自南宋時期浙派古琴誕生伊始，浙地就成為我國琴樂文化流布的一個核心區(qū)域，至明代浙派古琴的興盛，更構(gòu)筑了浙地琴樂文化的輝煌景象。在相關(guān)琴學(xué)史料中，對浙派古琴盛況之描述也可見一斑：“近世所習(xí)琴操有三：曰江、曰浙、曰閩。習(xí)閩操者百無一二，習(xí)江操者十或三、四，習(xí)浙操者十或六七。據(jù)二操觀之：浙操為上，其江操聲多煩瑣；浙操多疏暢，比江操更覺清越也?！雹儆烧闩汕偌倚焯烀耖_創(chuàng)的“浙派徐門”琴學(xué)更是盛極一時：“觀自師友淵源所自，蓋‘徐門正傳”。②“迄今上自廟堂，下逮山林，遞相教學(xué)，無不宗之”。③得益于徐門家族傳承，琴樂風(fēng)格“疏暢清越”的浙派古琴，居于明代琴界至尊之位。以徐門琴風(fēng)為主線生發(fā)而成的浙派琴脈，引領(lǐng)著明代古琴音樂文化的風(fēng)向，也使得浙地琴樂文化傳統(tǒng)之流更加洋洋灑灑。

浙派古琴如日中天的興盛局面，為浙地琴樂傳承與發(fā)展奠定了堅實的琴學(xué)基礎(chǔ)，及地緣文化依托。然而，隨著浙派琴學(xué)風(fēng)行廣布、琴人群體急劇膨脹，其師承體系卻顯得日漸模糊，難于確切梳理和記載，自晚明后浙派古琴的宏偉形象日漸退卻。隨之，浙地琴樂也略顯頹敗蕭條，明末紹興琴家張岱曾就當(dāng)時浙地琴樂之頹象感嘆道：“越中琴客不滿五六人，經(jīng)年不事操縵，琴安得佳？”④在張岱等琴人的積極推進下，明代后期逐漸成熟的紹興琴派，使得浙地琴樂文化再次萌發(fā)生機：“從當(dāng)時的‘絲社每月必有三次集會來看，1618年以后的萬歷末年該派活動進入了盛期，而此時也正是吳地新興的虞山派取浙派代的時期，因此紹興琴派的適時出現(xiàn)無疑是對越中地區(qū)沒落琴藝的一次振興?！雹堇^浙派古琴中興之后，活躍于琴壇的紹興琴派延續(xù)了浙地悠久的琴樂傳統(tǒng)。

清初以來紹興琴派的師承亦逐漸斷裂，清代的浙地琴樂文化整體呈委靡之態(tài)，其間原因首先在于琴樂賴以生存的社會文化背景。

一、清代浙地琴樂文化背景

在清朝統(tǒng)治初期，浙地作為反清斗爭重地之一，受到了清政府的嚴(yán)厲管控和全面打壓。所謂：“江海重地，不可無重兵駐防，以資彈壓”。⑥在戰(zhàn)略上的特殊位置更使得浙地倍受高壓鉗制，人民生活也相應(yīng)受到更多侵害和滋擾。順治四年（1647年）起清軍駐防杭州，“把西城瀕湖居民最稠密的中段街市坊巷，圈為駐防營地址。清廷圈筑城，手段十分殘暴。對被驅(qū)逐的民戶不設(shè)法安頓，任其流離失所，在寺廟路亭等處棲身，而且還照舊要他們繳納地稅?！雹摺榜v防將領(lǐng)，恃威放肆，或占奪民業(yè)，或重息放債，或強娶民婦，或謊詐逃人，株連良善，或收羅奸棍，巧生扎詐，種種為害所在時有。”⑧明清易代動蕩的政治局勢及混亂的社會局面，對浙地社會環(huán)境造成了極大破壞，也使其經(jīng)濟文化發(fā)展遭受重創(chuàng)。清代杭城雖然仍是江南重鎮(zhèn)之一，但已失去了昔日令人驚為天城的繁興態(tài)勢，清初統(tǒng)治者各種嚴(yán)苛的政策和禁令，對浙地經(jīng)濟文化發(fā)展更是雪上加霜。

咸豐年間，太平天國攻取杭州后，本已呈現(xiàn)破敗之象的杭城更是滿目瘡痍：“杭州繁榮時，居民達八十一萬，經(jīng)過與太平軍的兩次戰(zhàn)爭，留下的只有七萬余人了。此外，杭州城內(nèi)許多建筑在戰(zhàn)火中化為灰燼，到處殘垣斷壁，破壞極其慘烈。直到同治十三年（1874），戰(zhàn)后已有十年，據(jù)巡撫楊昌浚奏報，城中人口只有十三萬余?！雹岱比A富庶的人間天堂，在一次次戰(zhàn)火浩劫和歷史劫難中光華漸失。

作為少數(shù)民族，清廷在國家統(tǒng)治、治理、復(fù)興過程中，必定面臨諸多尖銳的社會矛盾，民族文化沖突更是首當(dāng)其沖。雖然以武力奪取了政權(quán)，但在國家治理過程中面對著厚重博大的漢民族主流文化，清統(tǒng)治者一方面極力追崇效仿，另一方面又對漢族文人殘酷壓制，其間表現(xiàn)出的文化自卑和心理弱勢不言自明。

歸咎于浙地反清斗爭的高漲，清廷對浙地文人文化進行了瘋狂打壓，誠如梁啟超所言：“滿庭最痛恨的是江浙人，因為這地方是人文淵藪，輿論的發(fā)縱、指示所在?！睋?jù)此，清廷在浙江大興文字獄：莊廷鑨獄、呂留良獄、汪景祺獄……，在這些令人發(fā)指的冤獄中，大批浙地文人被降以重罪，牽連到親族師友者亦不在少數(shù)。殘暴的文化專制，不但使浙地文人仕進之心漸失，更不敢隨意交流思想、褒貶時政，甚至連吟詩作賦、操縵撫琴的雅性也遭受壓制，惡劣社會環(huán)境，致使清代浙地人文環(huán)境也遭受到極大挫傷。

在封建社會歷代的文化傳統(tǒng)中，文人一直留存著詩文會友、結(jié)社共營的文化傳統(tǒng)，歷代文人社團曾孕育出諸多的思想體系和藝術(shù)流派。清代初期，由于統(tǒng)治者對文人的高壓政策，使得文人社團一度慘淡凋敝。1907年7月29日，陳去病在《神州日報》發(fā)表《神交社雅集小啟》一文，對當(dāng)時的文人結(jié)社悲慘境遇描述道：“……三百年來，文人結(jié)社，幾與燒香拜盟同懸厲禁，吁其恫哉！……”⑩文人社團被無情取締乃至無以維系的慘況由此可見。

雖然，清代惡劣的社會政治環(huán)境，非常不利于琴樂文化的發(fā)展；但是，整體來看浙地民風(fēng)仍以崇文尚美為主流，甚至連販夫民婦都能吟詩作賦。徐珂《清稗類鈔》中對民間尚文之風(fēng)描述如下：“細民能詩者，時有所聞。秀水錢梅，號玉崖，賣肉韮溪橋下，以好詩貧其家。乃肩二竹筐，之彘首、羊胃、雞跖、鴨月肅于中，售諸市以自給，筐下詩幅鱗次，遇小異流俗者，輒出以贈之?！眥11}一個由于嗜好詩文，而無以為繼的普通文人，雖出于生活所迫淪為販夫走卒，然仍難以割舍儒雅之風(fēng)骨。其行為在世俗之人看來或許過于迂腐，但其間流露出的，則是清代浙地文人對詩書才情那分執(zhí)著與癡狂，清代浙地民間文風(fēng)之盛由此可見一斑，文雅的社會文化之風(fēng)對琴樂文化傳承更可謂助益良多。在崇文尚美的民風(fēng)熏陶下，基于源遠流長的文化傳統(tǒng)，以杭州為中心的浙地，仍為文人雅士薈萃之地，浙地琴人群體及琴社活動也仍在艱難地維系。

二、浙派古琴的衰落與散播

談到清代浙地琴樂發(fā)展?fàn)顩r還要先從浙派古琴入手，在清代浙地凋敝的人文環(huán)境中，一度雄踞琴壇的浙派古琴也日漸衰落，繼之而起的新興琴派汲取其琴樂文化精粹，并有了長足發(fā)展。針對浙派古琴衰落之原因，琴界也相繼出現(xiàn)了一些分析和詮釋，如徐君躍在其著作《浙派古琴藝術(shù)》中，從浙派琴樂本體角度入手，對其衰落原因解析如下：“明朝后期，浙派因為過于注重形式，變得冗雜繁蕪起來，地位被當(dāng)時新起的虞山派所取代?！眥12}此外，在其著作中還指出從琴樂審美取向和琴樂傳承發(fā)展角度客觀看來，浙派古琴的衰落也是歷史必然：“從南宋到元代、明代產(chǎn)生過浙派，到了清代，衰象呈現(xiàn)，逐漸趨向式微，這有多方面原因，其中兩點值得注意。一是偏離了古琴藝術(shù)傳統(tǒng)?！瓘摹硭走€雅走向‘善俗乃至‘媚俗，不僅遠離了浙派宗旨也遠離了古琴藝術(shù)傳統(tǒng)。二是過于強調(diào)門派，門戶之見太深，妨礙了藝術(shù)的發(fā)展?！搅饲宕?，浙派就被稱為‘古浙派了，人們再不以習(xí)浙派為榮了……”{13}這些相關(guān)分析與論述顯然有其合理性，拘泥程式、形式僵化、觀念守舊，常常成為藝術(shù)流派由盛而衰的必然原因。

此外，在解析浙派古琴衰落原由之時，還可回溯到其興盛時期琴樂活動狀況，從另一個角度進行分析和思考。浙派古琴在明代的極盛狀況，培育并積淀了浙地琴樂文化沃土，正是由于浙派琴風(fēng)的極度盛行，一度成就了浙地琴學(xué)在琴界的主體地位；然而，當(dāng)其琴派文化極度風(fēng)行之時，也恰恰是其琴樂風(fēng)格悄然消弭之日。我們不難想象，全國百分之六七十的琴人都彈著雷同的琴曲、操著近似的琴風(fēng)，這種局面如果長期持續(xù)下去，勢必導(dǎo)致琴樂風(fēng)格多元化的缺失，甚至有可能泯滅琴樂文化中追尋地域性、獨創(chuàng)性和差異性的優(yōu)良傳統(tǒng)。追求“小群體中的共性、大群體中的個性”是我國琴樂流派歷程中存留至今的優(yōu)良傳統(tǒng)；遵循這一琴學(xué)傳統(tǒng)，浙派古琴的衰落似乎更在情理之中。用辯證的觀點看待這一問題，可以說，正是浙派琴風(fēng)橫行之盛況導(dǎo)致其無可避免地慘淡凋落。

但琴界關(guān)于浙派古琴就此斷流的說法筆者認(rèn)為值得商榷；應(yīng)該說，如此龐大的琴樂群體，其傳承譜系難以續(xù)寫和梳理或許才是客觀事實。浙派古琴在清代雖然逐漸衰落，但其存留下的大量琴譜、琴曲依然流傳于世，并且為后世琴人所珍愛，從相關(guān)史料記載中我們可以基本厘清浙派古琴的流變脈絡(luò)。

宋代的浙派創(chuàng)始于南宋郭沔，經(jīng)劉志方傳給徐天民，形成“徐門”傳統(tǒng)。然后由徐門后裔徐夢吉、弟子張助等傳入?yún)堑?，形成吳派。早期的吳派先在明末常熟衍生出虞山派，由?yán)天池承其脈，徐青山踵其武；繼又在揚州于清康熙年間衍生出廣陵派，由徐二勛發(fā)其端，由徐琪、吳灴弘其道：稍后，則又從虞山派衍生出另一支脈；以金陶開其源，以蔣文勛殿其后。至近代，琴派日多，但大都為此脈的余絮。諸城派源于虞山、金陵；川派源于虞山；九嶷派源于金陵派；浦城派淵源不詳，但與吳越琴人交流頻繁；嶺南派地最偏遠，但其淵源直溯浙派的發(fā)源地南宋都城臨安（杭州），既有中原閣譜傳統(tǒng)，亦應(yīng)有浙派影響遺跡。浙派所開創(chuàng)的琴道和琴統(tǒng)洋洋乎既大且深也！{14}

自明代以來，絕大多數(shù)后繼琴派都是浙派古琴的琴學(xué)支脈。作為學(xué)術(shù)意義上的“母體”，浙派古琴的琴學(xué)基因也逐漸融入諸家琴學(xué)而最終難以分辨。

清代雖然浙派古琴大勢已去，但在各種琴學(xué)史料的記述或存留中，“浙派”之概念仍被不斷提及。在《大還閣琴譜》中蔡毓榮關(guān)于清代琴派問題的見解中就論及浙派：“琴道去古愈遠，海內(nèi)漸以好異失之。地分異派，人各異其傳。以至川與閩異、楚與秦異、浙與吳異，川閩秦?zé)o論矣，若浙與吳則似同而實異，楚與吳則似異而實同。浙尚文，吳楚尚無文之別也?！眥15}雖然，在當(dāng)時已經(jīng)出現(xiàn)“宇內(nèi)所推重者獨歸于吳”的局面，但從這段對各派琴風(fēng)的辨析文論中可見，浙派古琴在清代琴派中尚能占據(jù)一席之地，因琴學(xué)淵源深厚，其琴樂風(fēng)格與吳派古琴，仍存在著某些近似之處。

通過上文的分析和論述，可得出如下結(jié)論：至清代，浙派古琴主體雖已逐漸衰落、解構(gòu)、散播，但其琴樂流脈卻廣泛散播至華夏大地，其琴樂文化成就，成為我國明清時期各大琴派濫觴之根本。

三、清代浙地琴樂活動

雖然，清代的社會文化背景，對古琴音樂文化的傳承和發(fā)展帶來了不利的影響；但是，在清代嚴(yán)苛的高壓統(tǒng)治下，避開敏感的政治、思想問題不談，浙地文人表現(xiàn)出的學(xué)術(shù)熱情及能量令人嘆服，其間高屋建瓴的學(xué)術(shù)思想亦不斷興發(fā)，以黃宗羲為宗的浙東史學(xué)則為明證。黃宗羲、邵廷采、全祖望、邵晉涵、章學(xué)誠，這一座座在史學(xué)界威嚴(yán)矗立的豐碑樹立了清代浙地史學(xué)的赫赫聲名。在浙東史學(xué)大家周圍，均聚集著一批追慕其學(xué)術(shù)品格的文人雅士，這些浙地文人極力維持著浙地優(yōu)良的學(xué)術(shù)及文化傳統(tǒng)，同時也為古琴音樂在浙地的承續(xù)，積淀了必要的學(xué)術(shù)及人文底蘊。

在各地琴派紛紛從浙派琴學(xué)中汲取養(yǎng)料，并謀求自身特色發(fā)展之時；在浙派及紹興琴派余脈攜領(lǐng)下，清代浙地琴人及其琴樂活動依舊較為活躍。筆者對《歷代琴人傳》《琴史續(xù)》等文獻中收錄的清代琴人情況進行了初步統(tǒng)計，其中見于記載的浙地琴人就有154位之多。雖然，從現(xiàn)有史料來看，很難厘清這些琴人與浙派或紹興琴派的琴學(xué)師承脈絡(luò)；但從眾多見于史載的琴人及其琴樂活動中至少可見，清代浙地琴樂活動雖與明代不可同日而語，但也不乏可圈可點之處。

在清代浙地眾多琴人及其琴學(xué)活動中，由于師承、好尚不同，在不同時期又形成了若干琴人群體，其琴學(xué)活動及相關(guān)琴學(xué)成就，為我們了解清代浙地琴樂文化承續(xù)狀況提供了重要線索。

清康熙年間僑居杭州的琴人韓石耕與陳山岷、莊臻鳳、程雄等人常在一起習(xí)琴技、論琴理，其中琴緣更為后人津津樂道。莊臻鳳對其與韓石耕的因琴而生的情誼如此描述：“前五六年燕中韓石耕來杭州，每為余說琴理，頗入微妙。且語余曰：‘子雖不善琴，然可謂深識琴中之趣者也。故石耕琴不肯輕為人一動其指，及對余，則拊操無倦。……蓋余之思石耕也，非徒以其能古人之技，以其抱古人之心也。即石耕亦然。今蝶庵愛西湖山水，命屐而來，……暇則屏居蕭寺，臥起禪榻，弄弦響答，……韓君之后，乃得莊子，則古音有托矣。而石耕豈為死哉！”{16}韓石耕、莊臻鳳均為寓居浙地的琴家，基于對西湖山水人文盛景的眷戀之情，每每對空濛旖旎的湖山美景，抒撫琴弄操之幽情雅性，其間琴緣更是動人心弦。

清代浙地琴家東皋禪師蔣興儔受指于莊臻鳳，在東渡日本后將浙地琴藝傳至東瀛。琴史記載蔣興儔才藝并舉赴日悉心傳授琴學(xué)，且有《東皋琴譜》傳于后世，“東皋琴譜由眾多的人以抄本形式一代代傳了下來，形成了若干個版本（但完本甚少）。心越的琴學(xué)以江戶為中心，波及全國諸藩，成為江戶時代琴學(xué)之根本?！眥17}蔣興儔在日本的琴藝傳承奠定了日本傳統(tǒng)琴學(xué)興起和發(fā)展的基礎(chǔ)，也成為我國琴學(xué)流布海外的開端。

自清康熙年間起至道光年間止，浙人金陶、云志高、王澤山、李昆、程起振、韓桂、王仲舒、蔣文勛、徐渭仁、戴長庚等人師徒相授，在浙地形成了一個師承脈絡(luò)清晰的琴人群體，其師承譜系如下：

（此表系筆者參考各琴學(xué)史料中相關(guān)琴人記述整理而成）

這個浙地琴人群體師承脈絡(luò)較為清晰，琴學(xué)活動持續(xù)時間也較長，雖未見有明確的琴派觀念提出，但有云志高、金陶編定的《蓼懷堂琴譜》，及蔣文勛編定的《二香琴譜》傳世?！掇烟们僮V》序言中記載了當(dāng)時參與編訂此譜的還有：程允基、陳阿平、黃國璘、徐道隆、吳道榮、陳治、凃居仁、林偉、潘岱登、梁佩蘭、陳恭尹、徐士登等琴人；這些琴譜乃諸多浙地琴人的心血集結(jié)，其刊印及流傳續(xù)寫著清代浙地琴學(xué)傳統(tǒng)；由此亦可見，這個琴人群體的規(guī)模應(yīng)該比上述師承脈絡(luò)圖中更大。

繼其后，清乾隆年間并延續(xù)至晚清時期，浙地形成了另一個重要的琴人群體，其主要人物有曹尚絅、閻沛年、戴源、蘇璟、范師竹、釋德輝、裘蓮舫、嚴(yán)通、嚴(yán)達、心奠、裘曉嵐、范季英等。這個琴人群體雖師承脈絡(luò)不甚清晰，但從琴學(xué)史料記載來看他們都以《春草堂琴譜》為宗，在琴史中構(gòu)成了一個以琴譜為傳承紐帶的特殊琴樂群體，其琴樂活動及琴學(xué)成就，續(xù)寫并傳承了清代浙地琴樂文化傳統(tǒng)，并成為當(dāng)代新浙派琴樂的宗源所在。

此琴學(xué)群體始于乾隆年間曹尚絅、閻沛年、戴源、蘇璟等人的雅集活動。曹、閻、戴、蘇四位琴學(xué)同好相聚于武林，不但操縵論琴無虛日，且共同撰寫琴譜琴論以記錄其琴學(xué)觀點及琴樂取向。四人共同修撰的《春草堂琴譜》，成為清代浙地琴人最鐘愛的譜本，其后學(xué)皆宗此譜并以此為系傳承琴學(xué)。時至清同治年間，浙地琴人曾合眾人之力重刊《春草堂琴譜》以繼浙地琴學(xué)，史料中記述如下：釋德輝“甲戌春忽于西湖遇范師竹，……遂成莫逆。范出春草堂琴譜示之，自是悉心講求，……固門人裘蓮舫、裘曉嵐、嚴(yán)達等，請集資重刊春草堂，因著律呂圖說一編，補琴統(tǒng)所未及，一并付梓，以廣流傳?！眥18}時隔百余年，浙地諸琴人還能協(xié)力共籌重刊《春草堂琴譜》，此譜在清代浙地琴壇影響之深廣由此可見。

《鼓琴八則》可謂《春草堂琴譜》之精華所在，其中針對琴派問題提出了獨到學(xué)術(shù)見解：“彈琴必先辨派，派非吳派浙派之謂也。古淡而近于拙，疏脫不拘，不隨時好，山林派也；以音動人，織靡合俗，粥奇謬古，轉(zhuǎn)以自喜，江湖派也；用律嚴(yán)而取音正，和平肆好，得風(fēng)雅之遺，儒派也?！眥19}此篇論述之琴派觀，與傳統(tǒng)的、以地域文化傳承為核心的琴派觀迥然相異。其突破地域之局限，將琴樂風(fēng)格依據(jù)琴人性格特點、氣質(zhì)修養(yǎng)及由此而生的個性化琴風(fēng)分為：江湖派、山林派、儒派等。這種新穎的琴派觀，體現(xiàn)了清代浙地琴人不為琴派地域風(fēng)格所囿，廣納諸家之長，兼收并蓄的寬宏氣勢。以此琴派觀為準(zhǔn)繩的《春草堂琴譜》，正是“博采諸家琴譜，取其純正合古者二十八曲，”集刻而成。{20}《鼓琴八則》中極富見地的琴學(xué)觀，對后世浙地琴學(xué)理論也產(chǎn)生了深刻影響；同時也影射出清代中后期隨著琴學(xué)交流日益廣泛，琴派之間地域風(fēng)格差異日益淡化的趨向。

四、新浙派古琴的生成

在我國傳統(tǒng)地域文化區(qū)劃中，在自然環(huán)境、社會人文環(huán)境的共同孕育下，每一種文化類型都顯得卓有特色；其中，越文化由于地處沿海，更體現(xiàn)出包容性、開放性較強的特點。清代浙地琴人琴學(xué)活動地域范圍也日趨寬廣，其琴學(xué)交流不僅僅局限于浙地，其琴學(xué)傳習(xí)更不僅僅囿于浙派。清代杭州琴家“李玉昆彈琴效蜀派”{21}，琴家曹琦更“于南北諸家宗派無不嫻習(xí)?！眥22}在四方游歷之中，廣納各地名家琴藝之精粹，使得浙地琴人琴學(xué)視野更為宏觀，琴學(xué)觀念更為開放。

形成于清乾隆年間，以《春草堂琴譜》為傳承紐帶的琴學(xué)群體，一直延續(xù)至清末民初。與之相應(yīng)，為了與南宋浙派古琴區(qū)分開來，琴界開始以“新浙派古琴”謂之，“新浙派琴學(xué)”也由此濫觴并傳承至今。當(dāng)代新浙派琴學(xué)的引領(lǐng)者非琴家徐元白莫屬。因此，追溯新浙派琴學(xué)的淵源則不能繞開徐元白不談，徐元白及其琴學(xué)宗源即當(dāng)代新浙派古琴琴學(xué)宗源之所在。追溯徐元白的琴學(xué)經(jīng)歷，《春草堂琴譜》及其琴學(xué)理念的重要性也同樣不可小覷。作為當(dāng)代新浙派的代表人物，徐元白同樣將《春草堂琴譜》奉為圭臬。徐元白的嫡孫——琴家徐君躍，對其祖父的琴學(xué)生活回憶如下：“我家中一直珍藏著兩部不同版本的《春草堂琴譜》，這是我祖父的遺物，據(jù)我奶奶說，其中有一部分是大休法師所贈，祖父徐元白對《春草堂琴譜》十分看重，他的古琴理論很多觀點，源于《春草堂琴譜》中的《琴論》與《彈琴八則》，并作了進一步發(fā)展?！眥23}

徐元白的好友張宗祥對其琴風(fēng)曾述評如下：“兩家現(xiàn)代浙派古琴，風(fēng)格不同；唯真是山林，元白是江湖。”{24}張宗祥在此同樣用琴論《鼓琴八則》中的琴派觀，言徐元白的琴樂有江湖之風(fēng)，從中亦可見，《春草堂琴譜》的確為徐元白及其同時期浙地琴人，在琴學(xué)傳承中的重要譜本依據(jù)。

徐元白也曾宣稱自己“無門無派”，這種開放的琴學(xué)觀與《春草堂琴譜》如出一轍。琴學(xué)觀念及琴譜傳承的同一性，顯然體現(xiàn)了徐元白及其開創(chuàng)的當(dāng)代浙地琴派，與清代新浙派在琴學(xué)傳承上有鮮明的承繼關(guān)系，其傳承紐帶正是《春草堂琴譜》。

琴譜是琴樂傳承中最重要的文本依據(jù)，歷史上所有古琴流派都有著自身專屬的傳承譜本?！洞翰萏们僮V》同樣上起自戴源、蘇璟等人的琴學(xué)活動，并有當(dāng)代新浙派宗師徐元白承接，依據(jù)這一譜本的有形載體，清末至今，浙地形成了這個非常特殊的、以琴譜為傳承紐帶的琴派群體——新浙派古琴。

饒有趣味的是：雖然戴源、蘇璟、徐元白等新浙派琴家突破地域性琴派觀束縛的愿望十分強烈；但從琴學(xué)史料中我們卻可看到，琴界總是固執(zhí)地將其琴學(xué)以“浙派”“新浙派”冠之。在琴派形成的諸多因素中，地域、師承、傳譜乃重中之重，清代以來，我國新興的廣陵派、金陵派、虞山派、川派、閩派、嶺南派等古琴流派中，以相關(guān)地域命名者可謂十之八九；從中不難看出，不同地域中形成的人文環(huán)境及文化風(fēng)尚對古琴藝術(shù)風(fēng)格影響之大。“琴派中的這些不同風(fēng)格，都與不同地區(qū)的人的語言、性格、氣質(zhì)和風(fēng)尚有著密切的聯(lián)系，最后又都是通過不同的技法處理得以實現(xiàn)的?！眥25}“只要‘壤地相接，一切事情的可能性就會增大；相同的文化氛圍可能使不同的學(xué)者有更共同的關(guān)注，地域的相接可能促進附近的學(xué)者更容易溝通、甚至存在師承的關(guān)系?！眥26}因此可見，以《春草堂琴譜》為系的琴人群體固然有著清晰的、開放的琴派發(fā)展觀，但現(xiàn)實當(dāng)中的琴派傳承及其風(fēng)格的形成，地域文化仍是首要因素。在共同的地域文化環(huán)境中，琴人們更容易形成相似的文化心理，也更容易形成近似的藝術(shù)審美取向，進而促動琴樂流派的生成和發(fā)展。

新浙派琴樂源自清乾嘉時期蘇璟、戴源、曹尚絅等人的琴學(xué)活動，其所傳《春草堂琴譜》后經(jīng)裘蓮舫、裘曉嵐、嚴(yán)達等浙地琴人重刊，在浙地廣為流傳、蔚然成風(fēng)進而形成琴派。民國時期，隨著徐元白在國內(nèi)琴學(xué)活動的廣泛開展，在其琴學(xué)成就引領(lǐng)下，新浙派古琴聲名陡增，成為當(dāng)代浙地琴學(xué)的中堅力量。

結(jié) 語

浙地琴學(xué)傳統(tǒng)悠久而浩蕩，在歷史的沖刷和積淀下，最終形成一方孕育滋養(yǎng)琴樂文化的人文圣地。在浙派古琴的引領(lǐng)下，在琴人社團活動的支撐下，浙地琴樂在漫漫歷史長河中艱難跋涉，歷經(jīng)時勢動蕩、朝代更迭乃至血雨腥風(fēng)，歷代相繼、琴事不輟。清代雖然浙派古琴大勢已去，在各地新興琴派蔚然成風(fēng)的情形中，浙地琴樂猶如一個遲暮老者，多少顯得有些孱弱無力。但清乾嘉以降，浙地琴樂又開始重現(xiàn)生機。在歷代以《春草堂琴譜》為紐帶生發(fā)而成的新浙派琴人群體的不懈追求中，又出現(xiàn)了徐元白這樣的領(lǐng)軍人物，最終形成了當(dāng)代新浙派古琴，續(xù)寫了南宋浙派的琴樂輝煌！清代浙地琴人本著對琴樂的熱切追求和真摯向往，重新積聚能量謀求發(fā)展，塑造了浙地琴人、琴樂、琴學(xué)，精深廣博、開放包容的文化形象，并為后世浙地琴樂琴學(xué)的進一步發(fā)展積蓄起強勁學(xué)術(shù)能量。

①③ 劉珠《絲桐內(nèi)外篇二卷》，明刊本，1564年版。

② 陳經(jīng)《梧岡琴譜·序（琴曲集成一）》，北京：中華書局1981年版，第374頁。

④ 張岱《陶庵夢憶》，東畫報出版社2006年版，卷三。

⑤ 戴微《紹興琴派的歷史尋蹤》，《浙江職業(yè)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2004年第4期，第7頁。

⑥ 倪士毅《浙江古代史》，杭州：浙江人民出版社1987年版，第298頁。

⑦ 葉光庭《西湖史話》，杭州出版社2006年版，第155頁。

⑧ 趙爾巽等《王鴻緒傳》清史稿，中華書局1976—1977年版，第271卷。

⑨ 同⑦，第173頁。

⑩ 欒梅健《民間文人雅集——南社研究》，北京：東方出版中心2006年版，第33頁。

{11} 徐珂《 清稗類鈔》[M]，海南：誠成文化出版有限公司1996年版，第1753頁。

{12} 徐君躍、徐曉英《浙派古琴藝術(shù)》，上海文藝出版社2006年版，第46—47頁。

{13} 同{11}，第95頁。

{14} 劉承華《南宋浙派對后世的影響及其脈絡(luò)》，《杭州師范學(xué)院學(xué)報（社會科學(xué)版）》2004年第2期，第72頁。

{15} 蔡毓榮《大還閣琴譜序》，北京：中國書店出版社2007年版，第1頁。

{16} 毛先舒《思古堂集·序》清康熙刻本。

{17}{19}{20} 岸邊成雄《七弦琴——日本的琴學(xué)與琴士》，羅傳開譯，《音樂藝術(shù)》1989年第1期，第50頁。

{18} 曹尚絅、蘇璟、戴源等《春草堂琴譜》，雙清館藏板，北京：中國書店出版社2003年版。

{21} 徐珂《清稗類鈔·二》，北京：中華書局1984年版。

{22} 唐彝銘《天聞閣琴譜·序》，成都葉氏藏版，清光緒二年。

{23} 同{11}，第105頁。

{24} 李益中《記杭州解放初期的民間藝人》，《杭州文史資料》1998年第20期，第268頁。

{25} 劉承華《古琴韻味辨微》，《中國音樂》1999年第4期，第37頁。

{26} 陳祖武主編《明清浙東學(xué)術(shù)文化研究》，北京：中國社會科學(xué)出版社2004年版，第18頁。

[本文為2014年教育部人文社科研究項目，“我國當(dāng)代古琴流派的生成與構(gòu)建——新浙派古琴個案”研究成果”，課題編號（14YJA760037）]

王姿妮 浙江外國語學(xué)院藝術(shù)學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯 榮英濤）