音序列的結(jié)構(gòu)原則組成。作曲家并未將其按照序列音樂逆行、倒影等方式處理，而是固定不變地出現(xiàn)在各個(gè)樂章的開始或結(jié)尾，象征與過去、現(xiàn)在及未來相對(duì)接的時(shí)空密碼。十二音主題音列為：

另一個(gè)以主奏樂器二胡貫穿的固定樂思，這個(gè)固定樂思在不同樂章出現(xiàn)在不同的調(diào)域。其主題出現(xiàn)為：

這個(gè)建立在民族調(diào)式基礎(chǔ)之上不斷游移調(diào)性的主題，宛如引領(lǐng)著我們穿越時(shí)空走進(jìn)盛世繁華的大唐，引領(lǐng)我們重走千年之前的絲綢之路。

協(xié)奏曲第一樂章以古曲《春江花月夜》為主題，作曲家并未直接引用完整的《春江花月夜》，而是刻意在保持古曲中的音高核心及音高進(jìn)行方向，進(jìn)行加工提煉，完成主題的呈現(xiàn)，使音樂既有原古曲的風(fēng)貌又增加了新鮮感。譜例如下：

協(xié)奏曲第二樂章，以當(dāng)前廣為流行的歌曲《小蘋果》為基調(diào)，并以前四音略加改變（將3—4音的純四度擴(kuò)大為增四度）提煉出固定動(dòng)機(jī)，貫穿于整個(gè)樂章，在具有現(xiàn)代生活氣息的同時(shí)，閃耀出靈性的光芒。該主題時(shí)而出現(xiàn)在獨(dú)奏的中提琴聲部，時(shí)而出現(xiàn)在獨(dú)奏的二胡聲部，時(shí)而作為對(duì)位活躍在管弦樂隊(duì)織體中。三全音在其中被變形、拉長(zhǎng)、變奏，從而產(chǎn)生了晶瑩剔透的靈光，引領(lǐng)人們步入一個(gè)奇妙無窮的音響世界。

協(xié)奏曲第三樂章，以貝多芬《歡樂頌》主題為獨(dú)奏小提琴主題與二胡演奏的重慶民歌《太陽出來喜洋洋》展開對(duì)話。兩個(gè)樂器一土一洋，兩個(gè)主題一東一西，在一個(gè)類似混凝土攪拌機(jī)似的管弦樂隊(duì)的攪伴下，發(fā)出巨大的表現(xiàn)力，兩個(gè)毫不相干的主題被切割、焊接、分離、組構(gòu)，鬼斧神工般地發(fā)生了奇異、奇妙、奇特的變化。銅管組以對(duì)比復(fù)調(diào)的形式同時(shí)呈現(xiàn)這兩個(gè)主題而將音樂推向高潮，展現(xiàn)出作曲家寄希望與未來“人類大同”的理想境界。

（三）固定動(dòng)機(jī)的貫穿

整個(gè)第二樂章就是一部固定音型的變奏曲。以固定基礎(chǔ)形成的變奏曲是一種古老的變奏手段，最早為帕薩卡里亞、恰空等三拍子的舞曲。作曲家創(chuàng)造性地將流行歌曲《小蘋果》提煉成以下固定動(dòng)機(jī)。

以上主題包含兩個(gè)核心音程1.大三度，2.增四度，這兩個(gè)音程成為整個(gè)第二樂章的基礎(chǔ)。增四度在第二樂章顯示出來的不是緊張與不安，而是一種極具個(gè)性化的精靈般的生動(dòng)音響。這個(gè)動(dòng)機(jī)經(jīng)過擴(kuò)大、變形、分裂等貫穿第二樂章。

（四）復(fù)雜多變的節(jié)奏、節(jié)拍技巧

與西方古典協(xié)奏曲相比較而言，協(xié)奏曲《對(duì)話》樂章之間缺乏明確速度對(duì)比。客觀地說缺一個(gè)真正意義的慢板樂章。給我們的感受是作曲家并未強(qiáng)調(diào)樂章與樂章之間的對(duì)比，強(qiáng)調(diào)的是樂章內(nèi)部的對(duì)比。樂章內(nèi)部的對(duì)比首先體現(xiàn)在速度、節(jié)拍及節(jié)奏的多變性。整部作品不規(guī)則及復(fù)雜多變節(jié)奏技巧并結(jié)合速度的改變，打破了聽眾的心理平衡，具有強(qiáng)大的沖擊力。

（五）縝密的配器手段與音響布局

協(xié)奏曲《對(duì)話》在管弦樂法上體現(xiàn)出精巧的構(gòu)思。主要體現(xiàn)以下兩個(gè)方面。

1.音色的選擇上，既保持西方的典型協(xié)奏曲架構(gòu)的基礎(chǔ)又具有新意：第一、二、三樂章二胡分別于大提琴、中提琴、小提琴展開對(duì)話，在樂曲的尾聲中四件樂器以重奏的形式奏出了類似于“天籟之音”的片段，體現(xiàn)出作曲家“殊途同歸”的創(chuàng)作思路。此外，鋼琴音色，除承擔(dān)“時(shí)空密碼”的陳述外，以各種不同的形式貫穿全曲。這種寫法既不同于以鋼琴為主體的鋼琴協(xié)奏曲寫法，也不同于單純將鋼琴作為打擊樂及色彩性樂器，它與樂團(tuán)的其它樂器平等、一致，成為樂團(tuán)中一種不可或缺的音色方式。再次，第三樂章架子鼓的加入，賦予樂團(tuán)以新的色彩并具有風(fēng)格的象征意義。作曲家在談到這的時(shí)候表示：“我仔細(xì)地寫下架子鼓的每一個(gè)音，每一種打法，因?yàn)樯晕⒖刂撇缓镁蜁?huì)影響到樂曲的整體構(gòu)思。不允許架子鼓的隨意性與即興性的發(fā)揮。”

2.整體音色布局錯(cuò)落有致，張弛得當(dāng)。在突出獨(dú)奏樂器的時(shí)候作曲家惜墨如金，更多地以純粹的弦樂隊(duì)形式伴奏。而當(dāng)樂隊(duì)陳述的時(shí)候作曲家又洋洋灑灑，濃墨重彩。樂曲既具備室內(nèi)樂形式的細(xì)膩，又具備交響音樂的戲劇化與交響化。二胡與獨(dú)奏樂器在其中時(shí)而引領(lǐng)樂隊(duì)時(shí)而穿梭于樂隊(duì)其中。

結(jié) 語

當(dāng)然，作品中也有一些小遺憾，如第一樂章中部高潮的調(diào)性與結(jié)尾高潮的調(diào)性相同（為了使二胡在最有效的音區(qū)演奏，而顧此失彼），這可能對(duì)聽眾造成聽覺上的誤判。第三樂章的高潮出現(xiàn)得較為突然，缺少類似華彩樂段這樣一個(gè)充分的準(zhǔn)備。最后的節(jié)拍器的出現(xiàn)，還要有更合理有效的處理，真正起到畫龍點(diǎn)睛的作用。

毫無疑問，這是一部具有探索精神的交響作品，作曲家鄭冰在音樂創(chuàng)作方面既不局限于學(xué)院派的“象牙塔”，也并不降低美學(xué)趣味而一昧地迎合大眾快餐文化。既不局限于二胡本身所具有的悲情表達(dá)及民族特色，也不單純照搬西方古典協(xié)奏曲形式。在打破了古典與流行的壁壘的同時(shí)創(chuàng)造性地形成一種新的獨(dú)特的音樂風(fēng)格。這也許就是作為作曲家鄭冰的獨(dú)特個(gè)人風(fēng)格吧。

我們需要這樣的音樂作品！

黃飛 廈門大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授

（特約編輯 于慶新）