陳志剛

（曲靖師范學院人文學院 曲靖 655011）

東晉是古代詩書畫結合的開始

陳志剛

（曲靖師范學院人文學院 曲靖 655011）

漢末、魏、西晉是詩、書、畫結合的積蓄期，東晉是我國詩書畫結合的真正開始。從詩與畫結合的方面看，詩歌的抒情傳統(tǒng)與繪畫的傳神思想在東晉初次相遇，我國古代詩畫相通的大門被叩開。從詩與書結合的方面看，以“二王”書帖為代表的東晉書法中的抒情成為詩與書結合的紐帶，可謂之“書法文學”。從書與畫結合的方面看，東晉書法、繪畫都要求體現書寫者的人格理想和美學情趣，書畫深入融合已經達到了我國古代文藝史上的最高潮。

東晉 詩書畫 結合 開始

詩書畫乃我國古代文人名為三項實為一體的鮮明標志，它承載著文人的道德情操、人生情趣和美學風尚等，兼通詩、書、畫是古代文人夢寐以求的藝術極境。自漢代末年起，我國實際已經初步具備詩、書、畫三者相互結合的基本條件，漢末、魏、西晉依然是詩書畫結合的積蓄期，東晉成為我國詩書畫結合的開始。本文從詩與畫的結合、詩與書的結合、書與畫的結合三個方面揭示東晉確為我國古代文藝史上詩書畫結合的開始時期。

一、詩與畫的結合

王彪之（王廙弟王彬次子）《二疏畫詩序》云：“因扇上有畫二疏事，作詩一首，以述其美?！盵1]202王彪之觀扇畫作詩稱述疏廣、疏受叔侄倆的故事，因觀畫而生詩情。雖然王彪之的詩歌未能流傳下來，但是應為詠史抒懷類詩歌，抒發(fā)的該是淡泊功名、急流勇退的情感吧！王彪之是與謝安齊名的少有的東晉賢臣，其觀畫作詩抒懷之舉對東晉士人的影響應該很大。張可禮先生認為，王彪之的《二疏畫詩》“可能是我國古代最早的題畫詩”[2]125。

《世說新語·巧藝》載：“戴安道（戴逵）就范宣學，視范所為，范讀書亦讀書，范抄書亦抄書。唯獨好畫，范以為無用，不宜勞思于此。戴乃畫《南都賦圖》（東漢張衡有《南都賦》），范看畢咨嗟，甚以為有益，始重畫?！盵3]386《晉書·儒林傳·范宣傳》載：“（范宣）尤善三禮……（庾）爰之問宣曰：‘君博學通綜，何以太儒？’宣曰：‘漢興，貴經術，至于石渠之論，實以儒為弊。正始以來，世尚《老》《莊》。逮晉之初，競以裸裎為高。仆誠太儒，然丘不與易。’”[4]2360恪守儒家思想甚至批評道家思想的范寧是東晉的純儒，他輕視繪畫，認為繪畫是“無用”的。然而，在看了戴逵畫的《南都賦圖》后，他改變了以前的看法，認為畫“有益”而重視起來。大概范宣以前所見的繪畫與戴逵的繪畫有很大的不同，范宣所見的承載著儒家鑒戒功能的繪畫在東晉已經被人喬裝打扮，加以利用，粉飾、頌贊之意太濃，所以范宣對這種畫比較反感，故而視其為“無用”。戴逵據張衡《南都賦》畫的《南都賦圖》顯然屬于景物畫，主要顯示了繪畫的細致入微的描摹技藝，可以增長見識。由此，東晉的繪畫已經不是只有承載鑒戒功能的人物畫，而是逐漸產生了以描摹自然、人文景觀為主的景物畫，就連范宣這樣的純儒也因此改變了以往對繪畫的看法。東晉繪畫借文學發(fā)展新變之走勢是再明顯不過的了！

《世說新語·巧藝》載：“顧長康道：畫‘手揮五弦’易，‘目送歸鴻’難?！盵3]388《晉書·文苑傳·顧愷之傳》載：“愷之每重嵇康四言詩，因為之圖。”[4]2405嵇康《四言贈兄秀才入軍詩》第十四章云：“息徒蘭圃，秣馬華山。流磻平皋，垂綸長川。目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄。嘉彼釣叟，得魚忘筌。郢人逝矣，誰與盡言。”[5]483在顧愷之看來，“手揮五弦”較易用繪畫表現，而“目送歸鴻”之所以難，難在要畫出仰望歸鴻的眼睛所蘊蓄的觀者之神。傳顧愷之《女史箴圖》（現藏英國倫敦大英博物館）即依據西晉張華《女史箴》而作，畫中山水、禽獸、人物的布置也獨具匠心。傳顧愷之《洛神賦圖》依據曹植《洛神賦》而作，乃我國古典人物畫的經典之作。這些都是詩與畫相互融合的典型例子。由此可見，顧愷之其實已經初步的揭示出“詩中有畫，畫中有詩”（蘇軾《題藍田煙雨圖》）詩畫相融相通的普遍藝術規(guī)律。詩蘊畫境，畫現詩意，東晉時期，詩畫相融的藝術規(guī)律首次被顧愷之點了出來。有研究者就認為：“中國繪畫，自顧愷之始，標志著文人進入畫壇，逐漸釀造出中國畫濃濃的詩情，以宋代詩書畫三絕的蘇軾為代表的文人畫思潮，將這種詩情畫意推向成熟?！盵6]115《世說新語·巧藝》載庾亮之子庾龢看了戴逵所畫的精妙的行像后說：“神明太俗，由卿世情未盡?！盵3]387就是說，行像的“神明太俗”是由于畫家“世情未盡”，可見東晉士人已經認識到，繪畫不僅要求所繪圖畫有“神明”，而且還要求畫家脫略“世情”，其實也是注重畫家的內在人格和精神。這應該是我國古代文藝史上以繪畫表現詩人神情、心境的最初嘗試，由此可見東晉時期詩、畫兩種藝事的初步結合。

綜上所述，不論是王彪之感扇畫作詩，還是戴逵將賦繪成圖后讓純儒范宣改變對繪畫的看法，亦或是顧愷之欲借繪畫顯詩人之內在精神的努力，都表明，東晉士人已經開始朦朧地意識到詩與畫進一步結合的可能性。德國美學家萊辛（1729—1781）在《拉奧孔》中說：“時間上的先后承續(xù)屬于詩人的領域，而空間則屬于畫家的領域?！盵7]97萊辛著重分析詩與畫的規(guī)律和差異，從而批評當時甚為流行的詩畫一致說。萊辛所說的“詩”指廣義的文學，而且是以敘事為主的西方傳統(tǒng)，他所說的“畫”可以泛指一切造型藝術，且是以焦點透視為主的西方傳統(tǒng)。所以，照西方的傳統(tǒng)和思想來看，詩與畫的差異是遠遠大于相同的。其實，這也可以用來反思我國古代詩與畫的關系。我國古代詩歌從一開始就形成源遠流長的抒情傳統(tǒng)，我國古代的繪畫從一開始就是以線條塑形從而傳神的傳統(tǒng)，因此，繪畫重在傳神與詩歌重在抒發(fā)內在情感是可以產生共鳴的，是可以融合的。這就是我國古代藝術的獨特之處。漢代以前，詩歌的抒情傳統(tǒng)在先秦發(fā)端，爾后隨著儒家思想的興盛而漸趨衰頹。自漢末以來，以《古詩十九首》為代表，詩歌的抒情傳統(tǒng)重又興盛，魏晉承續(xù)著這股抒情傳統(tǒng)。陸機《文賦》首倡“詩緣情”，但理論意義大于實際創(chuàng)作中的意義，西晉士人遺落了漢末和魏之抒情傳統(tǒng)，走向消極頹放，東晉士人追求個體精神的自由和玄遠的人格，在看似抽象的哲理外衣下涌動一股濃郁的抒情傳統(tǒng)。繪畫的發(fā)展遠沒有詩歌那么曲折，晉以前，還是以人物、動物為主要題材，注重的是繪畫的形似和鑒戒功能，故有以“畫贊”命名之作，如：潘岳《故太堂任府君畫贊》。至東晉，隨著士人投入自然，山水題材開始興盛，繪畫的鑒戒功能弱化，繪畫也不再以形似論高低優(yōu)劣，而是模糊朦朧地開始追求自然山水中蘊含的哲理和意趣。詩歌的抒情傳統(tǒng)與繪畫的傳神思想在東晉初次相遇，終于即將叩開我國古代詩畫相通的大門。在這里，我國的傳統(tǒng)與西方的傳統(tǒng)是不一樣的。

二、詩與書的結合

詩與書的結合可以說就是文學與書法的結合。在書法的實用性還很強的時代，在書法的抒情性還沒有得到發(fā)展的時代，書法僅被視為文學的媒介和載體，實在談不上什么結合。我國書法在東晉十分興盛，不僅因為各種書體均達到很高的藝術水準，也不是因為出現了書法象征——王羲之，而是因為此時書法的抒情功能首次蓋過了書法的實用功能。王羲之《又遺謝萬書》云：“須得書意轉深，點畫之間，皆有意，自有言所不盡?！盵1]209所謂“言所不盡”的“書意”，可以說既指書法的形式美，又包含了書法家的情感和思想。《世說新語·文學》載：“羊孚作《雪贊》云：‘資清以化，乘氣以霏，遇象能鮮，即潔成輝。’桓胤遂以書扇。”[3]149羊孚的《雪贊》如此之清美，桓胤忍不住將其書之于扇，這完全是出自一種審美的沖動，書法的抒情性、審美性得到了極大的彰顯。再有，王獻之書魏曹植《洛神賦》。在東晉，似這樣的情形是比較多的。從西晉開始，研究探討書法用筆、體勢等問題的專門文章逐漸出現且呈增多之勢，這表明，兩晉士人對書法的美有了比前代更加自覺的關注，由此再前進一步，書法家將自己的喜怒哀樂融進書寫中，書法的抒情功能得到初步的展示。

東晉書法傳世的真跡不多，但留下的書帖卻很多。下面引錄數則“二王”書帖，以此領略東晉書家信筆所書的閑情逸致，有的書帖簡直就是一篇極簡短的小品文。由此可見東晉詩與書的結合狀況。

先看王羲之的書帖?！拔崆皷|，粗足作佳觀。吾為逸民之懷久矣，足下何以方復及此，似夢中語耶？無緣言面為嘆，書何能悉！”[1]209—210

“瞻近無緣，省告，但有悲嘆，足下小大悉平安也。云卿當來居此，喜遲不可言，想必果，言告有期耳。亦度卿當不居京。此既僻，又節(jié)氣佳，是以欣卿來也。此信旨還，具示問?！盵1]210

“雨寒，卿各佳不，諸患無賴，力書不一一。羲之問?！盵1]22

“六月十六日羲之頓首：秋節(jié)垂至，痛悼傷惻，兼情切割，奈何奈何！”[1]223

“初月一日羲之白：忽然改年。新故之際，致嘆至深，君亦同懷。近過得告，故云腹痛，懸情災雨，比復何似？氣力能勝不？仆為耳。力不一一，王羲之。”[1]225

綜觀上引雜貼，我們至少可以看出這樣幾點：首先，書法的實用功能似乎僅剩下互通消息、互訴情感的載體。其次，書法的抒情功能大大彰顯，或抒發(fā)“逸民之懷”，或抒發(fā)“無緣言面”、“瞻近無緣”的相思之嘆，或抒發(fā)由季節(jié)變遷引發(fā)的“痛悼”“致嘆”之情，等等。在嚴可均先生輯錄的《全晉文》“王羲之”部分，這樣的簡短抒情書帖簡直太多了！再次，書帖頗有文學色彩。讀者稍加細讀，羲之書帖流露出的自然、真摯之情是不難體會的?！扒锕?jié)垂至，痛悼傷惻，兼情切割，奈何奈何！”，“忽然改年。新故之際，致嘆至深，君亦同懷。近過得告，故云腹痛，懸情災雨，比復何似？”這些語句頗似四言詩歌，讀來不禁讓人與作者一道體會由自然變化引起的傷感和對生命的憂慮之情。而這些極具文學抒情、簡潔敘事的文字又是由大書家“二王”所寫，其緣于詩書結合的內外之美自不待言?！端螘ぶx靈運傳》載：“靈運詩書皆兼獨絕，每文竟，手自寫之，文帝成為二寶。”[8]1772謝靈運一生跨越晉宋，但從其情感、心態(tài)等來看，其實更有晉人神韻。宋文帝將靈運手書的詩歌稱為“二寶”，這透露出當時的人們已經朦朧認識到詩書結合后生發(fā)出得一種更加沁人心魄的藝術之美。這種不刻意于詩書的書帖和詩歌恰巧體現出東晉詩、書兩種文藝形式親密無間的關系，待到后世有意為之的時候，詩、書結合的那種自然之美隨之多了幾分刻意的人工氣。由此，我們不得不驚嘆東晉由詩書結合衍生的這種天然藝術美。

下面，再來看幾則王獻之的書帖。

“得書為慰。吾先夜遂大得服湯酒，諸治漸折，故頓極難勞。知足下便去，不得面別，悵恨，深保愛。臨書增懷。王獻之。”[1]268

“獻之等再拜：不審海鹽諸舍上下動靜，比復常憂之。姊告無他事，崇虛劉道士鵝群并復歸也。獻之等當須向彼謝之。獻之等再拜?！盵1]271

“南中佳音一一，小慰解數月也。吾甚憂慮卿，君何如耶？獻之。今送梨三百顆，晚雪，殊不能佳。鏡湖澄澈，清流瀉注，山川之美，使人應接不暇?！盵1]272

由上引獻之雜貼可見，“臨書增懷”、“常憂之”、“甚憂慮”等表明了書法的抒情功能。書法還可以用來記錄自然山川之美。在獻之的雜貼里，“馳情”出現了三次，這說明獻之也是一個極其敏感多愁的人，他的憂愁借與親人、朋友間的簡短書信得以寬慰消解。總之，以“二王”書帖為代表的東晉書法的抒情功能遠甚于其實用功能，簡直就是一則則簡短的記錄日常生活瑣事的精美小品文，抒情就是詩與書互相結合的緊密紐帶。張可禮先生將東晉書法與文學融合后形成的文藝現象概括為“書法文學”[2]194。竊以為，這種說法是很有見地的。

三、書與畫的結合

我國古代文藝書與畫的結合向來就有天然的優(yōu)勢，且有著迥異于其他民族的鮮明特色。書、畫均用同一種書寫工具，漢字早期發(fā)展演變中的象形文字就頗有幾分繪畫的意味。我國書法講究的是筆畫（早期實為線條）和，我國繪畫也逐漸形成一個以線條為主的傳統(tǒng)，這是形成書、畫相通的基本條件。唐代張彥遠說：“是故書、畫異名而同體也?！盵9]2又說：“故工畫者多善書?！盵9]16又說：“故知書畫用筆同法?！盵9]26東晉書法是我國書法發(fā)生重要轉變的時期，各種書體都已經出現，有的書體還達到后世無法企及的高度，被后世稱為“晉書”或“晉字”。東晉繪畫還是我國繪畫發(fā)生轉變的重要時期之一，其時山水畫開始萌芽，打破了人物畫一統(tǒng)天下的局面，而且對繪畫的功能的認識更趨于多樣化。這都是促成東晉書畫相通相融的有利條件。

在初唐史臣撰的《晉書》中，記載了一些兼擅書畫的士人?！稌x書·王廙傳》載：“廙少能屬文，多所通涉，工書畫，善音樂、射御、博弈、雜伎?！盵4]2002—2004年“（王獻之）工草隸，善丹青。”[4]2104“（戴逵）能鼓琴，工書畫。”[4]2457以上是明言兼擅書畫，還有《晉書》雖未明言其兼擅書畫，但也可隱約看出其兼擅書畫的，如：明帝司馬紹、王濛、王羲之、謝安等。再如顧愷之和宗炳?！坝壬频で啵瑘D寫特妙，謝安深重之，以為有蒼生以來未之有也……故俗傳愷之有三絕：才絕、畫絕、癡絕?！盵4]2405—2406說顧愷之“尤善丹青”，那么意味著顧愷之也是擅長書法的，只不過其書法沒有繪畫那么精進罷了！所以，顧愷之也是一位書畫兼擅的東晉文士?！皸痫嫻?，三十余年”的宗炳，對宋高祖劉裕的征辟、餼赍均堅辭不應不受，宗炳一生雖跨越晉宋，實為晉人矣。《宋書·隱逸傳·宗炳傳》云：“（宗炳）妙善琴書?！菜温?，皆圖之于室，謂人曰：‘撫琴動操，欲令眾山皆響?！盵8]2278—2279宗炳“妙善琴書”，精通音樂書法，將足跡所至的自然山水“圖之于室”，宗炳也是一位兼擅書畫的士人。宗炳還有著名的《畫山水記》流傳于世。據張可禮先生統(tǒng)計，東晉書畫兼擅者有十人之多。這在唐代文藝全面繁盛融合之前是十分突出的。唐代張彥遠《歷代名畫記》云：“江南地潤無產，人多精藝，三吳之跡，八絕之名，逸少右軍，長康散騎，書畫之能，其來尚矣?！盵9]29

東晉書法已經發(fā)展到不僅要寫得美，而且廣泛被人們認為能體現書寫者人格、美學情趣的一種文藝。東晉繪畫中自然山水成分的增加與此時期士人普遍以玄學眼光觀看、體悟自然同步前進，正在改變著以前繪畫的題材和寄寓，醞釀出一種可以寄托士人個體情趣和精神的繪畫。這就給書畫的深入融合創(chuàng)造了有利的條件。東晉士人的文藝實踐表明，書法與繪畫的結合已經達到了我國古代文藝史上的最高潮。

綜上所述，在詩畫結合方面，東晉士人已經開始朦朧意識到詩與畫結合的可能性。與西方詩畫相異的傳統(tǒng)不同，我國古代詩歌以抒情傳統(tǒng)開端，我國古代繪畫開始雖以線條塑造形象開始，但發(fā)展至東晉日漸趨向傳神，東晉士人雖沉迷于玄、佛義理之中，但也涌動著追求超俗人格和精神自由的情感暗流。詩歌抒情傳統(tǒng)與繪畫的傳神旨趣在東晉相遇，注定了詩畫結合的深度將大大得以開拓，東晉因此成了我國古代詩、畫結合的初步成型期。在詩書結合方面，東晉書法興盛，書家自覺探索書法本身的美，書家在實際的交往、應酬中大大減弱了書法的實用功能，發(fā)展了書法的抒情功能，詩書結合具備了歷史最好條件。以“二王”書帖為代表，簡直就是用書法記錄日常生活的小品文，其中的抒情因素是非常濃厚的。抒情是詩書結合的紐帶。歷史給了東晉士人千載難逢的機會——詩書畫的結合，有時還是相融相通的深度結合，因此，東晉是我國古代文藝史上詩書畫結合的初步成型時期。我國文藝史表明，唐宋文人士大夫最終鑄成我國文人詩書畫兼擅的傳統(tǒng)，然也不能忘記東晉士人對此曾做出的努力和貢獻。在這方面，學術界的研究還遠遠不夠。

[1]嚴可均輯.全晉文[M].商務印書館,1999.

[2]張可禮.東晉文藝綜合研究[M].山東大學出版社,2009.

說新語校箋[M].中華書局,1984.

[4]房玄齡等撰.晉書[M].中華書局,1974.

[5]逯欽立輯校.先秦漢魏晉南北朝詩[M].中華書局,1983.

[6]宮建華.文藝評論[J].2011（7）.

[7]萊辛.拉奧孔[M].朱光潛譯.人民文學出版社,1979.

[8]沈約撰.宋書[M].中華書局,1974.

[9]張彥遠.歷代名畫記[M].浙江人民美術出版社,2014.

J120.9

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2017-03-29

陳志剛，曲靖師范學院人文學院講師，研究方向為中國古代文學、文論。

10.16565/j.cnki.1006-7744.2017.15.33