范本勤

(淮南師范學(xué)院 美術(shù)與設(shè)計學(xué)院，安徽 淮南 232001)

重構(gòu)當(dāng)代中國架上繪畫的“寫意”

范本勤

(淮南師范學(xué)院 美術(shù)與設(shè)計學(xué)院，安徽 淮南 232001)

“寫意”繪畫理念促成純西式繪畫語言在中國當(dāng)代架上繪畫中實現(xiàn)了“本土化”轉(zhuǎn)換，但就當(dāng)代中國“寫意”架上繪畫的整體而言，在成功摹寫“寫意”表征的同時，也并未走出傳統(tǒng)“寫意”文人畫的固有窠臼。甄別“寫意”的謬誤，辨析“寫意”的當(dāng)代價值，探詢“寫意”的方向與前景，應(yīng)是架上繪畫研究的“題中之意”。架上繪畫對“寫意”的繼承，是要把“寫意”作為一個活著的傳統(tǒng)，在當(dāng)代語境作新的理解，加以重構(gòu)，寫當(dāng)代之“意”。

寫意；架上繪畫；當(dāng)代語境；重構(gòu)

“寫意”作為繪畫(及其品評鑒賞)理念源自中國傳統(tǒng)繪畫體系，尤其是宋元以來的文人畫體系?！皩懸狻笔侵袊L畫自足體系的重要表征之一，具有文化的獨特性和自律性。自西畫東漸以來，“寫意”一直影響著中國架上繪畫(“架上繪畫”是舶來語匯，《簡明不列顛百科全書》釋義為：“在可移動的支架上完成的畫，如板上畫或布畫，直到十三世紀(jì)才比較普及，最后取代了盛行的壁畫”[1](P306)，其在本文所指是符合此概念的油畫、水彩畫、現(xiàn)代綜合材料繪畫等等，是對約定俗成的“西畫”的統(tǒng)稱，而不包含傳統(tǒng)水墨畫)的“本土化”進(jìn)程，尤其是20世紀(jì)90年代以來，“寫意”漸成風(fēng)潮。“寫意”繪畫理念促成純西式繪畫語言完成了“本土化”轉(zhuǎn)換，但“寫意”之中的本土文化內(nèi)涵逐漸流于程式化的形式符號，豐富的當(dāng)代人文在偏狹的“本土化”中逐漸隱匿遁形，架上繪畫的藝術(shù)語言在深度、廣度、力度方面均被消解。甄別“寫意”的謬誤，辨析“寫意”的當(dāng)代價值，探詢“寫意”的方向與前景，應(yīng)是架上繪畫研究的“題中之意”。

一、當(dāng)代中國架上繪畫中的“寫意”表征

“寫意”在中國傳統(tǒng)繪畫范疇大致有如下層面的含義：寫其大意——與“工筆”相對，是謂之“粗筆”；抒寫意境與神韻——在客體中發(fā)掘意境之美并加以主觀表達(dá)，要“以形寫神”(要“寫形”更要“傳神”)，要“寫境”更要“造境”；直抒胸臆(心意)——主體之情緒、認(rèn)知、品德與情操等，在繪畫本體的營構(gòu)中抒發(fā)。傳統(tǒng)中國(文人)畫的造型(無論是人物、山水、花鳥)在材料語言、形體表現(xiàn)、空間營造、色彩體系等方面都明顯異于西畫的傳統(tǒng)自然主義造型觀，“寫意”理念在這些獨特的造型方法中得到詮釋。當(dāng)代中國架上繪畫大量摹寫傳統(tǒng)繪畫造型理念與方法，“寫意”性繪畫盛行，歸納其表征，大致如下：

(一)繪畫材料語言的“寫意”化

宋、元以來的文人畫的“寫意”性是借助筆墨紙硯的獨特物理性能才得以實現(xiàn)的，其材料語言與繪畫理念是相得益彰的。當(dāng)代中國架上繪畫在材料語言的使用上有明顯的“水墨化”傾向，最顯著的操作方法有二：以稀薄的色層渲染、疊加、流淌，制造“水墨暈章”的視覺效果，如黃菁的油畫以及丁寺鐘(安徽)的水彩畫等；以豐富多變的筆觸肌理模仿毛筆觸于宣紙的獨特書寫性，如李江峰、張冬峰等人的風(fēng)景油畫及戴士和的人物油畫等。

(二)繪畫本體語言——形體塑造、色彩表現(xiàn)及空間營構(gòu)的“寫意”化

中國傳統(tǒng)繪畫(尤其文人畫)在形體塑造上不追求西方自然主義的準(zhǔn)確，而是要以形寫神、重“神”而輕“形”，要“聊以寫胸中逸氣……豈復(fù)較其似與非”(元·倪瓚《清閟閣全集》卷九)；在色彩表現(xiàn)上雖有“隨類賦彩”，但并無西方以光學(xué)為基礎(chǔ)的科學(xué)色彩體系，以墨(黑)為主、以色為輔，色彩趨于裝飾化、民俗化、程式化；在空間營構(gòu)上雖有近大遠(yuǎn)小法則，但不受焦點透視的束縛，視角與位置自由經(jīng)營，并利用空白(也可謂之“氣”)制造虛擬空間，以達(dá)“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”“闊遠(yuǎn)”“渺遠(yuǎn)”等空間意象的視覺效果。

中國架上繪畫在經(jīng)歷西方(古典)自然主義、(現(xiàn)代)表現(xiàn)主義的學(xué)習(xí)之后，造型觀轉(zhuǎn)向民族傳統(tǒng)的寫意繪畫圖式，將“寫意”的形體觀、色彩觀及空間觀念與舶來的西方繪畫語言相結(jié)合，形成了豐富多樣的“寫意”性繪畫風(fēng)格。如曹吉岡的坦培拉繪畫，將西方古典主義的客觀描繪與中國傳統(tǒng)繪畫的色彩表現(xiàn)、空間營構(gòu)相結(jié)合，作品既有古典主義的崇高感，又有中國山水畫的空靈感；如朱進(jìn)(福建)的綜合材料繪畫，用極其簡單的色系塑造物象，將文人畫“寫意”的形體塑造理念與西方現(xiàn)代主義的平面化結(jié)合在一起，作品有較強(qiáng)的平面形式感，又有中國傳統(tǒng)畫特有人文觀感；如白羽平的風(fēng)景油畫，將抽象結(jié)構(gòu)、具象描寫與山水畫的氣韻、意境有效融合，形成獨特的畫風(fēng)。

二、“寫意”的窠臼

誠然，“寫意”是改造架上繪畫的有效途徑，也取得了可喜的成就，但就當(dāng)代中國寫意架上繪畫的整體而言，在成功摹寫“寫意”表征的同時，也并未走出傳統(tǒng)“寫意”文人畫的固有窠臼，雖意欲傳承民族“精英文化”，實則逐漸滑向“庸俗文化”與“大眾文化”。

(一)新的程式化

當(dāng)代中國架上繪畫在摹寫傳統(tǒng)繪畫“寫意”技法的過程中，有大量地將程式化造型之中的弊端一并移植的現(xiàn)象，形成新的程式化，其主要表現(xiàn)在：其一，刻意追求寫意之“粗筆”(寫意的俗稱，與“工筆”相對，恰能反映文人畫的技法特征)，對客體高度概括，甚至不求形似。在實踐中，這種“粗筆”效果的刻意摹寫往往造成物象似是而非、形色言不達(dá)意、內(nèi)容空洞簡單，看似帥氣的靈動、抒情，其實流于粗糙與媚俗。其二，材料語言的概念化使用往往削弱了繪畫媒介自身的表現(xiàn)力。油彩、粉畫、丙烯及其他任何媒介都有屬于其自身的性能特點，當(dāng)下的架上繪畫在制造“寫意”性效果方面卓有成效，但其同時，材料本身藝術(shù)表現(xiàn)力的“域”亦被人為收窄。其三，風(fēng)格的模仿與趨同。文人畫的繪畫章法、技巧的高度程式化帶來的直接效應(yīng)是繪畫風(fēng)格的趨同，所謂“能品”“妙品”“逸品”，借以實現(xiàn)的藝術(shù)本體形式并無二致?！皩懸狻毙缘漠?dāng)代中國架上繪畫也有明顯的風(fēng)格趨同現(xiàn)象，就全國來看，“寫意”性風(fēng)格的態(tài)勢是圍繞幾個領(lǐng)軍人物形成若干類型化的群體。造成這一狀況一則是由于“寫意”本身的程式化的技術(shù)性局限，二則是由于大多從藝者藝術(shù)修養(yǎng)不足、跟風(fēng)模仿所致。

高度的程式化帶來的藝術(shù)風(fēng)格僵化、藝術(shù)脫離現(xiàn)實，是中國傳統(tǒng)繪畫尤其是晚明以來文人畫的流弊，(在傳統(tǒng)文化范疇，程式化作為特定精神的圖式有其積極意義，此處不贅)，現(xiàn)代肇始，新文化運(yùn)動的先驅(qū)們即已意識到傳統(tǒng)藝術(shù)中高度程式化帶來的弊端，如陳獨秀說：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。……畫家也必須用寫實主義才能發(fā)揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人的窠臼……”[2](P161)?！巴醍嫛?清初王時敏、王鑒等人的山水畫)，是傳統(tǒng)繪畫中程式化的極端典型。陳謂之“革王畫的命”“必須用寫實主義……”，是其痛感傳統(tǒng)繪畫脫離客體、一味摹古，玩弄程式化技法，已無法承載藝術(shù)反映社會現(xiàn)實的“功利”。同樣，當(dāng)代架上繪畫如逐漸囿于程式化，“新瓶裝舊酒”，亦會最終走向陳腐僵化。

(二)精神的消解

架上繪畫作為一種獨立的純藝術(shù)形式，較之于圖案、工藝美術(shù)品等裝飾藝術(shù)，有著更為豐富的表現(xiàn)形式，以及形式之下豐富的人類情感、人文訴求等精神性內(nèi)容。正因為如此，西方架上繪畫還能在造型藝術(shù)形式極其豐富的當(dāng)下占據(jù)藝術(shù)前沿的一席之地。當(dāng)代中國架上繪畫的“寫意”風(fēng)潮以傳承優(yōu)秀民族文化、弘揚(yáng)民族精神為旗幟，銳意在繼承中創(chuàng)新，但在實踐中，“寫意”繪畫的精神內(nèi)容未有突破文人畫的人文局限：

其一，題材與內(nèi)容的風(fēng)情化。中國傳統(tǒng)的文人畫的“寫意”是“寫”客體之“意境”“神韻”，是借客體之“意象”抒發(fā)主體之“胸臆(心意)”，山水、高士、樵夫、漁翁、云霧以及梅蘭竹菊等，皆是浸淫儒、道文化的士人階層的精神意象，滿足其人文訴求(如雅俗觀、文質(zhì)論、比德與中和的理念，等等)。當(dāng)代“寫意”性架上繪畫在題材上以風(fēng)景為主，內(nèi)容上以自然風(fēng)貌、舊村古建最為常見，表述手法以文學(xué)性、抒情性居多。如果說傳統(tǒng)文人畫的題材與內(nèi)容反映的主要是士人階層的精神意象，在其時代尚屬于精英文化的范疇，那么，當(dāng)代“寫意”性架上繪畫的題材與內(nèi)容雖在表象上類似于文人畫，但其從本質(zhì)上反映的是市民階層的精神意象，在當(dāng)下已屬于大眾文化與庸俗文化的范疇。以風(fēng)情化的手法取悅大眾，滿足其獵奇、懷舊與感官刺激的心理需求，雖貼以“寫意”的傳統(tǒng)“精英文化”標(biāo)簽，實則將“寫意”的文化精神一再降格。

其二，主、客體精神內(nèi)涵的抽象化與同質(zhì)化。文人畫大量運(yùn)用特定客體作為繪畫主體的精神意象，比西方的“表現(xiàn)主義”要早慧得多，但同時，由于歷史政治、經(jīng)濟(jì)、文化環(huán)境的束縛，早慧的文人畫在演變過程中所體現(xiàn)的精神內(nèi)涵又是漸次抽象化、符號化的，最終趨于同質(zhì)化——文人畫所寫之“意”主要是客體中抽象的“神韻”和“意境”，以及其所投射的士人階層的道德標(biāo)榜與舒心隱逸的生活追求——這在一方面忽略了客體本身自然的獨立屬性，另一方面又隱匿了人類情感與欲求的多面性與豐富性。中國當(dāng)代架上繪畫的“寫意”將文人畫“士人精神”的話語體系用于當(dāng)代語境，落入了舊有窠臼，還誤傷了“寫意”的“精英文化”純粹性。20世紀(jì)80年代傷痕美術(shù)、現(xiàn)代主義繪畫、前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動中蘊(yùn)含的豐富的人文精神在此后的“寫意”變革中幾近匿跡，取而代之的只是“繪畫性”帶來的感官愉悅與“無害化”的精神憑借。無論是全國美術(shù)大展還是私人畫廊，各種一味娛情的“寫意”繪畫充斥其間，以玩弄抽象化、同質(zhì)化、庸俗化的“民族精神”與“本土文化”概念謀取世俗利益。與古代畫家一致的“無害化”的“寫意”，既是儒、道“避世”文化的歷史慣性使然，也是身處當(dāng)代市場經(jīng)濟(jì)社會的謀生選擇。

三、“寫意”的重構(gòu)

當(dāng)代中國架上繪畫如何走出“寫意”的窠臼？筆者以為并不可全盤否定傳統(tǒng)文化的當(dāng)代價值，而是要摒棄簡單的圖式摹寫與僵化的虛空精神，著重探詢“寫意”中有益于當(dāng)代的藝術(shù)精神，并將其置于當(dāng)代人文語境中加以觀照，打破近代以來的“寫意”藩籬，實現(xiàn)“寫意”這一古老藝術(shù)理念的當(dāng)代重構(gòu)。

(一)重拾“寫意”的原初積極精神

首先，“寫意”是為創(chuàng)新。隋唐、五代、兩宋的官方繪畫藝術(shù)繁榮，御用畫工雖精于描摹，但因循守舊，文人畫即在這一背景中衍生。石恪、梁楷、牧溪等人應(yīng)是“寫意”繪畫的第一批代表性畫家，他們的作品一反陳規(guī)，開創(chuàng)了繪畫藝術(shù)的新局面：石恪是“筆墨縱逸，不專規(guī)矩”(北宋·郭若虛《圖畫見聞志》)；梁楷是“院人見其精妙之筆，無不敬服，但傳于世者皆草草，謂之減筆”(元·夏文彥《圖繪寶鑒》)；牧溪是“……常作墨戲，粗惡無古法”(元·湯垕《畫鑒》)。從當(dāng)時及稍后的評論家的評價可看出，他們的創(chuàng)新是有爭議的，雖有嘉許，亦有貶斥，但正是他們不囿古法，銳意創(chuàng)新，才觸發(fā)了“寫意”繁榮的“機(jī)關(guān)”。

其次，“寫意”是為情感宣泄。水天中在評價初始階段(五代、兩宋)的寫意畫時認(rèn)為：“……寫意的意不是日常的、優(yōu)美的、和悅的……充溢于一般書畫作品的那種情意，而特指與社會文化環(huán)境相悖的，具有批判和反抗意味的情緒”[3](P85)。直面人生，關(guān)注生活，將真實的情感(包括批判的和反抗的)宣泄于作品中——與往后不同，“寫意”之“意”原初是更為真切的情感宣泄。

再而，寫意還是一種精英意識。蘇軾論畫：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。漢杰真士人畫也?！?北宋·蘇軾《東坡題跋·又跋漢杰畫山》)寫意畫的勃興，得益于傳統(tǒng)士人階層的精英意識，在繪畫品格上自覺與“畫工之畫”拉開距離，宣揚(yáng)“意氣”中所包含的品德、學(xué)識、修養(yǎng)遠(yuǎn)比獲得普通觀眾的喝彩重要。

重新拾掇“寫意”精神，梳理來龍去脈，即能在技法程式的表象之外，對傳統(tǒng)繪畫的“寫意”有高屋建瓴的認(rèn)識，“寫意”中蘊(yùn)含的這些積極的精神內(nèi)涵是當(dāng)代中國架上繪畫急需的，有益于改變其因襲摩古、相互抄襲、虛構(gòu)情感、庸俗化的現(xiàn)狀。

(二)拓展“寫意”之“寫”與“意”

“寫意”之作“寫”，恰能反映傳統(tǒng)寫意畫與書法的淵源關(guān)系，以及“士人文化”的屬性，褒揚(yáng)“寫”、貶抑“描”不僅出于技法層面的考量，更是出于精神品格層面的審度。中國當(dāng)代架上繪畫的“寫意”在技法上也表現(xiàn)為重“寫”輕“描”，將“寫”提升到藝術(shù)品格層面，并將傳統(tǒng)書畫“寫”的程式直接作為摹寫對象。正如前文所述，“寫”的當(dāng)下現(xiàn)狀是表現(xiàn)技法的逐漸趨同——這種現(xiàn)象既有悖于其初衷，也與世界藝術(shù)的發(fā)展大勢格格不入?！皩憽?，實質(zhì)上是一種情緒表達(dá)方式，激情、快意、憂郁、悲傷都可以借“寫”直觀表露。從這一層面考量，西方繪畫中“寫”的方法較之我國傳統(tǒng)繪畫更為自由和寬廣：倫勃朗以層層渲染制造人物面部的滄桑與凝重，凡·高以急速的、螺旋上升的線條表現(xiàn)內(nèi)心的宗教激情，蒙克以扭曲的形體表現(xiàn)自己的憂傷情緒，弗洛伊德以反復(fù)疊加的厚重筆觸表現(xiàn)肉體的臃贅與精神的糾結(jié)，羅斯科以幾乎平涂的色塊表現(xiàn)了神秘的肅穆……。把握住“寫”的精神實質(zhì)，從對傳統(tǒng)的被動摹寫中走出來，才能使我國架上繪畫在藝術(shù)表現(xiàn)手段上秉承“寫”的精神而又有面向世界的更寬廣的“域”。

“寫意”之“意”，不應(yīng)止于閑適、愜意等膚淺的感官愉悅之“意”，也不應(yīng)止于“神韻”“意境”“胸臆(心意)”“俊逸”等抽象的、旨在宣揚(yáng)主體精神品格之“意”。人類的情感與精神追求都是極為豐富的，藝術(shù)的責(zé)任不僅僅是“暢神”和“娛情”：八大的畫最吸引人之處在于戲謔中的孤傲，羅丹的雕塑以“丑”的真實達(dá)到“美”的目的，基弗以深沉的歷史感觸及觀者的心靈……。在當(dāng)代，“暢神”“娛情”的功能早已讓位于大眾文化，架上繪畫的“寫意”只有表現(xiàn)真情實感，發(fā)掘更深、更廣之“意”，才能獲取觸動心弦的藝術(shù)感染力。

(三)寫當(dāng)代之“意”——表現(xiàn)時代的人文意象

西方架上繪畫經(jīng)歷現(xiàn)代主義的喧囂之后，曾被悲觀地宣布死亡，但出人意料的是，當(dāng)代有越來越多的藝術(shù)家以架上繪畫為創(chuàng)作形式活躍在世界舞臺。原因在于：客觀上，架上繪畫這一古老藝術(shù)形式還有無盡的表現(xiàn)力可以挖掘，較之新藝術(shù)形式還便于收藏；主觀上，藝術(shù)家們將架上繪畫做了“觀念性”轉(zhuǎn)型，放棄了形式競賽游戲，直面現(xiàn)實，畫當(dāng)代人文意象。馬琳·杜馬斯、呂克·圖伊曼斯、格哈特·里希特、彼得·多依格等畫家獲得廣泛的聲譽(yù)并非只憑借類似于東方式“寫意”的繪畫風(fēng)格，更多是因為他們描畫了當(dāng)代人內(nèi)心世界，揭示了“后現(xiàn)代”人類社會的人文焦慮。當(dāng)代中國架上繪畫的“寫意”更多是流于通俗的抒情，但只有對當(dāng)代的人文意象——環(huán)境問題、族群糾紛、文化抵牾、機(jī)器依賴焦慮、個體的疏離與隔閡……等發(fā)生著的一切現(xiàn)實問題——給予足夠的思考與表現(xiàn)，才能成為無愧于時代的藝術(shù)。

正如馬路先生認(rèn)為：“中國繪畫傳統(tǒng)只有成為意象的一部分，才能融入創(chuàng)造性中。一個活著的傳統(tǒng)，會讓每個人通過它證明自己和個人的存在。但這一切，都不是傳統(tǒng)自己該做的，傳統(tǒng)已經(jīng)是傳統(tǒng)了，該做的是作為現(xiàn)代人的我們對傳統(tǒng)有新的理解和發(fā)現(xiàn)。如果能做到這些，傳統(tǒng)就是活的。這也要求我們具有創(chuàng)造的膽量和能力”[4]。架上繪畫對“寫意”的繼承，是要把“寫意”作為一個活著的傳統(tǒng)，在當(dāng)代語境作新的理解，加以重構(gòu)，寫當(dāng)代之“意”。

四、結(jié)語

綜上所述，當(dāng)代架上繪畫如專注于對“寫意”的形式模仿、對文人畫精神內(nèi)涵的無差別繼承，只會落入窠臼，如同“王畫”，華麗的外表包裹著虛空的精神，將難以承受(其所期待的)振興民族文化之重。超脫“寫意”的表象，探尋“寫意”原初意義，在當(dāng)代人文視野下重估“寫意”的精神，取其精華、舍其糟粕，不固守片面的、程式的“民族性”，汲取世界各族藝術(shù)(尤其是現(xiàn)、當(dāng)代架上繪畫)的優(yōu)長，并將當(dāng)代的人文關(guān)切納入“寫意”之“意”，“寫意”的中國架上繪畫會有更為廣闊的發(fā)展空間，真正成就即是“民族的”又是“世界的”當(dāng)代優(yōu)秀藝術(shù)。

[1]編委會.簡明不列顛百科全書(4)[M].北京：中國大百科全書出版社，1985.

[2]潘耀昌.中國近現(xiàn)代美術(shù)史上海[M].上海：百家出版社，2004.

[3]水天中.振奮“寫意精神”[M]//中國現(xiàn)代美術(shù)理論批評文叢(水天中卷).北京：人民美術(shù)出版社，2010.

[4]馬路.說繪畫[J].中國美術(shù)，2016(1)：72-79.

ReconstructionofFreehandBrushworkofContemporaryChineseEaselPainting

FAN Benqin

(SchoolofFineArtsandDesign,HuainanNormalUniversity,Huainan232001,China)

The spirit of “freehand brushwork” has promoted the localization of pure western painting language in Chinese contemporary Easel Painting. However, in a global view of such localization and the contemporary Chinese freehand painting, a breakthrough of inherent pattern of the Chinese traditional freehand-style literati painting has not been demonstrated even characterizations of freehand brushwork have been successfully depicted during the localization. To discern the fallacy of freehand painting, the paper analyzes its contemporary value and explores its direction and prospect, which are the natural missions of research on easel painting. The inheritance of freehand painting technology and spirit is to make the freehand painting as a living tradition, to reconstruct it to a new understanding in the contemporary context, and a freehand painting of the spirit of the contemporary time.

freehand; easel painting; contemporary context; reconstruction

2017-09-04

范本勤(1977-)，男，安徽安慶人，碩士，講師，研究方向：現(xiàn)代美術(shù)理論。

J202

A

1009-9735(2017)06-0150-04