李 莉

俠義的新生與迷惘
——論《老炮兒》的敘事困局

李 莉

（皖西學(xué)院文化與傳媒學(xué)院，安徽六安 237012）

將《老炮兒》放在當(dāng)代中國電影俠義敘事發(fā)展的歷史坐標(biāo)中加以考量，探究造成這部電影敘事困局的原因。結(jié)果表明，這部電影“賡續(xù)”與“疏離”并存、“建構(gòu)”與“解構(gòu)”抵牾的敘事表征體現(xiàn)出對俠義敘事傳統(tǒng)的回歸和猶疑，折射出當(dāng)代中國電影創(chuàng)作對傳統(tǒng)繼承的探索和迷惘。

俠義；俠義敘事；《老炮兒》；武俠電影

導(dǎo)演管虎在接受北京青年報(bào)的采訪時(shí)提出，所謂老炮兒，“指的就是那些曾經(jīng)輝煌過的人，他們有情有義、有擔(dān)當(dāng)、有血性、有底線、尊嚴(yán)不可踐踏，有些不合時(shí)宜，但不會(huì)被淘汰”[1]。電影努力將老炮兒打造成如其所述的獨(dú)特個(gè)體，在國產(chǎn)電影重故事敘述輕人物塑造的當(dāng)下顯得難能可貴，擁有很高的觀眾認(rèn)可度。透過復(fù)雜鮮活的敘事表象，老炮兒給人印象最深刻也最為人所津津樂道的依然是其“俠義”的特質(zhì)，“俠義”在這部電影中被高張和強(qiáng)調(diào)，也陷入質(zhì)疑和困惑。此現(xiàn)象并非《老炮兒》一片所獨(dú)有，它折射出當(dāng)代電影創(chuàng)作對繼承傳統(tǒng)觀念和傳統(tǒng)敘事的迷惘，也是許多影片陷入爭議的重要原因。

一、俠義的新生

很久以來，“俠義”和武俠電影似乎如影隨形，其中又以香港武俠電影陶染最深。實(shí)際情況是，在香港武俠電影中，“俠義”并非表現(xiàn)重點(diǎn)。20世紀(jì)50年代，“黃飛鴻系列電影”盛行香江，黃飛鴻治病救人、行俠仗義的長者形象深入人心，“俠義”在這些電影中被突出，并常以道德說教的形式展現(xiàn)，然而這一“俠義時(shí)代”并未持續(xù)很長時(shí)間[2]。20世紀(jì)60年代中期到70年代末，武術(shù)動(dòng)作成為武俠電影創(chuàng)作的靈魂，無論是張徹的陽剛美學(xué)，胡金銓的“竹林大戰(zhàn)”，李小龍的功夫哲學(xué)，還是“后李小龍時(shí)代”各路武俠高手各使神通，無不使武打動(dòng)作上升為重要的電影語言，“武”勝于“俠”的局面基本奠定。20世紀(jì)八九十年代，大陸武俠片開始起步，港臺(tái)武俠片在徐克電影工作室的帶領(lǐng)下步入“新影像時(shí)代”，高科技手段營造出五光十色、奇幻眩目的武俠電影奇觀，這些新奇之作重視覺奇效，對“俠義”的展現(xiàn)和探究依然不是重點(diǎn)?？v觀香港武俠電影歷史，“俠義”并不是其表達(dá)重心，傳奇的故事、英雄式的人物構(gòu)成當(dāng)代觀眾對其俠義刻畫的既定印象。

電影《老炮兒》打破了香港電影俠義敘述的固有印象，體現(xiàn)出鮮明的大陸電影印記。這部電影真實(shí)地展現(xiàn)了一個(gè)有俠氣的普通百姓張學(xué)軍，他曾經(jīng)是老北京小有名氣的“頑主”，周圍有一幫兄弟相互幫襯，雖然早已被飛速發(fā)展的時(shí)代所拋棄，卻依然固守著自己的為人處事之道。兒子小波寧愿混跡在外也不愿回家，父子二人關(guān)系不和，許久不見兒子的張學(xué)軍四處尋找，卻得知兒子被以小飛為首的一伙“官二代”給私扣了。為了營救兒子，老炮兒和兄弟們不得不用各種方法來化解，父子二人也在不斷互動(dòng)中走向和解。最后，雖然兒子已經(jīng)回來了，老炮兒卻決定繼續(xù)斗爭，他遵守和小飛的約定，只身赴冰面之約，去“和這個(gè)看不懂的世界談?wù)劇盵3]14，最終卻因心臟病發(fā)作臥倒在冰面上。

電影觀眾在類型化的武俠片之外感受到了更為真實(shí)與鮮活的“俠義”，這里的俠義不是展現(xiàn)武打動(dòng)作的符號(hào)，不是相隔久遠(yuǎn)的傳說，更不是視覺奇效的點(diǎn)綴，而是主角心中恪守的那點(diǎn)“講究”，而這個(gè)主角既不是大俠更談不上英雄，從頭至尾都是一個(gè)跟不上時(shí)代的小老百姓，“老炮兒”這個(gè)人物就是你我身邊隨處可見的人，他的出場和經(jīng)歷在當(dāng)下是如此真實(shí)，以至于喚起了人們對俠義真切的共鳴，引發(fā)了網(wǎng)民熱烈的討論?！皞b義”以一種真實(shí)低調(diào)的方式出場了，它一回歸生活，便獲得源頭活水，擺脫了武俠電影“俠義”塑造的套路，將“俠義”由外在的目標(biāo)或符號(hào)內(nèi)化成主要人物的性格與追求。

二、迷惘的俠義

（一）古典俠義的賡續(xù)與疏離

1.賡續(xù)

古典的俠義精神主要表現(xiàn)為“合則留，不合則去”的自由品質(zhì)，“四海之內(nèi)皆兄弟”式的平等追求和“扶危救困無所取”的道德操守[4]78，在此基礎(chǔ)上又衍生出豐富多樣、不拘一格的表現(xiàn)形式。

《老炮兒》主角六爺就頗具古典俠義之風(fēng)，身居胡同的他對飛速發(fā)展的時(shí)代雖不免惶惑不解，卻依然堅(jiān)持著自己的一套“規(guī)矩”，這使他看起來有些不合時(shí)宜又不乏傲氣。電影的多個(gè)素材設(shè)計(jì)都有意凸顯六爺重情重義、仗義疏財(cái)和舍身成仁的形象，掌摑城管、籌錢接“悶三兒”、救濟(jì)大學(xué)生、喝罵起哄跳樓的圍觀者、教訓(xùn)囂張跋扈的小混混直至“冰面較量”的敘事高潮無不服務(wù)于此。影片中小波指責(zé)父親年輕時(shí)為了兄弟情誼舍棄妻兒外出“躲事兒”，進(jìn)過監(jiān)獄，“寧薄于骨肉而厚于伙黨”，暗示其對兄弟義氣一以貫之的重視態(tài)度，頗具游俠風(fēng)范?！半m然咱是小老百姓，但是有些事咱還得辦”，電影的后半部致力將老炮兒的俠義之舉上升到精神層面，張學(xué)軍給中紀(jì)委寫信舉報(bào)貪官，身著將校呢軍大衣，手持日本武士刀只身赴冰湖之約，導(dǎo)演管虎運(yùn)用豐富的鏡頭語言，極盡表演、剪輯之能事，著力鋪張渲染“冰湖決戰(zhàn)”這一段落，表現(xiàn)出對老炮兒俠義精神大為激賞的態(tài)度。

不僅如此，電影創(chuàng)作者還刻意運(yùn)用了多個(gè)與“俠義”直接相關(guān)的意象來暗示這種關(guān)聯(lián)。張學(xué)軍溜冰時(shí)聽的是“趙子龍單騎救主”的評書，小飛平日里看的是《小李飛刀》，老炮兒替小波構(gòu)想的擺著虎皮椅子和長條凳子的“聚義廳”酒吧更是直接致敬《水滸傳》里“八方共域，異姓一家”的俠義世界，盡管這種“致敬”在年輕人看來不值一提。電影用一個(gè)象征意味明顯的事物——鴕鳥，來形容六爺?shù)淖雠珊途?，?dāng)與環(huán)境格格不入的鴕鳥奔跑在城市的車水馬龍之間，高昂的頭顱、落寞又桀驁不馴的身影，完成了古典俠義在高度發(fā)達(dá)的商業(yè)社會(huì)處境的隱喻。

2.疏離

《老炮兒》對父子關(guān)系的演繹貫穿全片，片中兒子對父親經(jīng)歷了由對立隔膜到理解寬恕，由倔強(qiáng)反叛到默默認(rèn)可的心路歷程。其中兒子對父親的質(zhì)疑主要涉及行為和價(jià)值觀兩個(gè)方面，代表了當(dāng)代年輕人對古典俠義觀的態(tài)度。在小波看來，父親年輕時(shí)為朋友義氣外出躲事，將他們母子二人棄之不顧是對家庭責(zé)任的一種拋棄，而老炮兒曾經(jīng)輝煌的“戰(zhàn)績”也不過是打架耍狠，實(shí)在和崇高的“道義”扯不上關(guān)系。當(dāng)觀眾只能從只言片語中遙想老炮兒的往事時(shí)，兒子的質(zhì)疑反倒顯得真切有力，觀眾甚至亟需一個(gè)更為有力的解釋來為老炮兒的行為正名。對此，作為張學(xué)軍青年時(shí)代的見證者和默默支持的紅顏知己，“話匣子”（霞姨）在面對小波的質(zhì)疑時(shí)是這樣解釋的，“不是會(huì)打架那么簡單，你爸跟現(xiàn)在這幫人不一樣，那種感覺吧，反正和你說也說不清楚”，隨后話題轉(zhuǎn)到父子親情的教育上。這種“說不清楚”回避了問題所在，因而也未能達(dá)到為老炮兒正名的效果，客觀上顯示出主創(chuàng)者對六爺所賡續(xù)的古典俠義精神的疏離與困惑。

誠然，任何事物都有兩面性，正如古人所言“俠以武犯禁”，《史記·游俠列傳》記載武帝時(shí)的大俠郭解就極具爭議性，任俠尚義又睚眥必報(bào)，“以奸犯公法”之事不可勝數(shù)?！皞b義”如璞玉，不免瑕疵綹裂，非經(jīng)特殊情境之琢磨不能顯示其美好的品質(zhì)。林教頭風(fēng)雪山神廟、武松醉打蔣門神，經(jīng)典人物無不在特殊情境中彰顯英雄本色，電影《老炮兒》亟需建構(gòu)這樣一個(gè)典型的情境。

（二）俠義敘事的建構(gòu)與解構(gòu)

1.建構(gòu)

電影很快就實(shí)現(xiàn)了這樣一個(gè)典型的情境。隨著“三環(huán)十二少”的出現(xiàn)，故事開始朝著“水滸后傳”的方向發(fā)展。街頭飆車、私自扣人的做派使小飛一伙囂張跋扈的權(quán)貴形象昭然若揭，老炮兒“欠債還錢不報(bào)警”的執(zhí)拗、小飛手下挑釁打臉的做法使矛盾迅速升級為平民和權(quán)貴的對立，為了籌到錢，補(bǔ)償小波劃車的十萬元，六爺幾番輾轉(zhuǎn)，嘗遍人情冷暖，底層父親的形象逐漸豐滿，六爺救子也為這場沖突找到了最合理的根由。燈罩兒好心辦壞事，給豪車補(bǔ)漆意外引發(fā)更大的損失，矛盾進(jìn)一步升級。觀眾并不試圖在一部寫實(shí)主義的電影中看到一個(gè)仗劍天涯、孤身遠(yuǎn)游的古典俠客，卻依然將公平正義的追求寄托在這些俠義人物的身上；在光影的虛幻世界里，觀眾完全默許甚至期待他們“對為非作歹的奸邪之徒采取以暴制暴的極端手段”[4]80。毫無疑問，觀影者已經(jīng)在心中默默織起六爺平民俠客的旗幟，只等這場對峙將俠義大旗鮮明地亮出來。

2.解構(gòu)

然而創(chuàng)作者并不滿足于“以保守的古典敘事表達(dá)永不出錯(cuò)的基本價(jià)值，使電影（特別是類型電影）保持神話形式與意義的完美平衡”[3]17，電影的雙線設(shè)計(jì)結(jié)構(gòu)在這里產(chǎn)生了齟齬，六爺救子和父子關(guān)系這兩條線索并非相互交織、互為因果，在正義獲勝的同時(shí)完成二人關(guān)系的和解。實(shí)際上，為了讓父子關(guān)系的互動(dòng)開展得更為充分，小波必須盡快回到父親身邊。而令大部分觀眾失望的是，讓小波成功歸來的人不是六爺而是被六爺一貫所看輕的“女人”。當(dāng)小波女友把小波連人帶錢送回時(shí)，先前鋪墊已久的對六爺救子的期待被四兩撥千斤地消解于無形，同時(shí)消解的還有附著在這一事件上的對公平正義的期待，盡管是以最溫和的方式。

小波已經(jīng)回家，六爺依然決定要赴“冰湖之約”，此番單刀赴會(huì)并非為了一個(gè)現(xiàn)實(shí)目的，而是為了堅(jiān)持某種精神或者情懷，用六爺?shù)脑捳f，“現(xiàn)在已經(jīng)不是這事兒了”。當(dāng)小飛由對峙者轉(zhuǎn)化為六爺?shù)某绨菡撸?dāng)六爺無意中獲得小飛家族收取巨額賄賂的罪證時(shí)，六爺由弱勢群體一躍成為掌握小飛家族命運(yùn)發(fā)展的重要決定人物。對于老炮兒該不該給中紀(jì)委寫舉報(bào)信，網(wǎng)絡(luò)爭議非常熱烈，對于觀眾的質(zhì)疑，導(dǎo)演管虎解釋道：“老北京身上有身懷家國的特點(diǎn)，連北京的出租車司機(jī)都會(huì)跟你討論政治局委員的構(gòu)成。六爺寫舉報(bào)信這情節(jié)原劇本里就有了，這點(diǎn)兒沒有對現(xiàn)實(shí)的妥協(xié)，也沒有電影局的干擾?！盵1]導(dǎo)演的解釋固然符合實(shí)際，然而爭議的實(shí)質(zhì)并不在地域的觀念差異上。自由是俠義文化最迷人的精神指向，游離于主流之外，絕不附著于“正統(tǒng)”之上是俠文化鮮明的特色，扶危解困、除暴安良是其主要特征，實(shí)際上俠義精神深植于每個(gè)國人的精神深處，是深受儒釋道影響的國人靈魂的又一個(gè)安頓之所，是逃逸現(xiàn)實(shí)繁瑣的一劑良藥，而老炮兒的這些舉動(dòng)雖然有益現(xiàn)實(shí)卻悖離了俠義的精神所指，創(chuàng)作者對俠義的辛勤建構(gòu)已然面臨著嚴(yán)峻的解構(gòu)危機(jī)。

三、當(dāng)代中國電影俠義敘事的發(fā)展與《老炮兒》的誕生

若要一探《老炮兒》錯(cuò)綜矛盾表征下的真實(shí)面貌，我們有必要將這部電影放在當(dāng)代中國電影俠義敘事發(fā)展的歷史坐標(biāo)中加以考量，以厘清其發(fā)展脈絡(luò)和產(chǎn)生背景。

（一）電影俠義敘事的潛隱

20世紀(jì)50年代之后相當(dāng)長一段時(shí)間，古典俠義敘事的傳統(tǒng)轉(zhuǎn)入潛隱的狀態(tài)。電影創(chuàng)作和電影接受雖一度被納入高度意識(shí)形態(tài)化的創(chuàng)作體制中，觀眾的興趣愛好卻自發(fā)延續(xù)著娛樂放松的需求。此種情形下，俠義敘事以改頭換面的方式出現(xiàn)在各類“紅色經(jīng)典”文學(xué)作品及其改編的影視作品中。正如陳思和所言，“比如《林海雪原》，說到底是一個(gè)剿匪的故事，它里面有一個(gè)傳奇性的民間因素在里面，延續(xù)了《水滸傳》、《七俠五義》這樣的舊小說傳統(tǒng)，這些傳統(tǒng)，如武俠小說，在解放以后慢慢被邊緣化了，或者轉(zhuǎn)移到香港的文化市場去發(fā)展，或者就作為隱形結(jié)構(gòu)隱藏在現(xiàn)代小說里秘密發(fā)揮作用”[5]。中國傳統(tǒng)俠義文化中一以貫之的嫉惡如仇、扶危救困和英雄主義的精神以轉(zhuǎn)換和移植的方式進(jìn)入紅色影視作品，既得到觀眾的高度接受也獲得了延續(xù)的契機(jī)。不過這種延續(xù)也掩埋下顛覆和隔膜的種子，賡續(xù)傳統(tǒng)成為一件需要“遮遮掩掩”的事情。

（二）電影俠義敘事的曲折發(fā)展

20世紀(jì)80年代，大陸電影的俠義敘事逐漸擺脫潛隱的狀態(tài)，武俠電影卷土重來，涌現(xiàn)出《神秘的大佛》《武林志》《武當(dāng)》《少林寺》《黃河大俠》《阮氏三雄》等等一批不俗的獨(dú)立或合拍武俠片，取得了票房和口碑的雙重認(rèn)可。當(dāng)時(shí)香港武俠電影早已發(fā)展成熟，大陸電影卻沒有條件也沒有膽量直接借鑒，“拍出社會(huì)主義的新型武術(shù)片”成為其時(shí)大陸武俠片創(chuàng)作的宗旨，大陸電影的俠義敘事在乍暖還寒的政治語境中幾經(jīng)波折，終于獲得了一定的“合法性”，不過這一地位的取得是“以讓武俠電影的寫實(shí)性而不是假定性愈來愈得到強(qiáng)化為代價(jià)的，是以讓武俠電影愈來愈皈依‘國家’而不是‘江湖’為代價(jià)的，是以讓武俠電影愈來愈‘有意義’而不是‘有意思’為代價(jià)的”[6]，大陸電影俠義敘事的新生暗含著衰落的誘因，隨著大陸電影生存環(huán)境的改變，一度繁榮的大陸武俠電影再次陷入一蹶不振的境地。

（三）電影俠義敘事的顛覆和創(chuàng)新

新世紀(jì)之初，中國電影在好萊塢商業(yè)電影的沖擊下艱難發(fā)展，其創(chuàng)作模式多以西方為標(biāo)準(zhǔn)，“這些‘跨文化’的大片在美學(xué)上常常具有一種‘跨地域性’或‘去地域性’的品質(zhì)”[7]，這種刻意的迎合或多或少地犧牲了傳統(tǒng)的敘事模式，呈現(xiàn)出熱衷顛覆和創(chuàng)新的局面。

2001年上映的《英雄》初見端倪，電影通過無名和秦始皇輪流敘述的方式，展開對長空、殘劍和飛雪等英雄刺秦的遐想，最終由無名點(diǎn)出自己為了“天下”而決意放棄刺秦的決心，“羅生門”式的塊狀敘述本身并無不妥，然而由于缺乏必要的情境和對百姓疾苦的充分表現(xiàn)，口頭表達(dá)的“和平”理想令觀眾難以信服。《英雄》之后，大陸電影俠義敘事的創(chuàng)新之風(fēng)愈演愈烈，直至2010年上映的《趙氏孤兒》依然在糾結(jié)如何大幅度地改造古代的經(jīng)典故事以適應(yīng)現(xiàn)代人的觀點(diǎn)，最終舍生取義被替換成所謂“現(xiàn)代意識(shí)”的個(gè)人主義，悲劇的美感也大為削減。其他相關(guān)電影在俠義敘事上亦是花樣翻新，唯恐落了窠臼。

（四）電影俠義敘事傳統(tǒng)的回歸

無論是改頭換面的潛隱、“拍出社會(huì)主義新型武術(shù)片”還是新世紀(jì)之初的顛覆，中國當(dāng)代電影對古典俠義敘事傳統(tǒng)的疏離是顯而易見的，多年來對創(chuàng)新的追求隱含著傳統(tǒng)斷裂的危機(jī)。傅謹(jǐn)先生在論述傳統(tǒng)昆曲發(fā)展的困境時(shí)曾說：“長期以來，至少從二十世紀(jì)五十年代以來，戲劇理論家和藝術(shù)家們一直都堅(jiān)定不移地認(rèn)為，像昆曲這樣的傳統(tǒng)藝術(shù)，在思想內(nèi)容上和藝術(shù)表現(xiàn)手法兩方面，都必須經(jīng)過大幅度的改造，才能夠符合當(dāng)代人的思想感情和美學(xué)趣味，才能夠融入當(dāng)代人的生活，這種看法根深蒂固，影響深遠(yuǎn)。”[8]實(shí)際上，不僅是昆曲藝術(shù)，文學(xué)、影視創(chuàng)作等多個(gè)領(lǐng)域亦受此觀念影響頗深；創(chuàng)作者和評論家往往認(rèn)為傳統(tǒng)題材和敘事是保守的，需要改造的甚至是顛覆的，而這種顛覆的效果往往因?yàn)檫`背了俠義敘事規(guī)律而乏善可陳。

歷史一再證明，唯有回歸傳統(tǒng)，才能獲得長久發(fā)展和觀眾的實(shí)際認(rèn)可。2010年以來，武俠電影創(chuàng)作再次形成熱潮，《精武風(fēng)云·陳真》、《狄仁杰之通天帝國》、《劍雨》、《武俠》、《龍門飛甲》、《葉問》系列、《一代宗師》、《道士下山》等等作品多次成為人們關(guān)注的熱點(diǎn)。這其中雖不乏前衛(wèi)的探究作品，更多的則是保留傳統(tǒng)武俠文化內(nèi)核的回歸之作，表現(xiàn)出“類型電影始終追求重復(fù)和創(chuàng)新之間的平衡的發(fā)展趨勢”[9]。正是在這樣的回歸浪潮中，才會(huì)出現(xiàn)《老炮兒》這樣的作品，或者說《老炮兒》這部作品體現(xiàn)出新一代影視編創(chuàng)者對傳統(tǒng)俠義敘事的態(tài)度。

四、俠義敘事困局的突破

當(dāng)武俠電影在發(fā)展困境中左突右沖，迷失在符號(hào)化的俠義建構(gòu)、標(biāo)新立異的敘事方式和眩目的視覺沖擊中時(shí)，《老炮兒》這部非武俠片卻將“俠義”回歸生活，試圖真誠地理解、延續(xù)并展現(xiàn)父輩身上沿承的這種品質(zhì)。這在某種程度上可以看作是對古典俠義敘事傳統(tǒng)的一種回歸，然而這種回歸的態(tài)度和腳步卻有些躲躲閃閃，呈現(xiàn)出既一心“賡續(xù)”又默默“疏離”，既著意“建構(gòu)”又悄然“解構(gòu)”的敘事表征，讓觀眾滿心喝彩又不免唏噓困惑?！独吓趦骸返摹皞b義”敘事似乎陷入了兩難困境，這實(shí)際上是中國電影在俠義敘事上反思的必經(jīng)過程。造成這一現(xiàn)象的根源是新一代影視編創(chuàng)者對傳統(tǒng)俠義敘事的矛盾態(tài)度。創(chuàng)作者崇拜古典俠義精神，試圖通過致敬經(jīng)典俠義作品的方式來表達(dá)對俠義敘事傳統(tǒng)的肯定；然而在實(shí)際講述過程中，他們又認(rèn)為經(jīng)典的俠義敘事是保守的、需要改造的，呈現(xiàn)出矛盾和猶疑的態(tài)度，這就造成了影片既生動(dòng)又割裂的敘事困局。

總之，《老炮兒》在飄紅的票房和熱烈的反響之下，潛藏著傳統(tǒng)繼承的困境，折射出當(dāng)下中國電影創(chuàng)作在面臨傳統(tǒng)文化時(shí)的困惑和猶疑，透露出隱隱的危機(jī)。這提醒我們必須正視傳統(tǒng)，摒棄偏見，以一種更寬容的態(tài)度來接納傳統(tǒng)?！啊竽局L者，必固其根本；欲流之遠(yuǎn)者，必浚其泉源?！腥A優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的精神命脈，是涵養(yǎng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀的重要源泉，也是我們在世界文化激蕩中站穩(wěn)腳跟的堅(jiān)實(shí)根基?！盵10]中國電影的俠義敘事應(yīng)當(dāng)自覺承繼傳統(tǒng)藝術(shù)作品在敘事范式、語言風(fēng)格、鏡頭語言、舞臺(tái)表演、武打設(shè)計(jì)等多方面經(jīng)驗(yàn)成果，避免過于苛責(zé)傳統(tǒng)俠義敘事的不足，悟透經(jīng)典作品撼動(dòng)人心的秘訣，真正尊重和理解傳統(tǒng)，才能在創(chuàng)新和繼承之間找到平衡。

［1］管虎.“中炮兒”管虎親釋老炮兒疑點(diǎn)［N］.北京青年報(bào)，2015-12-30（A23）.

［2］陳墨.中國武俠電影：概述與提示［J］.當(dāng)代電影，2006（3）：103.

［3］趙斌.迷圖:影片《老炮兒》的敘事困局解析［J］.北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2015（6）.

［4］焦若薇.靈魂的另一面:中國俠義精神的傳承與衍變［J］.長春師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2002（2）.

［5］陳思和.我不贊成“紅色經(jīng)典”這個(gè)提法［N］.南方周末，2004-05-06（14）.

［6］宮浩宇.新時(shí)期初大陸武俠電影的探索及其邊界:以《海囚》、《武林志》與《武當(dāng)》三部影片為例［J］.揚(yáng)子江評論，2014（6）：96.

［7］劉帆.從《趙氏孤兒》的電影改編看當(dāng)下武俠大片的困境［J］.西南大學(xué)學(xué)報(bào)，2012（4）：114.

［8］傅謹(jǐn).青春版《牡丹亭》的成功之道:在“白先勇的文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)實(shí)踐”學(xué)術(shù)研討會(huì)上的發(fā)言［J］.文藝爭鳴，2013（7）：112.

［9］吳青青.武俠電影的美學(xué)新變:考察2010年以來的武俠電影［J］.當(dāng)代電影，2013（9）：186.

［10］習(xí)近平.在文藝工作座談會(huì)上的講話［EB/OL］.（2015-10-16）［2016-10-28］.http://art.people.com.cn/n/2015/10 16/c399291-27707112.html.

The Rebirth and Befuddlement of Chivalry:The Narrative Predicament of Mr.Six

LILi
（Collegeof Culture and Media，West Anhui University,Lu’an 237012，Anhui）

This paper investigates Mr.Six in the historical coordinate of contemporary Chinese film from the perspective of narrative development of chivalry and explores the causes of the film’s narrative predicament.The study shows that“continuation”and“alienation”coexist，“construction”and“deconstruction”contradict in the narration，the narrative representations embody the regression and hesitation towards the narrative tradition of chivalry and reflect the exploration and confusion in contemporary Chinese film creation in terms of the inheritance of thetradition.

chivalry；narration of chivalry；Mr.Six；martial artsfilm

10.3969/j.issn.2095-3801.2017.04.012

J905

A

2095-3801（2017）04-0078-06

2016-10-29；

2016-12-03

李莉，女，安徽肥東人，副教授，碩士。