年作曲家中央音樂(lè)學(xué)院副教授周娟“‘半緣君民族管弦樂(lè)作品音樂(lè)會(huì)”，于2016年11月5日中央音樂(lè)學(xué)院歌劇廳成功上演。在這場(chǎng)個(gè)人作品音樂(lè)會(huì)中，包含了由國(guó)家藝術(shù)基金項(xiàng)目資助的三部民族管弦樂(lè)作品：板胡協(xié)奏曲《胡笳吟》（2016）、琵琶與樂(lè)隊(duì)《半緣君》（2014）、笙協(xié)奏曲《自由花》（2016）以及選自京劇《金鎖記》音樂(lè)的室內(nèi)樂(lè)組曲（2016）。音樂(lè)會(huì)之所以成功，不僅因?yàn)橹笓]家劉沙、崔媛媛，板胡演奏家胡瑜、笙演奏家王磊，與中央音樂(lè)學(xué)院民族樂(lè)團(tuán)共同的精彩演繹，更是因?yàn)橹芫昝褡骞芟覙?lè)作品所呈現(xiàn)出來(lái)的獨(dú)特氣質(zhì)和細(xì)膩的音響品質(zhì)。這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)令人難忘，以下將對(duì)這位80后女性作曲家的民族管弦樂(lè)創(chuàng)作進(jìn)行我個(gè)人的解讀。

一、女性題材

作曲家將《胡笳吟》《半緣君》和《自由花》稱為“巾幗三部曲”。這三部作品分別以中國(guó)歷史上的三位女性文人代表——漢代北方的蔡文姬、唐代蜀地的薛濤和辛亥革命時(shí)期江浙的秋瑾為題材，并結(jié)合自身的經(jīng)歷，以獨(dú)特的視角來(lái)解讀女性的成長(zhǎng)過(guò)程，并對(duì)中國(guó)女性的信仰和崇高之美予以頌揚(yáng)。

“巾幗三部曲”屬“借題發(fā)揮”，是借前人之題，抒發(fā)作曲家自身對(duì)生活的理解和感悟，并通過(guò)這三部曲概括了女性一生所必經(jīng)的三個(gè)階段：“《胡笳吟》以樂(lè)為魂、為伴，是女性成長(zhǎng)之初最本真的憧憬和夢(mèng)想；后經(jīng)歷《半緣君》載有情人為情所困之思，即女性青年時(shí)期的情感歷練和成熟；再到《自由花》的氣，是成年女性浴火重生、破繭而出的自由綻放?！?/p>

作曲家在三部曲的構(gòu)思和樂(lè)器音色的選擇上各有特色，分別以拉弦、彈撥、吹管為主奏樂(lè)器，以表現(xiàn)核心命題“樂(lè)魂”“詩(shī)情”和“義氣”。

《胡笳吟》采用了板胡協(xié)奏曲的形式，以抒發(fā)“樂(lè)魂”之情。從標(biāo)題的字面上，可直觀地理解為胡笳這一古老樂(lè)器的鳴響；但從板胡這一拉弦樂(lè)器的主奏定位上，卻表明了作曲家無(wú)意于胡笳樂(lè)器音色的表現(xiàn)，而是從更深層上寓意了與蔡文姬名作《胡笳十八拍》的淵源關(guān)系。進(jìn)而在拉弦樂(lè)器家族中，作曲家為何選擇了板胡，而非二胡或京胡等其他拉弦樂(lè)器呢？眾所周知，二胡音色柔美抒情但缺乏高亢的音質(zhì)，京胡雖高亢嘹亮但略帶粗糲，顯然這兩種樂(lè)器音色對(duì)于女性文人氣質(zhì)的表現(xiàn)存有一定差距。然而，板胡所富有的明麗清澈的音色品質(zhì)，不正是用來(lái)寓意“樂(lè)魂”之高潔與純真的最佳之選嗎？這充分說(shuō)明了作曲家對(duì)獨(dú)奏樂(lè)器的音響表現(xiàn)是有準(zhǔn)確定位的。

《半緣君》的標(biāo)題出自元稹《離思》中的詩(shī)句：“曾經(jīng)滄海難為水，除卻巫山不是云。取次花叢懶回顧，半緣修道半緣君。”作曲家借薛濤與元稹相戀卻是一幕遙遠(yuǎn)凄清的結(jié)局，并以琵琶音色為主導(dǎo)，突出“嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤(pán)”的音響，以抒發(fā)自己的共鳴與感慨——載有情人為情所困之思。

《自由花》則籍以秋瑾為代表的新女性之覺(jué)醒，頌揚(yáng)其崇高的信仰和自由精神。作曲家以24簧笙來(lái)表現(xiàn)管風(fēng)琴的音響，同時(shí)借鑒了日本笙（Sho）的傳統(tǒng)和弦，還設(shè)計(jì)了巴洛克風(fēng)格的“管風(fēng)琴主題”和現(xiàn)代風(fēng)格的“Jazz主題”，從多個(gè)方面來(lái)象征20世紀(jì)初西風(fēng)東漸對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的融合與沖擊。

以女性作曲家的視角來(lái)表達(dá)女性的思想情感，頗具“女性主義”色彩。而且在這三部曲的主奏樂(lè)器選擇方面，反映出作曲家對(duì)塑造音樂(lè)形象的精準(zhǔn)把握，同時(shí)也兼顧到了“拉、彈、吹”民族樂(lè)器主要家族的音響表現(xiàn)。

二、悠長(zhǎng)的抒情氣質(zhì)與細(xì)膩多彩的音響質(zhì)感

在“巾幗三部曲”中，我們聽(tīng)不到女性小家碧玉的嬌柔，更沒(méi)有嫵媚與艷俗之感，而令人感悟到的是作曲家直抒胸臆的那種抒情氣質(zhì)。其音響?yīng)q如一幅幅山水畫(huà)卷，似乎將綿延的山景與云海延伸至遠(yuǎn)方。例如《半緣君》充滿美好的慢板主部主題，其第一句就由8小節(jié)構(gòu)成，悠長(zhǎng)的氣息，起伏跌宕，且多伴隨切分節(jié)奏以打破規(guī)律性的節(jié)拍律動(dòng)，營(yíng)造出自由和灑脫之感。更有甚者，《自由花》模仿管風(fēng)琴音響的第一主題柔板部分，就由6個(gè)長(zhǎng)大的樂(lè)句組成：第一句（17小節(jié)）+第二句（14小節(jié)）+第三句（9小節(jié)）+第四句（7小節(jié)）+第五句（24小節(jié)）+第六句（31小節(jié)）。這6個(gè)樂(lè)句在漸變的貫通發(fā)展中，描繪出回繞于教堂恢宏穹頂?shù)墓茱L(fēng)琴音響與穹頂?shù)奈宀使馍幌噍x映，仿佛是來(lái)自天國(guó)的福音。即便之后進(jìn)入了爵士風(fēng)格的快板部分，音樂(lè)也毫無(wú)傳統(tǒng)爵士的躁動(dòng)，而是以一種流暢優(yōu)雅的格調(diào)娓娓道來(lái)，并在之后的一系列變奏中層層遞進(jìn)，突顯悠然暢懷的心境。

“巾幗三部曲”的整體音響布局如同書(shū)法，輕重疾徐的用筆，濃淡干濕的用墨，充滿著細(xì)膩?zhàn)兓男傻谋憩F(xiàn)中，我們能夠感悟到它們是生發(fā)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)土壤中的新韻，既接地氣，又充滿了時(shí)代精神。從縱向多聲表現(xiàn)方面，它們突破了西方傳統(tǒng)功能和聲體系，T—S—D—T的功能和聲語(yǔ)匯已蕩然無(wú)存。在《自由花》開(kāi)始的樂(lè)隊(duì)管風(fēng)琴主題中，獨(dú)奏笙是以源自Sho的音塊音響做襯托的，并通過(guò)濃密與稀疏的音塊變化獲得了豐富音響表現(xiàn)，而且在尾聲中樂(lè)隊(duì)還出現(xiàn)了以B混合利底亞音階構(gòu)成的音塊。這些現(xiàn)代性音響均體現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)三度疊置和聲的突破所呈現(xiàn)出的多彩性。

與此同時(shí)，復(fù)調(diào)化的線性思維也不間斷地貫穿于其創(chuàng)作中。但作品中復(fù)調(diào)手法的運(yùn)用突破了傳統(tǒng)對(duì)位法則，主題—答題—主題的賦格模式也已無(wú)影無(wú)蹤，而現(xiàn)代復(fù)調(diào)思維——通過(guò)復(fù)調(diào)手法以實(shí)現(xiàn)某種豐富細(xì)膩的音響表現(xiàn)顯得舉足輕重?！逗找鳌烽_(kāi)始的“沙漠”主題，樂(lè)隊(duì)就采用了四聲部近距離同度卡農(nóng)營(yíng)造出朦朧的“風(fēng)中回聲般”的音效，之后采用了十聲部近距離卡農(nóng)及逆行卡農(nóng)，從而極大地豐富了音響的描繪性。這種復(fù)調(diào)思維的淵源可追溯到里蓋蒂的《大氣層》，其中竟然使用了由六十四個(gè)聲部的近距離卡農(nóng)所形成的微復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，以塑造“蠕動(dòng)”的濃密音塊音響。然而，周娟則是以較為簡(jiǎn)捷的方式使沙漠主題在“重影”中隱約閃現(xiàn)，有效地塑造出變幻莫測(cè)的沙漠氣象。

三、對(duì)協(xié)奏曲體裁形式的借鑒與創(chuàng)新

“巾幗三部曲”體現(xiàn)出對(duì)西方協(xié)奏曲體裁形式的借鑒與創(chuàng)造性地發(fā)揮，且各具特色。眾所周知，西方協(xié)奏曲體裁形成于巴洛克時(shí)期，由若干不同速度的樂(lè)章組成，主要代表有科雷里的大協(xié)奏曲和維瓦爾第的獨(dú)奏樂(lè)器協(xié)奏曲；至維也納古典主義時(shí)期，第一樂(lè)章發(fā)展出奏鳴曲式“雙呈示部”；浪漫主義時(shí)期則出現(xiàn)了以門(mén)德?tīng)査蔀榇淼牡谝粯?lè)章“單呈示部”的形式，并進(jìn)而發(fā)展出以李斯特為代表的“單章套曲”結(jié)構(gòu)；20世紀(jì)協(xié)奏曲的形式則更為多樣化，有向巴洛克復(fù)古的，也有延續(xù)浪漫主義的，還包括其他各種創(chuàng)新與變異的。然而，作為協(xié)奏曲這一體裁，無(wú)論如何變化與發(fā)展，其核心內(nèi)涵仍是獨(dú)奏樂(lè)器與樂(lè)隊(duì)的競(jìng)奏關(guān)系，另外獨(dú)奏樂(lè)器的華彩段也是協(xié)奏曲的顯著標(biāo)志之一。這些協(xié)奏性的陳述方式在周娟的民樂(lè)創(chuàng)作中展現(xiàn)出了不同“姿態(tài)”。

首先“巾幗三部曲”均采用單樂(lè)章的形式，但并沒(méi)有像李斯特那樣將交響—奏鳴套曲四個(gè)樂(lè)章的要素濃縮于一個(gè)樂(lè)章之中，也就是說(shuō)，周娟并不強(qiáng)調(diào)快慢速度的對(duì)峙性和戲劇性的矛盾沖突，而更講究不同主題之間的協(xié)調(diào)關(guān)系和層層遞進(jìn)式的展開(kāi)性陳述。例如在《半緣君》中，充滿美好幻想的主部主題與靜謐的副部主題，在性格上雖有差異——一個(gè)氣息寬廣、另一個(gè)輕盈典雅，但均充滿抒情氣質(zhì)；《胡笳吟》中，主部“沙漠”主題并沒(méi)有表現(xiàn)飛沙走石般的音響，而是彌漫著“沙漠細(xì)語(yǔ)”，與副部悠長(zhǎng)的“花苞綻放”主題相協(xié)調(diào)；即使在《自由花》中，爵士風(fēng)格的第二主題也顯得“溫文爾雅”，與教堂的管風(fēng)琴主題并不沖突。

《半緣君》和《胡笳吟》盡管像李斯特的單章協(xié)奏曲那樣采用了奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)，也保持了主部與副部主題在呈示中的調(diào)性對(duì)比關(guān)系以及主題材料的展開(kāi)性，但是在主題再現(xiàn)的調(diào)性統(tǒng)一上做出了突破，即不再拘泥于古典奏鳴曲式的調(diào)性布局原則，而是根據(jù)音樂(lè)表現(xiàn)的需要做出必要的調(diào)整?！栋刖壘分鞑恐黝}具有b羽調(diào)式特點(diǎn)，靜謐的副部主題則具有A宮調(diào)特征，通過(guò)展開(kāi)，主部主題在b羽調(diào)動(dòng)力再現(xiàn)，然而副部主題卻在bA宮調(diào)再現(xiàn)，尾聲中才回b羽調(diào)結(jié)束。由此可見(jiàn)，副部主題是在呈示部A調(diào)的重同名調(diào)bA調(diào)上再現(xiàn)，這種調(diào)性布局很耐人尋味，似乎以“低位調(diào)”為“回憶”的音樂(lè)意境籠罩上一抹幽暗?！逗找鳌返闹鞑恐黝}在g小調(diào)，副部主題則是f羽調(diào)，歷經(jīng)展開(kāi)之后，主部倒影再現(xiàn)，副部動(dòng)力再現(xiàn)，但均統(tǒng)一于b調(diào)。這些特殊的調(diào)性布局，反映出作曲家有意識(shí)地突破傳統(tǒng)調(diào)性布局之法，而強(qiáng)調(diào)不同調(diào)性的多彩表現(xiàn)，充滿了現(xiàn)代意識(shí)。

在展示獨(dú)奏樂(lè)器的技巧方面，西方協(xié)奏曲的傳統(tǒng)做法就是在音樂(lè)結(jié)構(gòu)中附加獨(dú)立的器樂(lè)華彩段。在第一樂(lè)章的尾聲前附加獨(dú)奏樂(lè)器的華彩，成為維也納古典主義時(shí)期的典型手法。然而，貝多芬《第五鋼琴協(xié)奏曲》卻出現(xiàn)了華彩性的引子，浪漫主義時(shí)期華彩段的結(jié)構(gòu)位置則更多樣化，我們知道，勃拉姆斯《小提琴協(xié)奏曲》第一樂(lè)章的華彩引入就繼承了貝多芬的做法，拉赫瑪尼諾夫《第三鋼琴協(xié)奏曲》第一樂(lè)章的華彩段則出現(xiàn)在再現(xiàn)部之前。而肖邦的兩首《鋼琴協(xié)奏曲》卻放棄了獨(dú)立的華彩段，其鋼琴的技巧展示被融化在音樂(lè)結(jié)構(gòu)的之中，尤其是在連接部與展開(kāi)部中得到了充分地展示?！逗找鳌放c拉赫瑪尼諾夫《第三鋼琴協(xié)奏曲》第一樂(lè)章的做法相同，即在再現(xiàn)部之前設(shè)置了一個(gè)板胡獨(dú)奏的華彩段?！蹲杂苫ā穭t與肖邦鋼琴協(xié)奏曲的做法相一致，即取消獨(dú)立的華彩段，而將笙的器樂(lè)技巧表現(xiàn)融化于音樂(lè)結(jié)構(gòu)的內(nèi)部了。

在協(xié)奏性的陳述方式上，傳統(tǒng)做法便是強(qiáng)調(diào)獨(dú)奏樂(lè)器與樂(lè)隊(duì)在音樂(lè)陳述結(jié)構(gòu)中的“對(duì)話”或“競(jìng)奏”關(guān)系。例如一般在主題陳述時(shí)，你奏一段我復(fù)奏一遍、或你唱一句我應(yīng)一句；而在音樂(lè)的展開(kāi)中，尤其是推向高潮的過(guò)程，則經(jīng)常出現(xiàn)樂(lè)節(jié)或樂(lè)匯層次上的對(duì)答，以顯示獨(dú)奏樂(lè)器與樂(lè)隊(duì)的“抗?fàn)帯?。然而，《胡笳吟》和《自由花》的?jìng)奏關(guān)系則主要地體現(xiàn)于復(fù)調(diào)的對(duì)位關(guān)系之中，反映出作曲家有意避開(kāi)兩者切割式的對(duì)答，以免弱小的獨(dú)奏樂(lè)器與龐大的民族管弦樂(lè)隊(duì)形成“正面沖突”。而在以往的西方協(xié)奏曲中，除了鋼琴這一龐然大物能與交響樂(lè)隊(duì)的音響相匹敵之外，其他獨(dú)奏樂(lè)器在樂(lè)隊(duì)面前只能“示弱”。這是任何作曲家在創(chuàng)作協(xié)奏曲時(shí)所不可回避的一個(gè)問(wèn)題。所以，歷來(lái)作曲家們都在想盡各種辦法，以解決這一音響平衡的難題。周娟采用其獨(dú)特的方式，讓“弱者”與“強(qiáng)者”相互對(duì)位、相互協(xié)調(diào)，不失為一種新的協(xié)奏性嘗試，反映出對(duì)傳統(tǒng)協(xié)奏曲進(jìn)行突破的奇思妙想。

四、“移步不換形”的京劇新音樂(lè)

音樂(lè)會(huì)上半場(chǎng)的《金鎖記》京劇音樂(lè)組曲，是源自作曲家2015年為京劇《金鎖記》創(chuàng)編的部分音樂(lè)。劇中的人物唱腔均由傳統(tǒng)京劇老腔發(fā)展而來(lái)，然而其伴奏、過(guò)場(chǎng)、前奏與尾聲等音樂(lè)部分均由作曲家創(chuàng)作與編配。在該京劇音樂(lè)中，除了傳統(tǒng)四大件樂(lè)器，還使用了民族管弦樂(lè)隊(duì)的編制，且展現(xiàn)出豐富的交響性。

眾所周知，“弦包腔”為傳統(tǒng)京劇伴奏的主要特點(diǎn)之一，即京胡包著唱腔齊奏或加花裝飾。這對(duì)于當(dāng)代人的聽(tīng)覺(jué)審美來(lái)說(shuō)似乎略顯單調(diào)，從而激發(fā)了人們對(duì)傳統(tǒng)京劇音樂(lè)進(jìn)行不斷改造的欲望。自上世紀(jì)“文革”時(shí)期的“樣板戲”，就是對(duì)傳統(tǒng)京劇進(jìn)行改良的一種方式，被稱為“現(xiàn)代京劇”。其音樂(lè)主要是以引入西洋管弦樂(lè)隊(duì)的音響為主旨，配器手法則以西方浪漫主義的風(fēng)格為基調(diào)，以營(yíng)造交響性的音樂(lè)氣氛。這不失為京劇音樂(lè)的一種創(chuàng)新思路，而且也一直延續(xù)至今，在很多晚會(huì)中這種交響性的戲曲音樂(lè)屢現(xiàn)不鮮。然而，進(jìn)入21世紀(jì)，作曲家郭文景與導(dǎo)演李六乙合作的實(shí)驗(yàn)京劇《穆桂英》《花木蘭》和《梁紅玉》三部曲，卻展示了當(dāng)代人對(duì)傳統(tǒng)京劇改革更深層的思考與實(shí)踐。就音樂(lè)而言，首先郭文景在第一部實(shí)驗(yàn)京劇《穆桂英》中沒(méi)有加任何伴奏樂(lè)器，僅在傳統(tǒng)四大件伴奏樂(lè)器基礎(chǔ)上，注入復(fù)調(diào)思維，以突破“弦包腔”的支聲性，從而在有限的樂(lè)器上挖掘出豐富且立體的音響效果。而在之后的《花木蘭》中，其伴奏樂(lè)器則更為精簡(jiǎn)至極，僅用京胡、竹笛和兩個(gè)人演奏的打擊樂(lè)組，卻創(chuàng)造了文武場(chǎng)音樂(lè)的獨(dú)特氛圍——一位演奏者要輪流拉六把音高不同的京胡，三支不同音高的笛子也要由一位演奏者輪流演奏，還有兩個(gè)打擊樂(lè)演員每人要打一二十件樂(lè)器；不僅如此，在唱腔中還引入了古琴曲《梅花三弄》的音調(diào)，京胡竟然也拉出了無(wú)調(diào)性的旋律，打擊樂(lè)則更突破了傳統(tǒng)的節(jié)奏打法而充滿現(xiàn)代性，從而使得寥寥幾件小樂(lè)器卻鬧出了驚人的“大動(dòng)靜”?！读杭t玉》則將說(shuō)唱、豫劇和川劇元素融于一臺(tái)，已然是非傳統(tǒng)意義上的戲曲了，當(dāng)屬跨界的“混合劇”。這就是郭文景和李六乙所戲稱的“對(duì)傳統(tǒng)京劇破壞”的累累碩果。

周娟正是沿著其師父郭文景的思路來(lái)走自己的京劇音樂(lè)創(chuàng)作之路的。首先她在創(chuàng)作風(fēng)格上立足于“國(guó)粹”本身，在此基礎(chǔ)上開(kāi)發(fā)民樂(lè)隊(duì)的交響性表現(xiàn)，如采用了固定動(dòng)機(jī)貫穿以暗示特定人物性格或情境，適當(dāng)?shù)匾昧爽F(xiàn)代復(fù)調(diào)技術(shù)，尤其是對(duì)民樂(lè)音色的挖掘與調(diào)配細(xì)致入微，有效地渲染了戲劇性矛盾沖突，且對(duì)故事情節(jié)的發(fā)展起到了良好地推波助瀾之功效，從而提升了傳統(tǒng)京劇的音樂(lè)表現(xiàn)。從整體音響風(fēng)格上，如果說(shuō)“樣板戲”的音樂(lè)革命混合著西方浪漫主義的情愫，而郭文景的京劇改革則更體現(xiàn)出以現(xiàn)代意識(shí)開(kāi)發(fā)“國(guó)粹”的理念，那么周娟的京劇音樂(lè)創(chuàng)作并沒(méi)有像“樣板戲”那樣帶有“復(fù)風(fēng)格”，也不像其師父那樣走得前衛(wèi)，而是更貼近于傳統(tǒng)京劇本身的藝術(shù)加工，其中不難看出京劇大師梅蘭芳“移步不換形”的改革思路。

通過(guò)聆聽(tīng)《“半緣君”民族管弦樂(lè)作品音樂(lè)會(huì)》，讓我們對(duì)周娟的音樂(lè)創(chuàng)作有了近距離的了解和認(rèn)識(shí)。曾記得2013年第二屆華樂(lè)論壇暨“新繹杯”經(jīng)典民族管弦樂(lè)作品評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)，從1979—2009年改革開(kāi)放30年間創(chuàng)作的經(jīng)典民族管弦樂(lè)協(xié)奏曲中評(píng)選出了10部最具社會(huì)影響力、傳播廣泛、兼具專業(yè)性與可聽(tīng)性的優(yōu)秀民族管弦樂(lè)協(xié)奏曲作品。這些獲獎(jiǎng)作品風(fēng)格多樣異彩紛呈，如李煥之的箏協(xié)奏曲《汨羅江幻想曲》、劉文金的二胡協(xié)奏曲《長(zhǎng)城隨想》、顧冠仁的琵琶協(xié)奏曲《花木蘭》和劉錫津的月琴協(xié)奏曲《北方民族生活素描》等，這些作品以相對(duì)傳統(tǒng)的音樂(lè)語(yǔ)匯講述著自己的故事；而郭文景的竹笛協(xié)奏曲《愁空山》、唐建平的琵琶協(xié)奏曲《春秋》、秦文琛的嗩吶協(xié)奏曲《喚鳳》和王建民的《第一二胡狂想曲》等，均不同程度地操持著現(xiàn)代“口音”。然而，無(wú)論從風(fēng)格上操持何種“口音”，這些優(yōu)秀的民樂(lè)協(xié)奏曲均從音樂(lè)表現(xiàn)的藝術(shù)性上達(dá)到了空前高度，不愧為當(dāng)今的經(jīng)典之作。

以這些經(jīng)典之作為鑒，不難看出周娟的民族管弦樂(lè)創(chuàng)作正是在汲取了前輩大師們的創(chuàng)作成功經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，散發(fā)出了自身獨(dú)特的藝術(shù)魅力。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，她尋找到一條適合于自己的藝術(shù)表現(xiàn)之路。她擺脫了大紅大紫“剪紙”般的民間合奏風(fēng)格，也突破了民間化的歡天喜地般的傳統(tǒng)音樂(lè)語(yǔ)匯，更沒(méi)有向現(xiàn)代音樂(lè)技法“頂禮膜拜”，而是以世界的眼光對(duì)不同音樂(lè)文化中的“遺產(chǎn)”進(jìn)行自己的研判、取舍、重組，最終化為適合自身音樂(lè)表現(xiàn)需要的音響形式，從而創(chuàng)作出充滿詩(shī)意的具有中國(guó)當(dāng)代知性女性氣質(zhì)和寬廣胸懷的音樂(lè)作品。這些作品猶如緩緩打開(kāi)的中國(guó)畫(huà)卷，漸漸而含蓄地揭開(kāi)音樂(lè)表現(xiàn)的“廬山真面目”。

誠(chéng)然，周娟的民族管弦樂(lè)作品猶如音樂(lè)百花園中萌發(fā)出來(lái)的新枝椏，其所綻放出的新綠，奪目而清新。盡管其作品中所存有協(xié)奏曲所面臨的音響平衡難題，仍有可提升的空間，但是作為中國(guó)青年一代的作曲家在其音樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)作中所反映出的勤奮與執(zhí)著——精益求精的“工匠精神”是值得稱贊的。

參考文獻(xiàn)

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[2] 劉文金《中國(guó)民族管弦樂(lè)隊(duì)的發(fā)展——?jiǎng)?chuàng)作、編制》，《演藝科技》2010年第11期。

[3] 唐建平《民族管弦樂(lè)創(chuàng)作中的音響觀念及其實(shí)踐》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2001年第3期。

[4] 范乃信《關(guān)于民族管弦樂(lè)隊(duì)的建制問(wèn)題》，《中國(guó)音樂(lè)》2005年第3期。

安魯新 博士，中央民族大學(xué)音樂(lè)學(xué)院作曲系教授，碩士生導(dǎo)師

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