王興文

(寧夏師范學(xué)院 文學(xué)院， 寧夏 固原 756000)

?

文學(xué)如何講述歷史
——《紅高粱》：虛幻現(xiàn)實(shí)主義的源頭、方法及立場(chǎng)

王興文

(寧夏師范學(xué)院 文學(xué)院， 寧夏 固原 756000)

《紅高粱》是莫言虛幻現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的發(fā)軔之作。在繼承中國(guó)古典文學(xué)與西方現(xiàn)代小說(shuō)及魔幻現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)形式的基礎(chǔ)上，莫言找到了獨(dú)特的處理歷史真實(shí)與文學(xué)虛構(gòu)的方式，也形成了此后小說(shuō)作品中一以貫之的人類性立場(chǎng)。莫言以“世界語(yǔ)”講述“中國(guó)故事”的創(chuàng)作方法對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作具有極大的啟示。

《紅高粱》；虛幻現(xiàn)實(shí)主義；空間形式；編碼方式；歷史觀

《紅高粱》無(wú)疑是莫言所有作品中聚合了多重價(jià)值與意義的一個(gè)重要文本。一方面，《紅高粱》的誕生以及隨后的電影改編與世界性傳播，不但是1980年代重要的文化事件，而且也是中國(guó)文化世界傳播進(jìn)程中具有標(biāo)志性意義的事件；另一方面，對(duì)當(dāng)代文學(xué)而言，《紅高粱》所開(kāi)啟的文學(xué)講述歷史的模式(以虛幻現(xiàn)實(shí)主義銘記家族與民族記憶)成為文學(xué)尋根之后影響頗大的新歷史主義敘事的濫觴，陳忠實(shí)的《白鹿原》、劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》等從不同層面挖掘歷史記憶的小說(shuō)，在不同程度上都沾染上了《紅高粱》以文學(xué)書(shū)寫(xiě)歷史時(shí)不可避免的想象、虛幻以及解構(gòu)等特征；當(dāng)然對(duì)莫言本人來(lái)說(shuō)，創(chuàng)作《紅高粱》的過(guò)程是他將中國(guó)古典文學(xué)傳統(tǒng)因素與西方現(xiàn)代小說(shuō)技法糅為一體創(chuàng)造出虛幻現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)形式的實(shí)驗(yàn)過(guò)程，《豐乳肥臀》《檀香刑》《生死疲勞》《蛙》等長(zhǎng)篇小說(shuō)中所表現(xiàn)出的以文學(xué)人類學(xué)式的眼光觀照中國(guó)式家庭與社會(huì)中的“豬圈式”生存、以鄉(xiāng)村世界的微觀歷史隱喻民族國(guó)家建構(gòu)的歷史、以虛幻現(xiàn)實(shí)主義講述中國(guó)故事的文本特征，其淵源都可以追溯到《紅高粱》。因此，研究《紅高粱》如何講述歷史、講述什么樣的歷史以及其中所滲透的歷史觀，不但可以厘清莫言虛幻現(xiàn)實(shí)主義的源頭、方法及其背后的哲學(xué)，而且也能揭示莫言小說(shuō)世界傳播很廣的文本因素。本文的一個(gè)基本觀點(diǎn)就立足于此：如果把莫言榮獲諾獎(jiǎng)當(dāng)作其小說(shuō)世界傳播的成功標(biāo)志的話，那么除了外部因素(如翻譯、介紹的途徑、方式等)之外，源出于《紅高粱》自身的具有強(qiáng)大交際功能的形式因素(虛幻現(xiàn)實(shí)主義)、獨(dú)特的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)(20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)變遷的背景)以及哲學(xué)立場(chǎng)(超越階級(jí)的人類性意識(shí)形態(tài))——一句話，以“世界語(yǔ)”講述中國(guó)情感經(jīng)驗(yàn)——是莫言小說(shuō)世界傳播不可或缺的內(nèi)因。

一、虛幻現(xiàn)實(shí)主義：文學(xué)講述歷史的形式

毋庸諱言，《紅高粱》所敘述的“我爺爺”帶領(lǐng)他的土匪隊(duì)伍在膠平公路伏擊日軍的故事，在整個(gè)民族抗擊外來(lái)侵略的大歷史中是一個(gè)很小的片斷，充其量只能算作是野史軼聞、家族歷史抑或傳奇故事；即便從歷史編纂學(xué)的角度看，它至多也只能存身于地方志、民間傳說(shuō)故事中。但如果從這一故事所表達(dá)的歷史意義來(lái)看，其中所包含的抗擊侵略的精神卻是追求獨(dú)立自主的民族精神的外在表現(xiàn)。作為文學(xué)文本，《紅高粱》在以文學(xué)講述歷史時(shí)如何兼顧近乎對(duì)立的文學(xué)與歷史，便成為一個(gè)問(wèn)題。顯然，以搜集文獻(xiàn)為基礎(chǔ)輔以反復(fù)考證，無(wú)論研究如何深入，考證如何精細(xì)，其結(jié)果都不會(huì)是一篇小說(shuō)。莫言以文學(xué)書(shū)寫(xiě)歷史的獨(dú)創(chuàng)性在于，將現(xiàn)代小說(shuō)空間形式與中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中的意象營(yíng)構(gòu)模式融為一爐，創(chuàng)造出了被稱為“虛幻現(xiàn)實(shí)主義”的小說(shuō)美學(xué)。

然而莫言在《紅高粱》中尚留有斧鑿之痕的這種藝術(shù)創(chuàng)造，往往被誤讀為哥倫比亞作家加西亞·馬爾克斯《百年孤獨(dú)》的流響余波?！都t高粱》中反復(fù)出現(xiàn)的高粱意象、高粱酒意象，以及“我爺爺”、“我奶奶”近乎玄幻的傳奇故事，都與《百年孤獨(dú)》中的魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)特征(諸如離奇怪誕的情節(jié)和人物、神話色彩及象征意味等)有一種“家族相似性”，論者往往據(jù)此認(rèn)為莫言的《紅高粱》的美學(xué)形式源出于《百年孤獨(dú)》。從時(shí)間*在《與王堯長(zhǎng)談》中，莫言說(shuō)：“《百年孤獨(dú)》的漢譯本1985年春天才在中國(guó)出版，或者是我1985年春天才看到，那時(shí)根本沒(méi)空逛書(shū)店，更舍不得花錢(qián)買(mǎi)書(shū)。《紅高粱》完成于1984年的冬天。我寫(xiě)《紅高粱家族》第三部《狗道》時(shí)，才讀到《百年孤獨(dú)》。假如在動(dòng)筆之前看到了《百年孤獨(dú)》，《紅高粱家族》可能是另外的樣子?！碑?dāng)然，莫言也坦承：“早期的《金發(fā)嬰兒》(《鐘山》1985年第1期)、《球狀閃電》(《收獲》1985年第5期)，就帶有明顯的魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩，因?yàn)槲夷菚r(shí)已經(jīng)看過(guò)馬爾克斯的一個(gè)短篇小說(shuō)集，里邊有《巨翅老人》等具備魔幻特征的小說(shuō)。”見(jiàn)莫言：《碎語(yǔ)文學(xué)》，北京：作家出版社，2012年，第124-125頁(yè)。與內(nèi)容、技巧等方面辨析《紅高粱》在多大程度上受到《百年孤獨(dú)》的影響是沒(méi)有多少意義的，因?yàn)閺奈膶W(xué)發(fā)展的角度看，一個(gè)作家受到其他作家的影響并不能遮蔽其獨(dú)創(chuàng)性；而且，如果要追本溯源，《紅高粱》中的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的源頭其實(shí)可以追溯到福樓拜小說(shuō)中的空間形式美學(xué)與中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中的意象營(yíng)構(gòu)模式，這兩種傳統(tǒng)同樣能夠帶給莫言的《紅高粱》以類似于魔幻現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)技巧的影響。

從《紅高粱》的文本特征看，時(shí)間被割裂后重組、主題與章節(jié)重復(fù)、夸大的反諷等形式似乎都與《百年孤獨(dú)》中的形式類似，但從本質(zhì)上說(shuō)，這種小說(shuō)美學(xué)其實(shí)是現(xiàn)代小說(shuō)空間形式的表現(xiàn)。早在1940年代，美國(guó)學(xué)者弗蘭克等人就對(duì)源出于福樓拜的現(xiàn)代小說(shuō)空間形式進(jìn)行了深入研究。在弗蘭克看來(lái)，福樓拜處理時(shí)間的方式(即把時(shí)間割裂為眾多碎片，讓讀者在閱讀時(shí)“必須通過(guò)各個(gè)片斷來(lái)重新建構(gòu)”*﹝美﹞約瑟夫·弗蘭克：《現(xiàn)代小說(shuō)中的空間形式》，秦林芳編譯，北京：北京大學(xué)出版社，1991年，第7頁(yè)。時(shí)間)，是現(xiàn)代小說(shuō)的空間形式的一種表現(xiàn)。在某種程度上，現(xiàn)代小說(shuō)的這種空間形式其實(shí)是將每一個(gè)時(shí)間片段當(dāng)作一個(gè)意象，并通過(guò)多個(gè)意象的并置以表達(dá)對(duì)現(xiàn)代化、城市化支配下的日常生活復(fù)雜景觀的共時(shí)性、瞬時(shí)性經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)然，這種形式也帶來(lái)了現(xiàn)代審美經(jīng)驗(yàn)——類似于電影蒙太奇效果的閱讀經(jīng)驗(yàn)：“通過(guò)主題或通過(guò)一套相互關(guān)聯(lián)的廣泛的意象網(wǎng)絡(luò)，可以獲得一個(gè)空間性的程度。像倒敘一樣，反復(fù)出現(xiàn)的意象阻止了讀者的向前發(fā)展，并且指點(diǎn)著讀者去注意作品中其他較早部分?！?﹝美﹞戴維·米切爾森：《敘述中的空間結(jié)構(gòu)類型》，見(jiàn)﹝美﹞約瑟夫·弗蘭克：《現(xiàn)代小說(shuō)中的空間形式》，第148頁(yè)?，F(xiàn)代小說(shuō)的空間形式既是西方現(xiàn)代作家從文本之內(nèi)探索的結(jié)果，也與西方現(xiàn)代性進(jìn)程與城市化進(jìn)程所帶來(lái)的眩人耳目的城市景觀的刺激分不開(kāi)。與傳統(tǒng)文學(xué)敘事方式相比，這種敘事方式雖然在“情節(jié)、事件、環(huán)境和時(shí)間都顛三倒四，支離破碎”，但是對(duì)時(shí)間的“切割和組合能在不長(zhǎng)的篇幅內(nèi)又提供給讀者鮮明而強(qiáng)烈的感受”*高行健：《現(xiàn)代小說(shuō)技巧初探》，廣州：花城出版社，1981年，第83頁(yè)。，“而現(xiàn)實(shí)生活中的時(shí)空關(guān)系的完整性，在現(xiàn)代小說(shuō)藝術(shù)創(chuàng)作中，并無(wú)多大的意義”*高行?。骸冬F(xiàn)代小說(shuō)技巧初探》，第86頁(yè)。。

這種被現(xiàn)代小說(shuō)奉為圭臬的空間形式技巧的關(guān)鍵之處在于以并置的方式處理時(shí)間、事件甚至心理經(jīng)驗(yàn)，我們可以稱之為“意象并置”。作家為了使自己的表達(dá)獲得一種新奇的效果，把事件、人物的心理經(jīng)驗(yàn)、記憶等當(dāng)作一種意象插入文本，并使之與作家本人情緒的流淌相協(xié)調(diào)，從而造成一種并列形式。這種處理意象的方法，在中國(guó)古典詩(shī)歌中其實(shí)是屢見(jiàn)不鮮的，如“雞聲茅店月”、“枯藤老樹(shù)昏鴉”等，都是如此。對(duì)此，葉維廉在《中國(guó)詩(shī)學(xué)》中有清晰的界定：“兩個(gè)視覺(jué)事象的并置與羅列，即是愛(ài)森斯坦所提出的‘蒙太奇’。電影中的‘蒙太奇’技巧，在西方現(xiàn)代文學(xué)、藝術(shù)中影響甚巨，而‘蒙太奇’技巧的發(fā)明，卻是從中國(guó)六書(shū)中的‘會(huì)意’而來(lái)?！?葉維廉：《中國(guó)詩(shī)學(xué)》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1992年，第24頁(yè)。

值得注意的是，莫言還提到他奶奶講述故事的方式和蒲松齡《聊齋志異》鬼怪故事的講述方式對(duì)他的影響更大。事實(shí)上，這些中國(guó)文化傳統(tǒng)中的因素，毋寧說(shuō)是莫言講述中國(guó)故事的更為直接的影響源頭。在融合了中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中的意象營(yíng)構(gòu)模式、《聊齋志異》中無(wú)羈的想象力、現(xiàn)代小說(shuō)的空間形式，以及馬爾克斯、福克納、卡夫卡等文學(xué)巨匠的藝術(shù)技巧之后，莫言創(chuàng)造出了一種具有中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的講故事的方式——虛幻現(xiàn)實(shí)主義。由此可見(jiàn)，莫言《紅高粱》的美學(xué)形式，一方面借鑒自西方文學(xué)與拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義，另一方面則離不開(kāi)中國(guó)文化傳統(tǒng)的滋養(yǎng)，當(dāng)然更重要的是其中有他自己的創(chuàng)造。對(duì)于小說(shuō)創(chuàng)作過(guò)程中的摹仿、借鑒與獨(dú)創(chuàng)性，莫言如是說(shuō)：“如果沒(méi)有這個(gè)近乎癡迷地向西方學(xué)習(xí)的階段，中國(guó)作家也沒(méi)有今天的冷靜和成熟。”*莫言：《與王堯長(zhǎng)談》，《碎語(yǔ)文學(xué)》，第125頁(yè)。但是，如果一個(gè)作家僅僅停留在摹仿的階段，還是不行的，而且他也意識(shí)到：“一味地學(xué)習(xí)西方是不行的，一個(gè)作家要想成功，還是要從民間、從民族文化里吸取營(yíng)養(yǎng)，創(chuàng)作出有中國(guó)氣派的作品?！?莫言：《與王堯長(zhǎng)談》，《碎語(yǔ)文學(xué)》，第125頁(yè)。

問(wèn)題的關(guān)鍵也許并非《紅高粱》是如何創(chuàng)造出來(lái)的，而是《紅高粱》的講述方式被如何識(shí)別，以及這種講述歷史的方式產(chǎn)生了怎樣的效果。如果考慮到1980年代后期到1990年代的家族敘事模式與新歷史主義敘事的盛行，特別是當(dāng)代作家對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)空間形式的圓熟使用，那么這篇發(fā)表于1986年的小說(shuō)的價(jià)值與意義就更為顯豁。由于采用了類似于木偶牽線人(或傀儡師)的控制敘述視點(diǎn)，而且從形式美學(xué)的角度看，既糅合了西方現(xiàn)代小說(shuō)的空間形式又兼?zhèn)渲袊?guó)文學(xué)意象營(yíng)構(gòu)方法以及民間話語(yǔ)的形式，《紅高粱》便成為城市化時(shí)代共時(shí)性瞬間視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的象征性表達(dá)。從其文化血緣上說(shuō)，這種中西結(jié)合與古今結(jié)合恰好表明其身份是一種文化雜糅的結(jié)果，正是這種雜糅性質(zhì)，使《紅高粱》既獲得了講述歷史的合法性，又規(guī)避了某種制度性規(guī)則的限制。這種既是文學(xué)又是歷史，既非文學(xué)又非歷史的特征解構(gòu)了人們的世界認(rèn)知方式同時(shí)又刷新了人們的文學(xué)閱讀方式，從而開(kāi)辟出了一種被稱為“新歷史主義”*張清華認(rèn)為《紅高粱家族》“既是‘新歷史主義’小說(shuō)濫觴的直接引發(fā)點(diǎn)，又是‘新歷史主義小說(shuō)’的一部分”。見(jiàn)張清華：《十年新歷史主義文學(xué)思潮回顧》，《鐘山》1998年第4期。的文學(xué)思潮。

二、真實(shí)與虛構(gòu)的辯證法：文學(xué)講述歷史的編碼方式

莫言以虛幻現(xiàn)實(shí)主義講述歷史，其實(shí)也是歷史自身的空缺與文學(xué)對(duì)這一空缺填充的結(jié)果。一般認(rèn)為，文學(xué)與歷史的最大區(qū)別在于虛構(gòu)與真實(shí)，但是自上世紀(jì)60年代以來(lái)，伴隨西方后現(xiàn)代主義思潮的興起，這一觀念逐漸被解構(gòu)。在后現(xiàn)代主義視野下，歷史不再被視為對(duì)既往事實(shí)的真實(shí)記錄，而是被解釋為一種“書(shū)寫(xiě)”，這種歷史書(shū)寫(xiě)“本身也是一種社會(huì)實(shí)踐”*﹝法﹞米歇爾·德·塞爾托：《歷史書(shū)寫(xiě)》，倪復(fù)生譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2012年，第69頁(yè)。，它的主要功能是“通過(guò)組建文本空間、敘述建立起一種契約，組建起社會(huì)空間”*﹝法﹞米歇爾·德·塞爾托：《歷史書(shū)寫(xiě)》，第77頁(yè)。。如此一來(lái)，歷史真實(shí)的生產(chǎn)過(guò)程變成了與文學(xué)創(chuàng)作極其相似的編碼過(guò)程，不同之處也許在于文學(xué)通過(guò)虛構(gòu)與想象的方式處理事件；而歷史的撰寫(xiě)過(guò)程則是將作為共時(shí)性存在的編年史材料(按照時(shí)間順序排列的元素)組織成故事。二者的共同之處在于“按照賦予一組特定事件以動(dòng)機(jī)的方式編碼”*﹝美﹞海登·懷特：《元史學(xué)：十九世紀(jì)歐洲的歷史想象》，陳新譯，南京：譯林出版社，2004年，第6頁(yè)。。歷史編纂過(guò)程與文學(xué)創(chuàng)造過(guò)程編碼模式的趨同，便使得歷史的“真實(shí)”與文學(xué)的“虛構(gòu)”之間的界限被消弭了。在某種程度上，文學(xué)由于其“傾向于表現(xiàn)帶普遍性的事”*﹝古希臘﹞亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，陳中梅譯注，北京：商務(wù)印書(shū)館，2003年，第81頁(yè)。，反而獲得了比歷史真實(shí)更真實(shí)的力量。

莫言是否受到這種歷史觀念的影響，以及受到何種程度的影響，是一個(gè)值得探討的話題；但是單從《紅高粱》的創(chuàng)作來(lái)看，莫言在很早的時(shí)候就已經(jīng)意識(shí)到歷史文本本身合法性的可疑性。在莫言看來(lái)，不管是官方編纂的歷史教科書(shū)還是民間口口相傳的歷史都不足憑信，因?yàn)槎叨际翘囟ㄒ庾R(shí)形態(tài)需要的產(chǎn)物：“官方歪曲歷史是政治的需要，民間把歷史傳奇化、神秘化是心靈的需要。”*莫言：《用耳朵閱讀》，北京：作家出版社，2012年，第57頁(yè)。

換言之，盡管官方歷史文本和民間口頭歷史文本的編碼目的不同，但編碼方式的一致性導(dǎo)致結(jié)果的一致性：都是對(duì)于真實(shí)歷史的某種背離。而所謂的真實(shí)的歷史已經(jīng)隨著時(shí)間的流逝而僅留下碎片化的只言片字，要講述歷史，就必須以虛構(gòu)填充這些真實(shí)的歷史碎片之間的空隙，莫言的歷史書(shū)寫(xiě)同樣如此。在《紅高粱》中，莫言以敘述者的口吻強(qiáng)調(diào)：“為了為我的家族樹(shù)碑立傳，我曾經(jīng)跑回高密東北鄉(xiāng)，進(jìn)行了大量的調(diào)查?！?莫言：《紅高粱》，《人民文學(xué)》1986年第3期。雖然莫言通過(guò)查閱縣志、與92歲的老太太訪談等途徑認(rèn)真搜集資料，但這些資料都是碎片化的?？h志中兩百余字的記述僅僅說(shuō)明事件的大致經(jīng)過(guò)和結(jié)果，而老太太所講述的故事則是以破碎凌亂的話語(yǔ)呈現(xiàn)出來(lái)的。作為歷史基本構(gòu)成元素的碎片化的歷史事件總是無(wú)法與曾經(jīng)真實(shí)發(fā)生過(guò)的歷史事實(shí)一一對(duì)應(yīng)，因而導(dǎo)致了這些構(gòu)成歷史真實(shí)的材料本身的不完整、有缺陷，因此歷史真實(shí)也需要填充，需要文學(xué)虛構(gòu)的填充與替補(bǔ)，如此，文學(xué)講述歷史就獲得了合法性。這樣一來(lái)，莫言在真實(shí)的歷史碎片的背后，發(fā)現(xiàn)了廣闊的、可以天馬行空般任意揮灑筆墨的空間。這個(gè)空間本身是歷史碎片之間的空白，由于空白的存在，歷史的連續(xù)性與真實(shí)性都受到威脅，于是莫言用虛構(gòu)與想象填充了這些空白，完成了歷史畫(huà)圖。從編碼的角度來(lái)看，虛構(gòu)與想象對(duì)真實(shí)的碎片之間的罅隙、空白的填充具有雙重意義：一方面，“真實(shí)”的歷史碎片本身需要填充，就像德里達(dá)所說(shuō)的，“在某種程度上，某物只有通過(guò)讓符號(hào)和指代者填滿自身才能自動(dòng)填滿自身和完成自身”*﹝法﹞雅克·德里達(dá)：《論文字學(xué)》，汪堂家譯，上海：上海譯文出版社，2005年，第211頁(yè)。；另一方面，虛構(gòu)與想象的內(nèi)容的填充過(guò)程，也是使自身真實(shí)化的過(guò)程，用以填充空缺的(杜撰的、虛構(gòu)的)內(nèi)容由于填充過(guò)程本身獲得了真實(shí)的身份之后，就與碎片化存在的“真實(shí)”的歷史組建起新的歷史。在這種意義上，文學(xué)講述的歷史就是一種新歷史，是在真實(shí)的歷史碎片與虛構(gòu)的填充內(nèi)容之間漫步的編碼活動(dòng)。換言之，《紅高粱》對(duì)歷史的重構(gòu)滲透著歷史與文學(xué)的嫁接、真實(shí)與虛構(gòu)并置的互文性，這種互文關(guān)系顯示了歷史編纂學(xué)中真實(shí)的短板與文學(xué)創(chuàng)作中虛構(gòu)與想象的侵襲。其實(shí)除了《紅高粱》之外，莫言其他有關(guān)歷史的小說(shuō)都有相關(guān)歷史文獻(xiàn)記載或民間流傳的故事為基礎(chǔ)的背景，如《檀香刑》是以孫丙抗德的歷史史實(shí)為基礎(chǔ)創(chuàng)作的，《豐乳肥臀》以戀母情結(jié)為出發(fā)點(diǎn)反映20世紀(jì)中國(guó)的鄉(xiāng)村史，《蛙》則敘述了當(dāng)代中國(guó)的計(jì)劃生育史，其中無(wú)不交織著真實(shí)與虛構(gòu)的互文性，這種互文性一旦與虛幻現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)表達(dá)形式相結(jié)合，便創(chuàng)設(shè)出一種充滿張力的文本。

由于虛構(gòu)與想象是文學(xué)的本質(zhì)特點(diǎn)，因此，在文學(xué)講述歷史的過(guò)程中，如何使摻入了虛構(gòu)與想象之后重構(gòu)的歷史更“真實(shí)”，就變成一個(gè)很迫切的問(wèn)題。顯然，用抽象的概念填充空缺的歷史框架是書(shū)面化的歷史的慣用手段，但是，作為與之相別的“活生生”的歷史，顯然被遮蔽了。對(duì)歷史的重構(gòu)必須借助于當(dāng)下鮮活的語(yǔ)境。莫言找到了一個(gè)妥當(dāng)?shù)那溃o虛構(gòu)的文本鍍上一層真實(shí)的膜，這層膜構(gòu)成了莫言小說(shuō)中真實(shí)感知與虛構(gòu)想象之間的張力關(guān)系?！都t高粱》中，高粱的氣息、高粱酒的味道、血液的味道，都給人以極其細(xì)致入微的感官知覺(jué)沖擊，使人如臨其境，這里面包含著莫言自己真實(shí)的生活體驗(yàn)。就像莫言自己所說(shuō)的：“其實(shí)，在寫(xiě)作過(guò)程中，作家所調(diào)動(dòng)的不僅僅是對(duì)于氣味的回憶和想象，而且還應(yīng)該調(diào)動(dòng)起自己的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、味覺(jué)、觸覺(jué)等等全部的感受以及與此相關(guān)的全部想象力。要讓自己的作品充滿色彩和畫(huà)面、聲音與旋律、苦辣與酸甜、軟硬與涼熱等等豐富的可感受的描寫(xiě)，當(dāng)然這一切都是借助于準(zhǔn)確而優(yōu)美的語(yǔ)言來(lái)實(shí)現(xiàn)的。好的小說(shuō)，能讓讀者在閱讀時(shí)產(chǎn)生仿佛進(jìn)入了一個(gè)村莊、一個(gè)集市、一個(gè)非常具體的家庭的感受，好的小說(shuō)能使癡心的讀者把自己混同于其中的人物，為之愛(ài)，為之恨，為之生，為之死。”*莫言：《用耳朵閱讀》，第59頁(yè)。

由此可見(jiàn)，莫言的歷史重構(gòu)，其實(shí)是以真實(shí)的細(xì)節(jié)與虛構(gòu)的情節(jié)喚起一種生命體驗(yàn)。它既不是歷史的再現(xiàn)，也不是現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)；它既不是編年史材料梳理出來(lái)的歷史，也不是現(xiàn)實(shí)生活的具體摹寫(xiě)。它是綜合了悖論性質(zhì)的歷史與文學(xué)、虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)，它試圖打開(kāi)的是消解了非此即彼的二元結(jié)構(gòu)認(rèn)知論模式的生活經(jīng)驗(yàn)世界——高密東北鄉(xiāng)：“地球上最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋最能喝酒最能愛(ài)的地方?！?莫言：《紅高粱》，《人民文學(xué)》1986年第3期。就這樣，莫言在世界文學(xué)地圖上創(chuàng)造出了與“馬孔多”、“約克納帕塔法”可以并肩的熠熠生輝的“高密東北鄉(xiāng)”，讓讀者通過(guò)對(duì)文本的創(chuàng)造性閱讀，達(dá)到類似于民族志文本對(duì)“日常經(jīng)驗(yàn)的喚起”*﹝美﹞詹姆斯·克利福德、喬治·E.馬庫(kù)斯編：《寫(xiě)文化——民族志的詩(shī)學(xué)與政治學(xué)》，高丙中、吳曉黎、李霞等譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2006年，第177頁(yè)。的最終目的。

三、嵌在文本中的立場(chǎng)：文學(xué)與歷史背后的哲學(xué)

盡管文學(xué)與故事及其講述傳統(tǒng)在現(xiàn)代社會(huì)中的衰微，極易使人忽視講故事的人在口述傳統(tǒng)中的神圣地位以及在歷史文獻(xiàn)建構(gòu)中的重要性，但是，作為一個(gè)自覺(jué)的“講故事的人”，莫言在歷史與文學(xué)、真實(shí)與虛構(gòu)之間的漫步仍然彰顯了虛構(gòu)的真實(shí)與文學(xué)化的歷史的文化建構(gòu)功能，這種文化建構(gòu)表面上指向日常生活經(jīng)驗(yàn)的喚起；但是從文本接受的角度看，莫言的小說(shuō)超出了這一功能，而且指向銘寫(xiě)民族記憶、呈現(xiàn)民族國(guó)家形象、在作為他者的世界性語(yǔ)境中塑造自我?！都t高粱》中的這種潛在的文本功能經(jīng)由張藝謀的電影改編之后，通過(guò)國(guó)際化途徑走向世界，并將這種潛隱于文本之中的意識(shí)形態(tài)激活了。如果把《紅高粱》看作1980年代新自由主義主導(dǎo)下的世界經(jīng)濟(jì)發(fā)展模式中的一個(gè)文化符號(hào)，那么這個(gè)文化符號(hào)顯然可以看作是第三世界國(guó)家自我形象呈現(xiàn)的寓言。作為文本的《紅高粱》本身所蘊(yùn)含的國(guó)際化符碼形式(現(xiàn)代小說(shuō)的空間形式)與可交際性特征(人類性意識(shí)形態(tài)追求)，及其中所包含的生命沖動(dòng)與力量(我爺爺和我奶奶)，恰好使其成為通往世界化的中國(guó)文化的最早代表。

如果說(shuō)“每一種有關(guān)實(shí)在的歷史記述中，確實(shí)都顯示出一種不可消解的意識(shí)形態(tài)成分”*﹝美﹞海登·懷特：《元史學(xué)：十九世紀(jì)歐洲的歷史想象》，第30頁(yè)。，那么在《紅高粱》中，人類性的意識(shí)形態(tài)追求便是其關(guān)鍵的符碼。首先，從《紅高粱》以及后來(lái)的《酒國(guó)》《豐乳肥臀》以及《生死疲勞》《蛙》等小說(shuō)中不難看出，莫言的文化建構(gòu)欲望是建立在強(qiáng)烈的解構(gòu)與顛覆既定文化模式的基礎(chǔ)上的。從1980年代的文化語(yǔ)境來(lái)看，經(jīng)歷了“文革”歷史創(chuàng)傷之后的當(dāng)代文學(xué)的敘事邏輯首先是對(duì)創(chuàng)傷的描述，其次是對(duì)創(chuàng)傷之由的反思，并在反思之中走進(jìn)文化尋根。莫言的早期創(chuàng)作無(wú)疑受到這種集體創(chuàng)作情結(jié)的影響，但莫言的獨(dú)特之處在于不執(zhí)著于對(duì)歷史、文化的劣根性的描述與探討，而在于對(duì)二元思維方式的超越。無(wú)論是對(duì)歷史，還是對(duì)政治，莫言都表現(xiàn)出一種超越了二元對(duì)立的人類性思維模式。如對(duì)于歷史，他說(shuō)：“歷史在某種意義上就是一堆傳奇故事。歷史上的人物、事件在民間口頭流傳的過(guò)程，實(shí)際上就是一個(gè)傳奇化的過(guò)程?！?莫言：《我的故鄉(xiāng)與我的小說(shuō)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1993年第2期。歷史的這種隨意性與虛構(gòu)性，是莫言以一種夸張的反諷與虛幻現(xiàn)實(shí)主義重構(gòu)歷史情境的基礎(chǔ)。當(dāng)然，在這個(gè)層面上說(shuō)，莫言追求的并非是循規(guī)蹈矩的歷史講述，而是追求獨(dú)創(chuàng)性的歷史書(shū)寫(xiě)。換句話說(shuō)，莫言的態(tài)度是以一種解構(gòu)的觀念看待歷史編纂以及歷史傳播。同樣，對(duì)于階級(jí)對(duì)立的問(wèn)題，莫言也表現(xiàn)出一種超越性觀點(diǎn)。按照馬克思對(duì)人類社會(huì)的經(jīng)典論述，“一切社會(huì)(有文字記載)的歷史都是階級(jí)斗爭(zhēng)的歷史”*中央編譯局編：《馬克思恩格斯選集》第一卷，北京：人民出版社，1972年，第250頁(yè)。。但是，莫言的小說(shuō)淡化了階級(jí)意識(shí)，站在一種人類性的立場(chǎng)上寫(xiě)作?！皬摹都t高粱》開(kāi)始我就在做這樣的反叛，就想在小說(shuō)里面淡化這種階級(jí)的意識(shí)，把人作為自己描寫(xiě)的最終極的目的，不是站在這個(gè)階級(jí)或是那個(gè)階級(jí)的立場(chǎng)，而是站在全人類的立場(chǎng)上。”*莫言：《用耳朵閱讀》，第255頁(yè)。正因?yàn)檎驹谝环N異乎尋常的立場(chǎng)上，莫言因而看到了不同階級(jí)、政黨之間的斗爭(zhēng)的復(fù)雜性，這種復(fù)雜性以一種近乎悖論的方式表現(xiàn)出人類的殘酷性。因此，《紅高粱家族》雖然寫(xiě)到了國(guó)民黨與共產(chǎn)黨以及土匪，但是莫言沒(méi)有按照既定的思維模式對(duì)這些有著不同政治欲求的團(tuán)體進(jìn)行是非評(píng)判，而是按照人在特定歷史語(yǔ)境中所能表現(xiàn)出的性格邏輯，塑造人物，推動(dòng)情節(jié)，里面夾雜的作家的政治觀點(diǎn)極少。因?yàn)樵谀钥磥?lái)，《紅高粱》所展示的高密東北鄉(xiāng)的鄉(xiāng)村社會(huì)，雖然可以從階級(jí)、集團(tuán)的角度做出種種劃分，但所有斗爭(zhēng)說(shuō)到底其實(shí)都是農(nóng)民子弟和農(nóng)民子弟打仗。當(dāng)然，戰(zhàn)爭(zhēng)有正義與非正義之分，但是為了更深切地考察戰(zhàn)爭(zhēng)中所呈現(xiàn)出來(lái)(在平時(shí)被遮蔽)的人性惡，莫言摒棄了階級(jí)、正義與非正義等觀念，而是把它“抽象化為一場(chǎng)試驗(yàn)，表現(xiàn)人的善惡”*莫言：《碎語(yǔ)文學(xué)》，第333頁(yè)。。

然而這只是事情的一個(gè)方面，最重要的是小說(shuō)所表達(dá)的不僅僅是具備人類性因素的故事，而是個(gè)體生命的自由奔放的生存方式，是敢愛(ài)敢恨的生命體驗(yàn)。這種奔放而自由的生命體驗(yàn)是建立在如何建構(gòu)自我，以便在他者面前呈現(xiàn)出自我形象的層面上表現(xiàn)的。因此，莫言在《紅高粱》中不止一次說(shuō)到“種的退化”，而且在《奇死》的結(jié)尾反復(fù)強(qiáng)調(diào)自己對(duì)“雜種高粱”的痛恨，以及對(duì)“血海一樣的紅高粱”的贊美。這種贊美在某種程度上是對(duì)“我爺爺”、“我奶奶”等人身上所表現(xiàn)出來(lái)的強(qiáng)悍的生命力的禮贊，但是吊詭的是，莫言這里的“雜種理論”不管從生物學(xué)的角度說(shuō)，還是從文化學(xué)的角度說(shuō)，都與莫言自身的表達(dá)相違背。即，生物學(xué)意義上的雜種生物，抑或文化學(xué)意義上的雜種文化，恰恰是最具強(qiáng)大生命力的；而所謂的純種的生物或者文化，恰恰會(huì)由于親緣關(guān)系而走向沒(méi)落——這一點(diǎn)不但為生物遺傳學(xué)所證明，同樣為文化理論所證明。況且，莫言的小說(shuō)本身，在某種意義上也是文化雜糅的結(jié)果。那么，莫言為什么這樣表述呢？我們認(rèn)為，在莫言的知識(shí)性錯(cuò)誤的表象之下，是作家深層心理中的“自我”(本土文化)呈現(xiàn)的欲望使然，即在他者面前以一種強(qiáng)悍的方式呈現(xiàn)自我，從而獲取他者文化的認(rèn)同。因?yàn)檎f(shuō)到底，文學(xué)講述歷史的目的最終還是指向現(xiàn)實(shí)。無(wú)論作家以何種方式講述，文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系呈現(xiàn)為平面鏡還是哈哈鏡都不重要，重要的是文學(xué)最終也要表達(dá)文化認(rèn)同、身份確證。如果從事件化的角度重新審視《紅高粱》的電影改編及其走向世界所帶來(lái)的接受美學(xué)效應(yīng)，那么我們未嘗不能把《紅高粱》看作是莫言站在一種人類性的立場(chǎng)上，模糊了現(xiàn)實(shí)與歷史、階級(jí)與情感的一種講述，這種講述并沒(méi)有實(shí)際的功利的對(duì)象，其旨?xì)w在于定位城市化、現(xiàn)代化及全球化襲來(lái)的歷史語(yǔ)境中，民族國(guó)家自我形象如何表征。

總之，《紅高粱》所開(kāi)啟的文學(xué)講述歷史的模式，在當(dāng)代文學(xué)史上具有重要價(jià)值與意義。莫言以“世界語(yǔ)”講述“中國(guó)故事”的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，對(duì)當(dāng)代文學(xué)，特別是全球化語(yǔ)境中中國(guó)文學(xué)如何表述“自我”，如何在世界文化的大舞臺(tái)上發(fā)聲，如何將中國(guó)的歷史與現(xiàn)實(shí)、中國(guó)人的生存經(jīng)驗(yàn)與整個(gè)人類的生存經(jīng)驗(yàn)匯聚起來(lái)，無(wú)疑具有極大的啟示與借鑒意義。

(責(zé)任編輯：曾慶江)

TheRedSorghum: the Source, Method and Standpoint of Virtual Realism

WANG Xing-wen

(School of Humanities，Ningxia Normal University，Guyuan 756000，China)

TheRedSorghumis Mo Yan’s initial work written in the manner of virtual realism. On the basis of inheriting the aesthetic form of classical Chinese literature, modern western fiction and magic realism, Mo Yan has found a unique approach to historical reality and literary fiction, thus having constituted his consistent human position in his novels. Mo Yan’s creation method of narrating “Chinese stories” through the “world language” is highly enlightening for contemporary Chinese literary creation.

TheRedSorghum; virtual realism；space forms; the encoded mode; the view of history

寧夏高校項(xiàng)目“當(dāng)代小說(shuō)中的歷史書(shū)寫(xiě)研究”(項(xiàng)目編號(hào)：NGY2015104)

2016-10-22

王興文(1972-)，男，甘肅靖遠(yuǎn)人，文學(xué)博士，寧夏師范學(xué)院文學(xué)院副教授，主要從事文藝?yán)碚摵椭袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

I207.4

A

1674-5310(2017)03-0026-06