梅琳

（西南大學文學院，重慶 400715）

郭沫若話劇創(chuàng)作分野探因

梅琳

（西南大學文學院，重慶 400715）

抗戰(zhàn)時期是郭沫若歷史劇創(chuàng)作的高峰期，抗戰(zhàn)末期郭沫若卻中止了這一類型劇作的創(chuàng)作。建國后，當他再次提筆進入話劇創(chuàng)作領域時，其創(chuàng)作激情和創(chuàng)作觀念發(fā)生了巨大變化。從反封建到愛國主義、民族主義，再到個人英雄主義，隨著價值追求的變化以及話劇語言的轉(zhuǎn)變，郭沫若話劇創(chuàng)作分野已然明晰。這是個人價值追求與時代浪潮相互作用的結果，折射出文人與時代的碰撞。

郭沫若；話?。环忠?/p>

20世紀40年代，中國劇壇出現(xiàn)了歷史劇創(chuàng)作的熱潮，郭沫若的歷史劇是其中卓越的代表性作品。在短短一年半的時間內(nèi)，郭沫若完成了蜚聲文壇的六大歷史劇，推動了大后方的戲劇運動[1]310?？梢哉f，郭沫若歷史劇成就之高，直至今日，劇作家仍然難以望其項背。從《三個叛逆的女性》到《屈原》再到《南冠草》，郭沫若的話劇日臻成熟。以郭沫若當時的創(chuàng)作態(tài)勢，人們完全有理由相信他能創(chuàng)作出更為杰出的話劇作品。世事又豈能盡如人意？郭沫若的歷史劇創(chuàng)作在主題、情感、語言等方面發(fā)生了新變化，最終導致郭沫若話劇創(chuàng)作產(chǎn)生了分野。

一、郭沫若話劇創(chuàng)作分野形成過程與特征

郭沫若屬于成長型的劇作者，沒有一開局便獲得“海上驚雷雨”般的創(chuàng)作成就。他從1922年正式開始創(chuàng)作話劇，《三個叛逆的女性》是他的發(fā)軔之作（《三個叛逆的女性》之前的早期劇作十種，更似詩劇而非話劇，對話劇演出的舞臺、動作等都未能顧及，學術界亦有爭議）。在1943年創(chuàng)作《南冠草》之后，他便中斷了話劇創(chuàng)作。建國之后，他于1959年、1960年分別創(chuàng)作了《蔡文姬》和《武則天》兩部歷史劇。從郭沫若的話劇創(chuàng)作歷程看，他的每一個劇本都在求新求變，契合國家、民族的需要。

20世紀20年代，中國社會動蕩不安，郭沫若認定“今日的文藝，是我們現(xiàn)在走在革命途上的文藝，是我們被壓迫者的呼號，是生命窮促的喊叫，是斗志的咒文，是革命預期的歡喜”[2]。在《三個叛逆的女性》的創(chuàng)作中，郭沫若突破了古典戲曲對這三個女性的順從、軟弱性格的設定，劇本的思想只有一個，寫“女性的反抗，反抗歷史的因襲的婦女舊道德——三從主義”[3]。在他的劇作中，卓文君厭惡卓王孫、程鄭以及周大這些帶有極端封建男權思想的男性，視他們?yōu)椤芭K穢的肉塊”[4]119。她直言“我不相信男子可以重婚，女子便不能再嫁！我的行為我自己問心無愧”[4]118“我以前是以女兒和媳婦的資格對待你們，我現(xiàn)在是以人的資格來對待你們了”[4]117，流露出追求個人主體地位的思想。古典戲曲中的王昭君被遣出塞完全是由毛延壽的奸佞性格造成的，而郭沫若筆下的王昭君出塞和親，不僅是毛延壽蓄意丑化的結果，更出于她對封建君王視人命如草芥的絕望。她痛訴道：“你的權利可以生人，可以殺人，你今天不喜歡我，你可以把我拿去投荒，明天你喜歡了我，你又可以把我來供你淫樂……投荒是苦事，你算知道了，但是你可知道，受你淫弄的女子又不自以為苦嗎？”[4]146中國人常說的“好死不如賴活著”，仿佛一劑麻藥麻痹著國人，使之喪失了血性。但聶嫈決不茍且偷生，她要用死“把我兄弟的故事傳布出去，使天下后世的人曉得有我兄弟這樣一個英雄”[4]175。郭沫若深感“如今是該女性覺醒的時候了……她們先要求成為一個人，然后再能說到人與人的對等的競爭”[4]191，因此塑造這三個“叛逆的女性”以挑戰(zhàn)“天尊地卑，乾坤定矣”的封建思想。此時，郭沫若“采用把現(xiàn)代精神注入歷史人物使之理想化的方法”[1]321塑造了三個叛逆的女性形象，雖然人物設置和故事架構離民族大義尚有距離，情節(jié)設置簡單、懸念不足、人物單一扁平等缺點還比較明顯，但是以反封建的筆觸探索國民思想的劣根性，對他后期在抗戰(zhàn)語境下建構民族英雄敘事模式、愛國英雄敘事模式有投石問路之效。

抗日戰(zhàn)爭期間，郭沫若以反映民族、國家存亡之際人們的道義抉擇為主題，將自己的民族、國家的情懷和觀念融入話劇創(chuàng)作，“以筆從戎”呼應著時代救亡圖存的召喚。屈原是中國士大夫與民族關系的代表，“苦難的歷史性境遇中何以自處，就成了中國士大夫最大的精神難題。以往的中國歷史中，惟有屈原以其全部生命與這一精神難題作了徹底的遭遇”[5]。郭沫若借助屈原與國運的碰撞、與君權的抗爭，塑造了一位大仁大義的民族英雄的形象?！澳阆莺ξ遥莺ξ?，但你陷害了的不是我，是我們整個兒的楚國”[4]117的痛楚呼號在《屈原》中多次出現(xiàn)，郭沫若通過屈原面對楚國終將被秦吞并命運的痛心疾首的呼喊來警醒人們——“我們的祖國被人出賣了”[4]475?！痘⒎分械男帕昃膽烟煜拢拔簢闶撬募?，四海便是他的家”[6]72。信陵君堅信，要使人民團結起來，“就是要在乎把人當成人。我們?nèi)撕腿说年P系如果能夠像兄弟骨肉一樣……使我們一個萬乘之國就像一個大的家庭……這樣是可以把人民團結得比鐵還要堅固的”[6]62。該劇中的如姬為了救援趙國邯鄲，毅然竊符搬兵。她認識到“我不能夠死在那暴戾者的手里，我不能夠奴顏婢膝地永遠死陷在那暴戾者的手里”[6]108，這是對人的生命尊嚴的追求。《高漸離》中高漸離隱忍堅毅，尋機替荊軻報仇，為天下除害。他“匿作于宋子，久之作苦”，雙目失明后仍不失斗志，蟄伏多年謀劃著以“含鉛之筑”擊殺秦始皇；在復仇失敗之后，他仍不氣餒，在生死關頭設計除去了奸臣夏無且。劇本以曲折的情節(jié)描述了高漸離“終以殘病之軀在虎狼叢中奮起作殊死的一擊，突出地表現(xiàn)了那種為正義而斗爭的驚人意志”[1]319，塑造了高漸離這一悲壯的英雄形象。這部戲中，高漸離蟄伏的情節(jié)讓戲迷們深感意外；而蟄伏的高漸離在最后關頭所出的計謀與悲壯行為，則讓戲迷們驚喜不已：《高漸離》在情節(jié)架構上有了顯著的精進與突破。這表明，經(jīng)過多部劇作的歷練之后，郭沫若對劇情的掌控能力大為增強。

郭沫若在注重人物情感與劇情架構的同時，還進一步思考人在生死存亡之間的抉擇問題，這類劇作有《孔雀膽》《南冠草》。郭沫若將《孔雀膽》中的段功塑造成一個妥協(xié)主義者，但又強調(diào)“妥協(xié)主義者的善良愿望最終無法醫(yī)治異族統(tǒng)治者的殘暴手段和猜忌心理”[7]79，造成了該人物性格趨于模糊而屢遭詬病。段功的妥協(xié)終究是因為對兩個民族懷有難以割舍的感情，因此他抱著必死的決心，努力爭取免掉一切無謂的犧牲。該劇在評論界并未獲得較高的聲譽，卻在舞臺上獲得了觀眾的認可，“贏得了大批觀眾的眼淚和同情”[7]801?！赌瞎诓荨分邢耐甏臼且幻?7歲的天才，具有“自古英雄出少年”的自信與豪氣。他懷著“反清復明”的堅定信念，將振興漢邦作為自己的事業(yè)。面對清人的鍘刀，他氣宇軒昂，慷慨赴死，發(fā)誓“總有一天要光復大統(tǒng)，把你們這批賣國的奸賊掃除干凈”[6]517，其中不乏“金風翦玉衣”的悲涼之意，但其民族氣節(jié)仍得以昭彰。段功和夏完淳在民族存亡之際面臨的困境不盡相同，卻都選擇了為民族、國家而犧牲的同一條路。郭沫若準確把握了國家危難之際的民眾的心理訴求，這樣的人物形象以及思想主旨既契合了抗戰(zhàn)末期文化宣傳的需要，又鼓舞了民眾，在劇中人物與觀眾的思想情感之間成功地搭建了一座善于激發(fā)共鳴的橋梁。

相隔16年后，郭沫若重新拿起筆創(chuàng)作歷史劇。他為新中國成立的北京人民藝術劇院創(chuàng)作了《蔡文姬》和《武則天》兩個劇本，頗有些命題作文的味道。兩個劇本最大的共同點就是“翻案”。“翻案”，顧名思義就是要將在常識中不被認可的人，賦予新的內(nèi)涵使之為人們所認可，也就是將歷史上的爭議人物“傅粉”成為“英雄”[8]481-482。郭沫若坦然承認，“寫《蔡文姬》的主要目的就是要替曹操翻案”，主張對曹操“應該有一種公平的看法”[8]465。《蔡文姬》將曹操塑造成一名仁慈、自省的豪杰。蔡文姬原本對曹操并無好感，但董祀一席話打消了她12年間積累的怨憤，使她忘卻了喪家之痛。此后，蔡文姬每當思念親人悲傷不已時，就口稱“對不住曹丞相”。郭沫若似乎有些疏漏，一面聲稱為曹操“翻案”，一面刻畫出曹操多疑善詐、“寧我負人，毋人負我”的性格特點。從這一角度來看，雖然郭沫若力圖確立曹操的個人英雄形象，但是劇本的情節(jié)設置削弱了這一創(chuàng)作意圖。關于另一劇作《武則天》，當時宋之的也寫有同名的劇本，郭沫若認為宋之的替武則天翻案是“從男女關系上去翻”，而自己的《武則天》寫法有所不同，是“把徐敬業(yè)的叛變作為中心”[9]349，以上官婉兒母女的轉(zhuǎn)變映襯武則天的英武形象。郭沫若的《武則天》不僅有為歷史“翻案”的意圖，也有現(xiàn)實的“遵命”需要。而為了這種“遵命”，郭沫若將武則天美化為十全十美的人，這與他主張尊重歷史的原則有些背道而馳。郭沫若曾經(jīng)說過，“歷史劇存在的價值，一方面固然是觀眾需要它的刺激性，一方面是它的價值較為永久。我們對于史劇的演出，該保留歷史的面貌，而又需含有真理”[10]。他沒有意識到，在《蔡文姬》《武則天》為人物“翻案”的同時，其以史為鑒的意義也隨之被削弱。

從《三個叛逆的女性》反封建、倡導新風尚，到《屈原》《虎符》展現(xiàn)處于民族困境時國人的責任與精神，再到《蔡文姬》《武則天》對歷史的反思，郭沫若的劇作主題隨時代的不同多次變遷。而隨著劇作中心人物從反抗封建人士到愛國英雄、民族英雄，再到個人英雄的變化，情感表達也從克制隱忍轉(zhuǎn)變?yōu)楹〞沉芾?，最終變?yōu)槔碇抢潇o。主題與情感的變遷直接引發(fā)了作品語言的變化。在《屈原》《虎符》中，激昂的文字以及詩文雜糅的方式成為郭沫若歷史劇的語言特色，劇作獨白語言的深刻性和強大感染力，是郭沫若的歷史劇難以被模仿的重要原因。而在《蔡文姬》《武則天》里，以往常見的宣泄情感的大量獨白難覓蹤跡，中心人物的感情飽滿度受到了一定的影響，劇作語言對觀眾的感染力難免有所降低。激情四射的大段獨白消失了，郭沫若欲借歷史劇再創(chuàng)輝煌已不可能。

二、郭沫若話劇創(chuàng)作分野的緣由

對于郭沫若而言，話劇創(chuàng)作是他闖入了別人“家”。他謙虛地說：“中國目前是最為文學的時代，美惡對立、忠奸對立異常鮮明，人性美發(fā)展到了極端，人性惡也有的發(fā)展到了極端。這一幕偉大的戲劇，這篇崇高的史詩，只等有耐心的、謙抑虔誠的、明朗健康的筆來把它寫出來?！盵11]145郭沫若在眾多的話劇類型中選擇創(chuàng)作歷史劇并非偶然。首先，源自他深厚的古文功底。在《郭沫若全集》中，歷史、古文字研究內(nèi)容占據(jù)了半壁江山，足見他知識的深厚與廣博，這便于他得心應手地調(diào)用和加工歷史素材。其次，抗戰(zhàn)爆發(fā)，中國遭遇外敵入侵之難，話劇成為當時的文藝主流。“史學家是發(fā)掘歷史的精神，史劇家是發(fā)展歷史的精神”[8]501，響應時代主題的呼喚，郭沫若致力于在歷史劇中發(fā)掘崇高的歷史精神。在“一切活動都應該集中于抗戰(zhàn)有益的這一個焦點”[9]234創(chuàng)作觀念的引導下，郭沫若借助歷史劇塑造愛國英雄，宣傳愛國思想，創(chuàng)作上進入了高峰期。最后，與他的“民族形式”觀有關。20世紀30—40年代，在中國共產(chǎn)黨領導下，國統(tǒng)區(qū)進行了一場影響深遠的“民族形式”論爭，“關于民族形式問題的討論和論爭，促進了戲劇觀念現(xiàn)代化和民族化的融合，促進了中國戲劇的新發(fā)展”[1]291。郭沫若不僅是這場論戰(zhàn)的參與者，也是這場論爭的“終結者”——論爭“決定以郭沫若先生的《“民族形式”商兌》為初步結論”[12]。話劇作為舶來品，是否只是“新瓶裝舊酒”，一時間備受質(zhì)疑。郭沫若堅信，“外來形式經(jīng)過充分的中國化是可以成為民族形式乃至民間形式的”[9]242，歷史劇創(chuàng)作正是驗證其觀點的重要方式。歷史劇的出現(xiàn)對中國話劇的發(fā)展至關重要，卻也面臨不少質(zhì)疑，郭沫若的話劇自然也受到非議。余上沅直言：“劇中人是否‘現(xiàn)實’，不完全在乎他的語言的外形——詩，或是散文——而根本上卻在乎所表現(xiàn)的意義——合不合身份。譬如，郭沫若先生以及酒家女，淑姬，紅蕭，他們所說的話，彼此換個個兒，有何不可……聽到聶嫈說‘啊，二弟喲，二弟喲，我的英勇可憐的二弟喲！’我們也早知道是郭先生捏著鼻子在說話了，壓根兒就不談到身份。在現(xiàn)在中國的歷史劇里，許多老老少少男男女女上上下下的語言，無非是連串故事的對話，絕無個性可言。要有個性，也只是作者的個性。作者拿演員做號筒，發(fā)揮他們自己的思想。宣傳階級斗爭的有郭先生的《聶嫈》?！盵13]評論家顧仲彝認為，“編劇最忌有明顯的道德或政治的目標，而尤其是歷史劇……郭沫若君的三出歷史劇全是為所謂革命思想和反抗思想而作的，以昭君為反對帝國主義的先鋒，以文君為反叛禮教的勇士；昭君文君而有知，不曉得要怎樣的呼怨呢”[14]。向培良對郭沫若“一個詩人，一個主義宣傳家”的矛盾身份頗感無奈，認為郭沫若在“‘戲劇’上的失敗到?jīng)]有辦法”[15]204。郭沫若面對質(zhì)疑絕不會坐以待斃，對于他不認可的批評，他激烈地給予回擊，“對于歷史劇有種種的非難。有的是根本不了解，譬如說寫歷史就要老老實實地照著史實寫，不能任意篡改，甚至有人說過寫歷史劇應該用古代的語言（請問誰能辦到？）”[8]391。他對筆下的人物有自己的見解，當黃芝崗提出將屈原寫得“崇高”些時，他堅持認為“《屈原》是抒情的，然而是壯美而非優(yōu)美，但并不是怎么哲學的”。對于別人提出的抄襲嫌疑，他倒是不大在意，自信地回應道“只是到了目前的年齡，已失去雷同因襲的勇氣了”[8]511。郭沫若也并非固執(zhí)己見，在介紹歷史劇寫作經(jīng)驗時，他發(fā)自肺腑地強調(diào)，“同情古人……我曾經(jīng)受過朋友的批評。所以作家們下筆的時候，必須留意，不要因為對古人的同情，而歪曲了史實”[9]299。在《孔雀膽》的潤色過程中，他承認“得以讀到徐飛先生《孔雀膽演出之后》這樣懇切的批評使我又提起了精神來，對于我的劇本再加以修補。最重要的是徐飛先生替我點醒了主題”[6]393。國民黨統(tǒng)治時期對話劇創(chuàng)作的檢查異常嚴厲，《高漸離》被取締上演、《屈原》被要求修改后上演，“劇本在原稿中就要送審……在上演期中也還要臨檢……就這樣一個劇本幸而通過了，也每每被宰割得不成名器。歷史劇雖然比較容易混過，然而也難幸免，到后來連寫歷史也成為犯禁的事了”[8]511，讓郭沫若嘗盡了“檢查”的苦澀。

郭沫若曾經(jīng)談到自己創(chuàng)作歷史劇的緣由是“就因為我想寫史劇”[8]421，這個理由顯然是不夠充分的?！堵檵敗肥俏遑K案“血淋淋的紀念品”，《屈原》“把這時代的憤怒復活在屈原時代里去了”“借了屈原的時代來象征我們當時的時代”[8]178，《虎符》“是有些暗射的用意的”[8]423，《孔雀膽》的主題是“妥協(xié)主義終敵不過異族統(tǒng)治的壓迫”[6]393，而在《南冠草》中作者試圖“苦心孤詣地想把夏完淳的活動和李自成、張獻忠的農(nóng)民革命結合起來”[8]463。這些劇作的主旨印證了郭沫若的歷史劇創(chuàng)作觀，即“劇作家的任務是在把握歷史的精神而不必為歷史的事實所束縛。劇作家有他創(chuàng)作上的自由，他可以推翻歷史的成案，對于既成事實加以新的解釋、新的闡發(fā)，而具體地把真實的古代精神翻譯到現(xiàn)代”[4]332。郭沫若選擇了歷史劇，將滿腔革命熱情滲透到他的劇本之中。他堅信，“文學是永遠革命的，真正的文學是只有革命文學的一種。所以真正的文學永遠是革命的前驅(qū)，而革命的時期中總會有一個文學的黃金時代出現(xiàn)”[8]32。事實證明了郭沫若敏銳的洞察力。在中華民族面臨內(nèi)憂外患的困境之時，一場改變中國命運的變革正在上演，話劇也開啟了黃金時代。進入社會主義建設時期后，郭沫若又一次順應時代要求而創(chuàng)作，但歷史題材已經(jīng)無法幫助他釋放激蕩靈魂的革命熱情。在這個創(chuàng)作周期，郭沫若顯然是一個矛盾體。他非常清醒地認識到“觀眾喜歡看完整的故事”，聲稱“以前有人罵‘吃故事’?！怨适隆?，有什么不好呢，老實說，我就喜歡‘吃故事’?，F(xiàn)在有些話劇的演出不大受歡迎，不能怪觀眾不欣賞，還是要怪大師傅手藝不高明”[16]。這些話猶在耳邊，他的《蔡文姬》《武則天》出現(xiàn)了一眼見底的故事情節(jié)和人物設置符號化的缺陷，一波三折的故事走向和富含感情的人物設置在《孔雀膽》《南冠草》中再也不見蹤跡。郭沫若又一次陷入“思想與創(chuàng)作方法必須一致，作為一個作家必須把思想、生活、創(chuàng)作打成一片”[8]178的創(chuàng)作方式，將自己好不容易積累的話劇創(chuàng)作經(jīng)驗均拋諸腦后，把新時局下的思想、身份、政治觀念統(tǒng)統(tǒng)打包送給觀眾。

20世紀40年代，郭沫若話劇創(chuàng)作發(fā)生了變化，在此期間，學界對郭沫若歷史劇的質(zhì)疑聲減少了許多，原因有如下幾點。一是郭沫若的劇作逐步成熟，《屈原》等劇本的發(fā)表足以證明其話劇創(chuàng)作能力。郭沫若是“萬能博士式”的作家，在詩歌、小說、文字、歷史研究等領域取得的豐碩成果確立了他在中國文壇的地位。二是隨著抗戰(zhàn)情緒的高漲，社會需要增強民族凝聚力與激發(fā)愛國熱情，這種訴求與該時期郭沫若歷史劇創(chuàng)作的主題切合，其作品贏得了高度的認可，在社會需求的強勢沖擊面前，劇作中的瑕疵變得微不足道，主題成為衡量作品的關鍵，使得人們對劇本瑕疵采取了包容的態(tài)度。三是郭沫若身份的轉(zhuǎn)變。隨著中國共產(chǎn)黨的影響進一步擴大，郭沫若社會地位不斷提升。周恩來為《新華日報》“《棠棣之花》劇評”專頁提寫了刊頭，還設宴慶?！肚费莩龀晒Σ①潛P郭沫若“立了大功”。這些事如果放在其他劇作家身上，就足以驚動劇壇，對郭沫若來說卻極為平常。經(jīng)周恩來牽線，郭沫若與毛澤東有了更多的交集?！?943年1月，毛澤東同志在看了京劇《逼上梁山》后寫給延安平劇院楊紹萱、齊燕銘的信中，稱贊延安平劇院致力于戲劇改革，贊揚郭沫若‘在歷史話劇方面做了很好的工作’?！盵9]56毛澤東還對郭沫若的《甲申三百年祭》予以高度認可，并親筆致信“你的史論、史劇有大益于中國人民，只嫌其少，不嫌其多，精神絕不會白費的，希望繼續(xù)努力”[17]101。這樣的感召、這樣的重視，對任何文人來講都是巨大的信任與動力。郭沫若表示，愿意“在毛澤東旗幟下長遠做一名文化尖兵”[18]。

對他創(chuàng)作的認同與否不過是郭沫若話劇創(chuàng)作之路的一縷波瀾，否定與認同、檢查與公演對其而言終究是外部的紛擾。對這樣一位以古代文學為根基卻又在新文學領域獨領風騷的人而言，最終能決定創(chuàng)作的還是他本人。郭沫若的歷史劇在中國戲劇發(fā)展史上留下了一個標桿，使中國話劇中歷史劇這一類型，在范式、語言以及內(nèi)涵等方面都得到了極大的提升。

[1]陳白塵，董建.中國現(xiàn)代戲劇史稿[M].北京：中國戲劇出版社，2008.

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[18]郭沫若.在毛澤東旗幟下長遠做一名文化尖兵[J].山西政報，1952（11）：57-58.

The Dividing Line of GUO Moruo’s Modern Drama Creation

MEI Lin

（Faculty of Liberal Arts,Southwest University,Chongqing 400715,China）

During the anti-Japanese war period，GUO Moruo’s historical drama writing reached its climax，however，he stopped this kind of creation until the end of the war.After the liberation war,he entered the modern drama creation field and started to write again，with both his creation passion and ideas changed greatly.From anti-feudalism to patriotism,nationalism，and individualistic heroism，GUO Moruo’s modern drama creation has obviously been divided,with his change on value pursuit and dram language.It is the interaction of individual value pursuit and time tide that reflect the collision of scholars and times.

GUO Moruo；historical drama；dividing line

B222.5

A

1009-7740（2017）01-0023-05

2017-02-28

重慶市社會科學規(guī)劃項目“抗戰(zhàn)大后方報紙戲劇副刊史料整理與研究”（項目編號：2014QNWX25）；西南大學教改課題“抗戰(zhàn)大后方話劇資源的教學運用”（項目編號：2016JY069）

梅 琳（1983－），女，四川自貢人，講師，博士研究生，主要從事中國現(xiàn)當代文學研究。