王鍾陵

（蘇州大學(xué)國學(xué)研究院，江蘇蘇州 215006）

論雅斯貝斯的悲劇觀：生存困境及其超越

王鍾陵

（蘇州大學(xué)國學(xué)研究院，江蘇蘇州 215006）

雅斯貝斯與海德格爾、薩特被并列為三大存在主義哲學(xué)家。雅斯貝斯的悲劇觀有三個(gè)層次：悲劇實(shí)在、悲劇知識(shí)、悲劇哲學(xué)。他主張要保護(hù)悲劇體驗(yàn)的原初直觀，并將之歸結(jié)為生存直觀。悲劇哲學(xué)，不存在于可能造成歪曲的對(duì)悲劇知識(shí)的提升中，而是包藏在悲劇體驗(yàn)的原初直觀中。以人的生存理解悲劇，是雅斯貝斯悲劇觀的核心。雅斯貝斯將人的悲劇分為兩個(gè)層次：一是作為生存的生命的有限性，二是每個(gè)生存者反對(duì)其余一切生存者的斗爭。他又將悲劇分為兩大類：內(nèi)在于萬物的與超驗(yàn)的。前者如存在于個(gè)人與整體之間或存在于不同生活方式之間的斗爭，后者如存在于人與神之間的或存在于諸神之間的斗爭。從悲劇給予人的觀感上說，雅斯貝斯強(qiáng)調(diào)的則是“超越”這一概念。超越與解脫或曰解救的具體內(nèi)容，首先是悲劇讓人明白應(yīng)該有生的勇氣與死的尊嚴(yán)，從有限認(rèn)識(shí)無限，則是悲劇給予人的超越性的第二項(xiàng)內(nèi)容，人從悲劇中獲得超越和解脫的第三項(xiàng)內(nèi)容是凈化。雅斯貝斯還強(qiáng)調(diào)悲劇的功能與宗教或宗教感相聯(lián)系，反對(duì)單純的審美態(tài)度，主張悲劇與人生渾合在一起，準(zhǔn)確地說，是讓悲劇融入生活、提高生存，以使自己變成真正的自己。雅斯貝斯對(duì)悲劇的論述存在矛盾與概念不清晰及使用混亂之處，亦存在膚淺、簡單與錯(cuò)誤之處。他企圖用中國哲學(xué)來為在其看來是沒落的、必須轉(zhuǎn)換方向的西方哲學(xué)尋找新發(fā)展途徑的意向，則是值得肯定的。

雅斯貝斯；悲??；三層次結(jié)構(gòu)論；人的生存；超越的三項(xiàng)含義

一、經(jīng)歷及其所形成的研究特點(diǎn)

與弗洛伊德、榮格一樣，卡爾·雅斯貝斯（1883—1969）也是從精神病醫(yī)生出身，轉(zhuǎn)向哲學(xué)社會(huì)科學(xué)方面發(fā)展，并建構(gòu)了自己理論的學(xué)者。雅斯貝斯1909年獲得醫(yī)學(xué)博士學(xué)位，自1908至1915年，他在海德堡大學(xué)的精神病醫(yī)院工作。1911年，在應(yīng)出版者的邀請撰寫《精神病理學(xué)》時(shí)，他是以胡塞爾的描述現(xiàn)象學(xué)為其研究方法的。1913年秋，雅斯貝斯以無薪講師的身份在海德堡大學(xué)哲學(xué)院講授心理學(xué)。他將理解心理學(xué)的講授內(nèi)容發(fā)展為《世界觀的心理學(xué)》一書。此書幫助他通向哲學(xué)的道路。雅斯貝斯說：“我這本論述世界觀的心理學(xué)的書，歷史地回顧起來，是作為后來被稱為現(xiàn)代存在主義的最早著作而問世的。起決定性作用的是對(duì)人的興趣，是思想者本人對(duì)他自身的關(guān)注，是試圖達(dá)到的徹底的完整性。以后在清晰的意識(shí)中、在廣泛展開的發(fā)揮中出現(xiàn)的所有根本問題，在這本書里幾乎都提及了：關(guān)于世界，它對(duì)人來說是什么；關(guān)于人的處境以及他的無從逃避的最終的處境（死亡、痛苦、命運(yùn)、罪惡、奮斗）；關(guān)于時(shí)間及其意義的多重性；關(guān)于在創(chuàng)造個(gè)人自身的過程中自由的運(yùn)動(dòng)；關(guān)于生存；關(guān)于虛無主義和關(guān)于外殼；關(guān)于愛；關(guān)于實(shí)在和真理的顯露；關(guān)于神秘主義的途徑和觀念的途徑；等等。所有這些，可以說是在一種迅速的捕捉中被領(lǐng)悟的，但未能形成系統(tǒng)?！@種論述是我進(jìn)一步思考的基礎(chǔ)?！盵1]31-32因此，雅斯貝斯曾以“從以理解心理學(xué)為形式的心理學(xué)到存在主義哲學(xué)”[1]29一語，概括自己的發(fā)展道路?！妒澜缬^的心理學(xué)》1919年出版后獲得成功，讀者甚眾。1922年4月1日雅斯貝斯獲任哲學(xué)教授。之后，他進(jìn)入了沉默的十年，在海德堡大學(xué)，聲譽(yù)低落到被認(rèn)為已經(jīng)“完蛋”的地步，其實(shí)，這一時(shí)期雅斯貝斯是在潛心完成他的三卷本大著《哲學(xué)》，此書1931年12月出版。在其第二卷上，雅斯貝斯明白地題上自己在講課中用了八年的標(biāo)題：存在的闡明。

從上述發(fā)展過程不難看出，雅斯貝斯的研究顯示了兩個(gè)特點(diǎn)：第一，是對(duì)于科學(xué)知識(shí)的重視。雅斯貝斯自述：“我的精神病理學(xué)著作的一貫的指導(dǎo)原則就是：發(fā)展并整理那些在各種方法指引下所得到的知識(shí)，學(xué)會(huì)了解認(rèn)識(shí)的過程，并由此解釋材料”?！叭绻椒ú⒉粚?dǎo)致實(shí)際知識(shí)，方法學(xué)上的探討本身實(shí)際上是無意義的”[1]20?！皬脑缒昶穑茖W(xué)的洞察力就是我生活中不可缺少的因素。找出什么是能認(rèn)知的和怎樣能得到并證明這種知識(shí)，對(duì)此我從不會(huì)感到厭倦。這種關(guān)心歷歲月而不衰”[1]34。第二，認(rèn)識(shí)到哲學(xué)思維與科學(xué)知識(shí)是不相同的。雅斯貝斯說：“我發(fā)展了一種對(duì)哲學(xué)的看法，即把它看作是完全不同于科學(xué)的東西”[1]35?！翱茖W(xué)不能理解它自身為什么存在。它不能顯示生活的意義，也不能給予指導(dǎo)。它是有局限的”[1]43?！坝幸环N思維模式，它從科學(xué)觀點(diǎn)看來沒有非接受不可的性質(zhì)也不是普遍有效的，因此它不產(chǎn)生這樣的結(jié)果：能聲稱自己作為可認(rèn)知性的形式是有效的。這種模式的思維，我們稱之為哲學(xué)思維，它使我導(dǎo)向我的自我本身?！盵1]43-44“它喚醒我內(nèi)心的真實(shí)本性，最后甚至把意義賦予科學(xué)本身”[1]44。“導(dǎo)向我的自我本身”的哲學(xué)思維，顯然是說的存在哲學(xué)。雅斯貝斯明白，在知識(shí)與哲學(xué)思維之間是有距離的。哲學(xué)思維并不能通過積累知識(shí)而獲得，“必須達(dá)到另一種思維的層次”，“應(yīng)在與大哲學(xué)家的接觸中得到訓(xùn)練”，“要有一個(gè)新的起點(diǎn)”[1]40。

雅斯貝斯心目中的大哲學(xué)家，排在第一、二位的是克爾凱郭爾與尼采。雅斯貝斯“從1914年起一直在研究”[1]28克爾凱郭爾。他自白：“多虧克爾愷郭爾我才獲得了生存這個(gè)概念，這從1916年起成為我的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，用它來理解我一直為之焦躁地盡力想理解的東西。但是，理性的概念和要求具有同樣的力量，通過研究康德，‘生存’概念現(xiàn)在變得越來越清楚了。”①[1]107這一表白說明，雅斯貝斯是自覺繼承西方理性哲學(xué)傳統(tǒng)，并使之為存在哲學(xué)服務(wù)的。這正是雅斯貝斯哲學(xué)的一個(gè)重要特點(diǎn)。雅斯貝斯稱克爾凱郭爾與尼采，“就像啟示一樣。他們能使一種普遍的而同時(shí)又是十分具體的洞察成為可以言傳的，這是一種對(duì)于人類心靈的每一角落和它的最深的本原的洞察”[1]28。

雅斯貝斯的悲劇觀正是在他自己特定的思維歷程的基礎(chǔ)上形成的。

二、悲劇觀的三層次結(jié)構(gòu)論

出于其自身的思維歷程，雅斯貝斯的悲劇觀從結(jié)構(gòu)上說有三個(gè)層次。他說：“我們首先應(yīng)當(dāng)區(qū)別悲劇實(shí)在；其次區(qū)別自覺認(rèn)識(shí)這個(gè)實(shí)在的悲劇知識(shí)；第三，區(qū)別悲劇哲學(xué)”[2]157。雅斯貝斯的悲劇理論主要著眼于第二個(gè)層次，因?yàn)椤氨瘎≈R(shí)的歷史表現(xiàn)為我們提供了一個(gè)達(dá)到理解的可能方式”[2]78-79。他把從“荷馬”“希臘悲劇”到“克爾凱郭爾、陀斯妥耶夫斯基、尼采的悲劇知識(shí)”，都列為“悲劇知識(shí)的大量實(shí)例”[2]79。

悲劇實(shí)在，指悲劇的實(shí)際存在。悲劇知識(shí)，則提供對(duì)于悲劇的一種洞察：“有關(guān)生命聽?wèi){盲目的命運(yùn)支配的知識(shí)，尚不構(gòu)成悲劇知識(shí)。真正的悲劇知識(shí)洞察得更深，它知道即使在最終的、最內(nèi)在的、由顯著的成就構(gòu)筑的、極其安全的堡壘之中，人仍然被遺棄、被拋擲到無底的深淵?！盵2]156然而，悲劇知識(shí)也有其局限性，雅斯貝斯說：“悲劇知識(shí)侵入實(shí)在、突破了實(shí)在，但并未控制實(shí)在——悲劇知識(shí)遺留下的、沒有提及的、被遺忘的或不加解釋的東西太多了?！盵2]159這里所說的“實(shí)在”指悲劇實(shí)在；所謂“侵入”“突破了”，即是作出了有效的解釋；“被遺忘的或不加解釋的東西太多了”，這是說的悲劇知識(shí)在解釋范圍上的不足。雅斯貝斯又說：“一切偉大的悲劇知識(shí)的表現(xiàn)都帶有歷史性。在風(fēng)格、主題與意義方面，這些表現(xiàn)都明顯地帶有它們所處時(shí)代的烙印。在具體的歷史形態(tài)中根本不可能有永恒和普遍的知識(shí)。在任何情況下，人都必須重新獲得它，為自己的生活帶來真理?！盵2]78這是承認(rèn)了所謂悲劇知識(shí)的歷史性，并否認(rèn)了其中可能存在普遍性。雅斯貝斯割裂特殊性與普遍性的關(guān)系，目的是為了說明人必須重新獲得悲劇知識(shí)，從而為自己帶來真理。這是說的悲劇知識(shí)在效能上的有限性。因?yàn)榉秶系牟蛔闩c效能上的有限，所以雅斯貝斯說：“悲劇知識(shí)是充分意識(shí)到自身無知的開放的知識(shí)。把它納入無論什么種類的僵硬的泛悲劇主義都會(huì)歪曲它?！盵2]158雅斯貝斯這樣說，是因?yàn)樗呀?jīng)看到，一些論者在將悲劇知識(shí)系統(tǒng)化與普遍化的努力中，對(duì)于悲劇知識(shí)的歪曲使用，及其所造成的大的失敗。因此，雅斯貝斯強(qiáng)調(diào)“應(yīng)當(dāng)把悲劇知識(shí)作為一種原初的體驗(yàn)而保護(hù)起來”[2]163。

這樣，悲劇哲學(xué)，就不存在于可能造成歪曲的對(duì)悲劇知識(shí)的提升中，而是包藏在悲劇體驗(yàn)的原初直觀中。雅斯貝斯說：“這些悲劇的直觀與觀察包藏著哲學(xué)”?！拔覀兺ㄟ^重新體驗(yàn)其原初直觀獲得了這一隱藏的哲學(xué)，任何東西都不能取代這個(gè)直觀的世界”[2]77-78?！凹偃绫瘎〉脑踔庇^保持其純凈，它就早已包含著哲學(xué)的精華：運(yùn)動(dòng)、疑問、激動(dòng)、驚奇、真誠，正視現(xiàn)實(shí)”[2]164。與要求保護(hù)悲劇體驗(yàn)的原初直觀相一致的是，雅斯貝斯稱哲學(xué)拒絕像“悲劇性的生命哲學(xué)”此種“固定的理性語詞”的“歸納”[2]164。

雅斯貝斯關(guān)于保護(hù)悲劇體驗(yàn)的原初直觀的主張，又以他對(duì)悲劇哲學(xué)自身的缺陷及其可能被導(dǎo)致的錯(cuò)誤后果的認(rèn)識(shí)為基礎(chǔ)：“悲劇哲學(xué)存在于崇高的氛圍中；它作為災(zāi)難的幸運(yùn)的后果給我們提供個(gè)人的完善，使我們超越現(xiàn)實(shí)。但同時(shí)這種哲學(xué)也使我們的意識(shí)日趨狹窄。因?yàn)榫腿藗儚倪@一體驗(yàn)中尋找到的解放而言，他們發(fā)現(xiàn)這只不過是將他們自己從恐怖的現(xiàn)實(shí)的深淵隱蔽起來的一種代價(jià)?！盵2]160“悲劇的崇高成為支點(diǎn)，憑借它，傲慢的虛無主義者就能使自己的感情上升為作為英雄自我感覺的悲愴心情?！盵2]161

雅斯貝斯保護(hù)悲劇體驗(yàn)的原初直觀的主張，還同他的真理觀密切相關(guān)。他說：“我們看到悲劇知識(shí)使人尋求真理的前途面臨兩種選擇：或者我們活著作惡，或者掌握真理而死。但悲劇知識(shí)陷入刻板的非此即彼的選擇，不過是后來的理性的解釋，而不是悲劇知識(shí)自己表明的。對(duì)這一莊嚴(yán)的選擇，我們還應(yīng)當(dāng)補(bǔ)充以下一點(diǎn)，完整的真理，不論是作為死亡的根源還是作為安寧的根源，對(duì)我們的生命與時(shí)間來說都是達(dá)不到的。在時(shí)間中，真理永遠(yuǎn)在發(fā)展，始終在運(yùn)動(dòng)?！盵2]165“這就是偉大而崇高的生存直觀：它在真理的運(yùn)動(dòng)中承受著含糊不清的意義，并通過它提供微弱的光亮；它在變化不定中堅(jiān)定不移；它證明能有無限的愛與希望?！盵2]166悲劇體驗(yàn)的原初直觀最后歸結(jié)為生存直觀。不斷進(jìn)行的悲劇體驗(yàn)的原初直觀，“對(duì)問題持續(xù)的探詢”[2]163，“卷入每次深入的交往”[2]166，雅斯貝斯說，這就是“我們接近真理的運(yùn)動(dòng)”[2]166。本節(jié)上文所引“在任何情況下，人都必須重新獲得它，為自己的生活帶來真理”一句，也是說的這一運(yùn)動(dòng)。

悲劇體驗(yàn)的原初直觀既然歸結(jié)為生存直觀，那么悲劇就與人生渾為一體了，人生在展開之中，悲劇體驗(yàn)也在不斷更新之中。由此，我們才能明白何以雅斯貝斯說：“悲劇既不屬于超越的領(lǐng)域也不屬于一切存在的基礎(chǔ)，而是屬于感覺與時(shí)間的世界?！盵2]165

雅斯貝斯悲劇觀的三層次結(jié)構(gòu)論，就其三層次的形式構(gòu)建而言，顯然是在雅斯貝斯個(gè)人人生思維歷程的基礎(chǔ)上形成的；但就其精神實(shí)質(zhì)亦即靈魂而言，則深受現(xiàn)象學(xué)方法的影響：悲劇體驗(yàn)的原初直觀與生存直觀，都是“本質(zhì)直觀”的具體運(yùn)用；而對(duì)于像“悲劇性的生命哲學(xué)”此種“固定的理性語詞”的“歸納”的拒絕，則是“中止判斷”的體現(xiàn)。

三、以人的生存理解悲劇

以人的生存理解悲劇，是雅斯貝斯悲劇觀的核心。他說：“我們談?wù)摰恼嬲谋瘎∪匀恢荒苁侨说谋瘎??！盵2]154雅斯貝斯將人的悲劇分為兩個(gè)層次：第一，“所有人類的生命、行為、成就以及勝利最終都注定要?dú)в谝坏！薄耙驗(yàn)榇藭r(shí)此地作為生存的生命是有限的?！盵2]154第二，“現(xiàn)實(shí)發(fā)生內(nèi)訌”，“真理與真理相對(duì)抗，真理應(yīng)當(dāng)保衛(wèi)它自己正當(dāng)?shù)囊螅粌H反對(duì)不正當(dāng)?shù)亩疫€要反對(duì)其他真理的正當(dāng)?shù)囊蟆??！霸谏裨捓?，這個(gè)分裂可能反映在人為許多神服務(wù)的職責(zé)中，為一個(gè)神服務(wù)就削弱或排除對(duì)其他神的服務(wù)。不用這種神話式的表述，這個(gè)對(duì)立或者可以形象化地表述為每個(gè)生存者反對(duì)其余一切生存者的斗爭?！薄叭说男愿?、心靈、生存不僅由共同的結(jié)合力維系在一起，而且為他們彼此間的不相容推入競爭中去。每個(gè)道德命令都為罪行所腐蝕，因?yàn)樗仨殮缙渌瑯拥牡赖屡c同樣的命令。”[2]155在上述兩個(gè)層次中，雅斯貝斯更看重的是第一層次，他說：“普遍的毀滅毫無例外是每一生存的基本性質(zhì)。這包括意外的不幸、特殊的可以避免的犯罪，以及徒勞地忍受著的痛苦?！盵2]155本文第二節(jié)已引，雅斯貝斯認(rèn)為，即使是在由顯著的成就構(gòu)筑的、極其安全的堡壘之中，人仍然是被遺棄、被拋擲的。毀滅、被拋棄、在現(xiàn)實(shí)的分裂與內(nèi)訌中被推入競爭，道德為罪行所腐蝕，這便是人的生存悲劇。

除了上述兩個(gè)層次外，雅斯貝斯還將悲劇分為兩大類：內(nèi)在于萬物的與超驗(yàn)的。前者如存在于個(gè)人與整體之間或存在于不同生活方式之間的斗爭，后者如存在于人與神之間的或存在于諸神之間的斗爭。

對(duì)于存在于個(gè)人與整體之間的斗爭，雅斯貝斯以為，只有在個(gè)體具有真理性時(shí)，他與全體對(duì)立的行為才帶有悲劇性。對(duì)于不同生活方式的沖突，雅斯貝斯說，新舊生活方式的“過渡時(shí)期是悲劇地帶”[2]100?！安徽撌翘K格拉底還是尤利烏斯·凱撒，新原則第一次勝利的那些主角同時(shí)也成為兩個(gè)時(shí)代交替的犧牲品?！薄芭f的生活方式最后瘋狂地集合起其一切力量所能毀滅的，只是新的生活方式的第一位偉大人物。以后的突破會(huì)取得成功，它們不再是悲劇。柏拉圖與奧古斯特·凱撒的成功是輝煌的；他們實(shí)現(xiàn)了理想。”[2]101

對(duì)超驗(yàn)的悲劇，雅斯貝斯仍然是著眼于人的悲劇來闡述的。對(duì)人與神的斗爭，他說：“人不能認(rèn)識(shí)一切。他無意中不知不覺地成為他所要躲避的那個(gè)力量的犧牲品。”[2]102“當(dāng)英雄無端地被注定，或者像安提戈涅那樣犯下無意識(shí)的罪行，或者像俄狄浦斯那樣被罪惡所壓倒時(shí)，他們只有服從神的意志，這就是悲劇的主題?！盵2]139-140“神事先知道命運(yùn)；神的啟示也預(yù)言了命運(yùn)；一個(gè)人自身的行動(dòng)可以助長或阻礙它。絕大多數(shù)時(shí)候，人類是無辜的?！盵2]151

對(duì)于諸神之間的斗爭，他說：“斗爭是眾神自身力量的沖突，人只不過是這些可怕比賽中的賭注，或是眾神的道具和工具；但是人的偉大恰好就在于他作為這類工具而行動(dòng)。通過這類行動(dòng)，他充滿了熱情與力量。”[2]102

存在主義強(qiáng)調(diào)人的存在困境。雅斯貝斯概括說：“哪里確有相互獨(dú)立的沖突的力量，哪里就有悲劇發(fā)生?，F(xiàn)實(shí)是分崩離析的，真理是破碎的，這就是悲劇知識(shí)的基本見解?！盵2]110雖然“悲劇知識(shí)的基本見解”一語并不通順，但這段話，比之本節(jié)上文所述人的悲劇的兩個(gè)層次中第二個(gè)層次對(duì)于人之生存困境的陳述，更為簡潔有力。

生存困境自然引發(fā)悲劇氣氛：“悲劇氣氛表現(xiàn)為籠罩著我們的不可思議的險(xiǎn)惡命運(yùn)，存在著威脅我們而我們又無從逃避的異己的東西?！薄摆ぺぶ写嬖谥鴮?huì)摧毀我們的東西，無論我們做什么或祈望什么都是無濟(jì)于事的?！盵2]96希臘神話與希臘悲劇中的“命運(yùn)”觀念，被雅斯貝斯吸收來表達(dá)人在生存困境中的無可奈何：“心理上的沖突，命運(yùn)中意外的事件，神的干預(yù)，都留下了赤裸裸的悲劇?！盵2]140拙著《中國前期文化—心理研究》曾分析說：“命運(yùn)感本質(zhì)上是一種無力的個(gè)人感?！薄懊\(yùn)感在無可奈何的嘆息中，既表示著一種軟弱，也體現(xiàn)了對(duì)于個(gè)人遭遇的關(guān)注”[3]278。

然而，雅斯貝斯說，“我的著作的動(dòng)機(jī)之一是要顯示人們的偉大性，但不容有欺騙”[1]32，他的悲劇觀也一樣。他說：“悲劇在戰(zhàn)爭、在勝利與失敗，在犯罪中顯示出來。悲劇表現(xiàn)了人在衰竭與失敗中的偉大”[2]96?！氨瘎某搅松婆c惡的人的偉大方面描繪了人”[2]109。

四、悲劇給予人的超越性的三項(xiàng)內(nèi)容

上一節(jié)是從悲劇本身來說的，如果從悲劇給予人的觀感上說，雅斯貝斯強(qiáng)調(diào)的則是“超越”這一概念。雅斯貝斯說：“悲劇就是把人的毀滅展示給人看?！薄爱?dāng)我們注視著悲劇的時(shí)候，我們便超越了生存的界限，從而也就獲得了解脫?！盵2]134這是雅斯貝斯以人的生存理解悲劇的另一方面的內(nèi)容。

超越與解脫或曰解救的具體內(nèi)容，首先是悲劇讓人明白應(yīng)該有生的勇氣與死的尊嚴(yán)：“注視著悲劇英雄，人認(rèn)清了自己的潛力：無論發(fā)生什么，他都可以頑強(qiáng)地屹立著?！薄坝⑿劢?jīng)受住厄運(yùn)的考驗(yàn)，他便證明了人的尊嚴(yán)與偉大。人能夠成為勇敢的人，他能夠在任何轉(zhuǎn)折中站穩(wěn)腳跟，只要活著他就能重新確立自己。他也能夠自我犧牲。”[2]135“悲劇英雄自由地選擇厄運(yùn)，讓一個(gè)自由的人去死，他也就向旁觀者揭示了他們中的每個(gè)人都可以做這樣的抉擇”②[2]136?！拔覀儚谋瘎≈R(shí)中實(shí)際上學(xué)會(huì)了忍受，學(xué)會(huì)了面對(duì)失敗，學(xué)會(huì)了面對(duì)現(xiàn)實(shí)承擔(dān)起責(zé)任，以及學(xué)會(huì)了犧牲自己的生存”[2]108。

從有限認(rèn)識(shí)無限，則是悲劇給予人的超越性的第二項(xiàng)內(nèi)容：“通過觀看有限的厄運(yùn)，人親眼目睹了無限的現(xiàn)實(shí)與真理?！薄霸绞蔷哂袀ゴ笏枷氲膫ゴ笥⑿郏录倪M(jìn)程就越富有悲劇性，而揭示出來的本質(zhì)也越基本?！盵2]136-137這是說的悲劇所表現(xiàn)的事件及英雄人物，因其所具有的典型意義，而能夠讓讀者和觀眾對(duì)生存作廣泛而深入的理解。

人從悲劇中獲得超越和解脫的第三項(xiàng)內(nèi)容是凈化：“按照亞里士多德的觀點(diǎn)，悲劇場景造成了情感的凈化、靈魂的凈化。旁觀者心中充溢著對(duì)英雄的同情以及對(duì)自身的憂慮。在生活中，旁觀者通過這些情感而得到解脫。他由于受到震動(dòng)而超越。奔放的激情從循規(guī)蹈矩的感情中涌流出來?！盵2]138

上述三點(diǎn)，一言以蔽之曰：“在悲劇中我們超越了苦難與恐怖，向本質(zhì)的實(shí)在前進(jìn)?！盵2]138何謂“本質(zhì)的實(shí)在”，雅斯貝斯沒有作出說明。但就在上引這句話之前，雅斯貝斯說：“在悲劇里，事物徹底粉碎于毀滅，我們從中很清楚地體驗(yàn)到基本實(shí)在?！盵2]138“基本實(shí)在”指實(shí)際情況。因此，“向本質(zhì)的實(shí)在前進(jìn)”，當(dāng)指人們在由悲劇而興起的崇高感中，能夠超越現(xiàn)實(shí)，向著自身的完善跨進(jìn)。

應(yīng)該說到的是，雅斯貝斯強(qiáng)調(diào)悲劇的功能與宗教或宗教感相聯(lián)系：“希臘悲劇在作為宗教儀式的酒神節(jié)上演，中世紀(jì)的神秘戲劇也依賴著宗教。這個(gè)傳統(tǒng)后來使卡爾德隆把他的悲劇也納入神秘戲劇的形式?！盵2]146即使是莎士比亞悲劇給予觀眾帶來的內(nèi)心的解放，也“提供了一種類似于宗教儀式的感受，鼓舞著一切參加這一儀式的人”，“把他們轉(zhuǎn)變成真正的他們自身”[2]146。

然而，讓雅斯貝斯慨嘆的是：“很久以來戲劇與觀眾就開始退化，現(xiàn)在只剩下一種消遣的功能。戲劇越來越缺乏道義上的責(zé)任。起初，戲劇的嚴(yán)肅性曾經(jīng)是通過傳遞悲劇知識(shí)而帶來‘解救’的一種方式；對(duì)觀眾產(chǎn)生了一定影響。但由于戲劇逐漸下降到渴求娛樂的普通人的水平，這一嚴(yán)肅性在受到刺激而產(chǎn)生的愉悅的激動(dòng)中消失了?！盵2]146-147他對(duì)比兩種觀看悲劇的態(tài)度：一種是不僅從悲劇中得到審美，而且內(nèi)心還參與了悲劇，并“由于悲劇對(duì)我的直接價(jià)值而表現(xiàn)出悲劇的洞察力”[2]147；一種是置身于外，樂意于遠(yuǎn)遠(yuǎn)地欣賞災(zāi)難，偉大事物的毀滅為漠不相干的旁觀者提供了快樂，“我不再冒著身心雙方面的危險(xiǎn)在波濤起伏的海面上尋求我的命運(yùn)”[2]147?！氨瘎“l(fā)生在其他地方，而我處于安寧之中。作為一個(gè)觀眾我分享了這種感受，我從假設(shè)的崇高情感中獲得自我滿足，我發(fā)表意見、作出評(píng)價(jià)、允許我自己受到極大震動(dòng)——在現(xiàn)實(shí)中我保持著安全的距離?！盵2]147-148質(zhì)言之，雅斯貝斯反對(duì)單純的審美態(tài)度，他主張悲劇與人生渾合在一起，準(zhǔn)確地說，是讓悲劇融入生活、提高生存，以使自己變成真正的自己。

五、論述中的矛盾與概念的不清晰及使用中的混亂

雅斯貝斯對(duì)悲劇的論述，寫得散漫、條理性不足，而又不清晰。他的觀點(diǎn)需要我們將其論述的相關(guān)的部分聚攏在一起，并作出由此及彼的發(fā)掘，才能得其大概。此種論述狀況，與他寫作的方法有關(guān)。雅斯貝斯曾這樣說明過他寫作其代表性著作《哲學(xué)》的情況：“我為這本著作而作的筆記在擴(kuò)充著，即使在旅行中我也帶著筆記本。因?yàn)槲页Ｒ獙懸?、兩句句子。個(gè)別的細(xì)節(jié)先于整體。它不是從一個(gè)普遍原則出發(fā)進(jìn)行設(shè)計(jì)的，而是逐漸生長聚合起來的。整體的安排是次要的。”[1]42構(gòu)思自然可以、也常常是逐漸生長聚合的，但整體的安排決非是次要的。沒有對(duì)逐漸生長聚合的東西作出有機(jī)的整體安排，就說明對(duì)于所寫的東西還缺少深入的邏輯思考。

由于缺少深入的整體思考，雅斯貝斯對(duì)于悲劇的論述中就存在一些顯見的缺點(diǎn)：

第一，論述中的矛盾。對(duì)此我們可以舉兩個(gè)例子。本文第二節(jié)已引，雅斯貝斯說：“一切偉大的悲劇知識(shí)的表現(xiàn)都帶有歷史性?！薄霸诰唧w的歷史形態(tài)中根本不可能有永恒和普遍的知識(shí)?！盵2]78本文第二節(jié)并評(píng)論說，雅斯貝斯這是承認(rèn)了所謂悲劇知識(shí)的歷史性，并否認(rèn)了其中可能存在普遍性。然而，仍然是在《悲劇與超越》中，他又說“悲劇知識(shí)是普遍的而不是特殊的”[2]159。從本文第三節(jié)的說明，我們可以看出，在雅斯貝斯的悲劇觀中，“超越”是一個(gè)極重要的概念。除了第三節(jié)已經(jīng)舉過的例證外，我們還可以從《悲劇與超越》中再舉兩個(gè)例證：“沒有超越就不存在悲劇?！盵2]92“悲劇從形而上學(xué)的視角注視著人的欲望與苦難。缺乏形而上學(xué)這一依據(jù)，我們只剩下苦難、悲哀、不幸、災(zāi)禍與失敗。只有勇于去超越所有這一切，悲劇知識(shí)才展示在我們面前。”[2]132-133所謂形而上學(xué)，即是說的一種超越性。然而，如本文第二節(jié)所引，在談到要保護(hù)悲劇體驗(yàn)的原初直觀時(shí)，他又說，悲劇“不屬于超越的領(lǐng)域”[2]165。此種論述中的矛盾，所呈現(xiàn)的乃是基本觀點(diǎn)上的矛盾。

第二，基本概念的不清晰及其在使用中的混亂?！氨瘎≈R(shí)”是他在《悲劇與超越》中使用頻率最高的一個(gè)詞，如本文第二節(jié)所說，雅斯貝斯的悲劇理論主要著眼于悲劇知識(shí)。這是他三層次結(jié)構(gòu)論中的主要概念，然而，何謂“悲劇知識(shí)”，他卻沒有明確地說明。它的含義經(jīng)常變化，并且此種變化又相當(dāng)隨意，常常讓人不明白某處所使用的“悲劇知識(shí)”到底意謂什么。

一般說，所謂“悲劇知識(shí)”，應(yīng)該是指讀者、觀眾閱讀或觀看悲劇所獲得的感知及認(rèn)識(shí)；這種感知及認(rèn)識(shí)的積累形成為一種理性的對(duì)悲劇的闡述，此種闡述無論其普遍性如何，也是悲劇知識(shí)。再寬一些說，對(duì)某一悲劇的描述，稱之為悲劇知識(shí)，也無妨。但雅斯貝斯對(duì)“悲劇知識(shí)”一詞卻往往不是這樣使用的。比如，他說：“僅僅去描寫恐怖、殘忍、謀殺、詭計(jì)——總而言之一切可怕的事情，那都不是悲劇。因?yàn)樵诒瘎±镉⑿蹜?yīng)當(dāng)具有悲劇知識(shí)，而旁觀者則分享這些東西。”“主人公的悲劇知識(shí)是完善的?！盵2]133悲劇知識(shí)是悲劇英雄所具有的，并且還是完善的？而觀眾只是從悲劇英雄那里分享這些東西？這真是匪夷所思之說。又如，雅斯貝斯說：“新的歷史秩序的意義首先與特殊的悲劇知識(shí)有關(guān)，它就從這一悲劇知識(shí)中產(chǎn)生?！盵2]104歷史秩序的意義竟然是從悲劇知識(shí)中產(chǎn)生的，這里的“悲劇知識(shí)”概念，同表達(dá)某一種事實(shí)，作出某一種解釋的“知識(shí)”概念大相徑庭。它并非是主體所具有的知識(shí)了。可以產(chǎn)生出新的歷史秩序的意義的悲劇知識(shí)，是一種絕對(duì)觀念呢，還是一種神秘知識(shí)？再如，雅斯貝斯說：“哈姆雷特的悲劇描述了人面臨毀滅而顫抖的知識(shí)。其中沒有警告，沒有道德解釋，只有人在意識(shí)到無知并追求真理時(shí)關(guān)于根本實(shí)在的知識(shí)；由于這一知識(shí)，他的生命被摧毀了：‘此外僅余安息而已?！盵2]129何為“根本實(shí)在的知識(shí)”，雅斯貝斯沒有解釋，是不是就是“人面臨毀滅而顫抖的知識(shí)”？“根本實(shí)在的知識(shí)”怎么會(huì)使“生命被摧毀”？對(duì)這些，他都沒有說清楚。還有，本文第二節(jié)已引的兩句話：“我們看到悲劇知識(shí)使人尋求真理的前途面臨兩種選擇：或者我們活著作惡，或者掌握真理而死。但悲劇知識(shí)陷入刻板的非此即彼的選擇，不過是后來的理性的解釋，而不是悲劇知識(shí)自己表明的?！盵2]165前一句話說，悲劇知識(shí)使人面臨兩種選擇；后一句話說，悲劇知識(shí)陷入選擇。雖然有主動(dòng)、被動(dòng)的分別，但都使悲劇知識(shí)主體化了。以上四例，足以表明“悲劇知識(shí)”這一概念在《悲劇與超越》中含義的多變，使用的混亂。雖然應(yīng)該有翻譯上的問題，但雅斯貝斯自己忽視概念涵義的明晰性及使用的準(zhǔn)確性，是可以肯定的。

六、論述中的膚淺、簡單與錯(cuò)誤之處

由于知識(shí)上的缺乏，雅斯貝斯對(duì)悲劇的論述，不少地方或是失之膚淺，或是失之簡單，有時(shí)也還產(chǎn)生重要的錯(cuò)誤。

失之膚淺的，如他對(duì)于人神斗爭的闡述，大致止于希臘神話與悲劇所經(jīng)常表達(dá)的一個(gè)主題：個(gè)人對(duì)于命運(yùn)的無奈。其實(shí)人神沖突所反映的內(nèi)容決不如此簡單。拙著《中國前期文化—心理研究》第三編第一章曾有一段話概括了這一斗爭的內(nèi)涵：“這一沖突是由三組矛盾交匯而成：一是人之人化自然與自然之保持原初狀態(tài)的對(duì)立；二是不同部族、不同經(jīng)濟(jì)成分之間的齟齬；三是新思想、新方向的暫時(shí)脆弱，同舊思想、舊習(xí)慣的頑固強(qiáng)大之間的強(qiáng)烈反差。這些矛盾往往又具體集中地表現(xiàn)為社會(huì)新興勢力同原先已占有領(lǐng)導(dǎo)或統(tǒng)治地位因而握有權(quán)力者之間的拼搏，后者在神話中常常以‘天’或‘帝’的身份出現(xiàn)?！盵3]163兩相對(duì)照，可以看出，雅斯貝斯的說明，是很膚淺的。

失之簡單的，如他對(duì)反映新舊斗爭悲劇的闡述。本文第二節(jié)已引，他認(rèn)為，“過渡時(shí)期是悲劇地帶”[2]100，這是對(duì)的；但他又說：“舊的生活方式最后瘋狂地集合起其一切力量所能毀滅的，只是新的生活方式的第一位偉大人物?！焙罄^者“由于緊緊追隨作為犧牲者的第一個(gè)英雄而獲得永生”[2]101，簡言之，即第一位失敗，第二位成功。這種說法十分簡單化。拙著《中國前期文化—心理研究》曾說：“從偶然性、機(jī)遇性中逐漸發(fā)展出一個(gè)新的方向是艱難的，一定有一個(gè)歷盡曲折的過程，才能使得隨機(jī)的漲落積累到可以分岔向一個(gè)新方向的地步?！盵3]159拙著《文學(xué)史新方法論》還曾就文學(xué)史的運(yùn)動(dòng)說過：“一個(gè)歷史新方向的開辟，是在偶然性、機(jī)遇性中，經(jīng)過艱難的努力而曲折地完成的，它往往需要代代相承的努力?！盵4]83“文學(xué)史的原生狀態(tài)，不僅在于散點(diǎn)式分布著的集群和個(gè)人往往有著異趨的喜好，從而導(dǎo)引了多方向的探求，引發(fā)出不同文藝思想和美學(xué)情趣的斗爭；而且還在于向前的探求是屢進(jìn)屢退的，甚至有大幅度的波動(dòng)。這后一方面正是由前一方面決定的，空間中的異趨由于影響的消長而轉(zhuǎn)化為時(shí)間上的進(jìn)退?！盵4]214-215雅斯貝斯顯然缺乏一種從極為悠遠(yuǎn)遼闊的時(shí)空發(fā)展中提煉出來的深邃而新穎的發(fā)展觀。

雅斯貝斯悲劇觀中最為顯著的錯(cuò)誤，莫過于他對(duì)東西文明比較、對(duì)所謂“前悲劇知識(shí)”的說明。他說：“這樣兩種文明有著不可逾越的鴻溝：一種文明從未獲得悲劇知識(shí)因而沒有表達(dá)悲劇的媒介，沒有悲劇、悲劇的史詩和小說；另一種文明則強(qiáng)烈意識(shí)到悲劇為人的生存所固有，這一意識(shí)決定著這類文明的發(fā)展道路?！薄巴ㄟ^回顧，我們可以看到悲劇性的人的誕生是如何分裂了歷史?！盵2]81-82這一段話以有沒有悲劇區(qū)分了兩種文明，其錯(cuò)誤有二：其一，這是將精神性的悲劇意識(shí)說成了決定文明發(fā)展道路的根據(jù)。其實(shí)，應(yīng)是經(jīng)濟(jì)、政治諸基本因素，以及歷史發(fā)展中的隨機(jī)因素，相互作用、彼此疊加，而形成為某一民族、某一文明的發(fā)展道路。其二，悲劇意識(shí)的表現(xiàn)，決不止于悲劇、悲劇的史詩和小說，還包括神話。雅斯貝斯在《悲劇與超越·歷史的考察》中也是列入了神話的。

雅斯貝斯繼而說：“只有在具有這一知識(shí)之時(shí)，人類似乎才真正覺醒了。”[2]82依照這一說法，沒有悲劇意識(shí)的文明，其人民就沒有覺醒了，這顯然是將一種生存感受夸張過甚了。

雅斯貝斯又對(duì)比著說，“前悲劇知識(shí)是圓滿、完整、自足的”[2]82，“實(shí)質(zhì)上這種知識(shí)是對(duì)歷史的無知。在這種知識(shí)中一切時(shí)代的任何事物都具有同等的真實(shí)程度”?！氨瘎≈R(shí)則包含著歷史成分”，“它們決不會(huì)重復(fù)發(fā)生”[2]83。這一對(duì)比是荒唐的，我們只需要指出其邏輯上的不通即可：事物是否具有同等的真實(shí)程度，與它是否重復(fù)發(fā)生，并非兩個(gè)對(duì)立的方面，也不與有無歷史性相對(duì)應(yīng)。

雅斯貝斯還說：“無論在何處只要成功地獲得了對(duì)宇宙萬物和諧的解釋，并成功地在實(shí)際生活中達(dá)到天人合一，這個(gè)地方就不會(huì)發(fā)展出這種悲劇世界觀，在很大程度上，古代中國，尤其是前佛教時(shí)期的中國就是這種情況。在這類文明中，一切苦難不幸與罪惡都只是過眼煙云，對(duì)這些根本不必在意。這里無所謂恐怖、抵制或辯解一類的人之常情——沒有挖苦，只有哀悼。人不在絕望中哭泣：他鎮(zhèn)靜地忍受著苦難甚至鎮(zhèn)靜地死去。沒有絕望的糾纏，沒有失意的陰郁；一切基本上都是明朗的、美好的、真切的?！盵2]83-84“寧靜仍然是占主導(dǎo)地位的情緒；沒有抗?fàn)?，沒有違抗?！薄爸袊税苍斪栽诘拿娌勘砬榕c西方人緊張的、不自然的表情至今還形成鮮明對(duì)照?！盵2]84這完全是對(duì)中國文明毫無所知的亂加猜測，荒唐到可笑的地步。

首先，我們還記得雅斯貝斯在《悲劇與超越·歷史的考察》中所列悲劇知識(shí)的第一項(xiàng)是這樣說的：“荷馬；冰島神話與冰島傳奇；從歐洲到中國的一切民族的英雄傳奇。”[2]79且不論雅斯貝斯不懂得古代中國亦即古代的華夏民族在文學(xué)上是沒有英雄傳奇的，問題在于雅斯貝斯在這里是將古代中國列入有所謂“悲劇知識(shí)”的民族的范圍中的，怎么才隔了三頁，就斷言古代中國不會(huì)發(fā)展出悲劇世界觀呢？其次，是佛教要求人們鎮(zhèn)靜地忍受苦難，雅斯貝斯卻將之說成是前佛教時(shí)期中國的情況。這又是將一個(gè)極簡單的知識(shí)講錯(cuò)了。第三，中國無論哪個(gè)歷史時(shí)期，人的生存狀況中都有失意的陰郁、有抗?fàn)幣c違抗，甚至多有因巨大的天災(zāi)與兵連禍結(jié)的社會(huì)大動(dòng)蕩所造成的難以言喻的苦難及緊張恐怖的心理，一度時(shí)期，不少人對(duì)人生及社會(huì)懷著絕望感，也是常事。所謂“一切基本上都是明朗的、美好的、真切的”的判斷，是無異于癡人說夢的。至于以所謂中國人的面部表情是安詳自在的，西方人的面部表情是緊張的、不自然的，來說明具有和缺乏悲劇世界觀的兩種文明的不同，這種論證無異于兒戲。哪像是一位哲學(xué)家在說話！

不過，雅斯貝斯有句話倒頗有意思，他說，有一種意識(shí)從他“30年代從事中國哲學(xué)的研究起已成為自明的，但只是到后來它本身才被概括為：我們正在從歐洲哲學(xué)的夕照中走向世界哲學(xué)黎明的路上。在這條路上我們這些人都將被留在后面”[1]104。這句話與海德格爾一樣，表現(xiàn)了一種企圖用中國哲學(xué)來為在他們看來是沒落的、必須轉(zhuǎn)換方向的西方哲學(xué)尋找新發(fā)展途徑的意向。

注釋：

①克爾愷郭爾，通譯克爾凱郭爾。

②譯文中“死”字后原誤為頓號(hào)。

[1]卡爾·雅斯貝斯.雅斯貝斯哲學(xué)自傳[M].王立權(quán)，譯.黃頌杰，校.上海：上海譯文出版社，1989.

[2]卡爾·雅斯貝斯.存在與超越——雅斯貝爾斯文集[M].余靈靈，徐信華，譯.上海：三聯(lián)書店，1988.

[3]王鍾陵.中國前期文化—心理研究[M].上海：上海古籍出版社，2006.

[4]王鍾陵.文學(xué)史新方法論[M].臺(tái)北：文史哲出版社，2003.

（責(zé)任編輯：田皓）

I01

A

1674-9014（2017）02-0079-07

2017-01-18

王鍾陵，男，江蘇南京人，蘇州大學(xué)國學(xué)研究院院長，教授，博士生導(dǎo)師，研究方向?yàn)樯裨捤季S與原始思維、中國古代與現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、中西文論。