王明文

（濉溪縣文聯(lián)，安徽 淮北 235100）

當(dāng)下中國新詩的流弊及突圍的路徑

王明文

（濉溪縣文聯(lián)，安徽 淮北 235100）

中國新詩雖然取得了一定的成績，但現(xiàn)狀不容樂觀。當(dāng)下新詩日益邊緣化，在表面的喧囂中走向內(nèi)在的沉寂，新詩日益圈子化，量高質(zhì)低。其流弊表現(xiàn)為：語言形式上過度口語化、敘述化、散文化，內(nèi)容上日?；裆先コ绺呋?，詩意放逐化，承繼上與傳統(tǒng)的疏遠(yuǎn)化，批評缺席化，評價(jià)無標(biāo)準(zhǔn)化。當(dāng)前新詩突圍的路徑：應(yīng)該讓詩歌回到自身；詩人開闊眼界，汲取多方面知識(shí)，使詩歌有根基；接通傳統(tǒng)，樹立大傳統(tǒng)的觀念，以世界詩學(xué)眼光，與古典對話，與西方對話，與現(xiàn)實(shí)生活對話。

當(dāng)下；新詩；邊緣化；突圍路徑；詩歌精神

當(dāng)下中國新詩每年有海量的文本被生產(chǎn)出來，但魚龍混雜，泥沙俱下，在表面轟鳴的喧囂中走向內(nèi)在的沉寂。新詩創(chuàng)作圈子化，讀者群縮小化，發(fā)表報(bào)刊萎縮化，受眾關(guān)注冷淡化?；蛟S這是詩歌的悲哀，或許是詩歌發(fā)展中一次蛻變新生的機(jī)遇，或許是詩歌發(fā)展無法繞過的陷阱。這是一個(gè)詩歌泛濫的時(shí)代，同時(shí)又是一個(gè)缺乏經(jīng)典詩歌的時(shí)代。它自身的弊病已經(jīng)嚴(yán)重阻礙了其發(fā)展。當(dāng)下中國新詩的弊病在哪里？它如何實(shí)現(xiàn)自身的突圍？這是諸多詩人和研究者所關(guān)心的問題。

一、語言形式上過度口語化、敘述化、散文化

1986—1988年“口語詩”寫作迅速蔓延，形成“口語詩”的第一次熱潮?？谡Z詩的涌現(xiàn)應(yīng)該說是詩壇對詩歌反思與焦慮的結(jié)果。朦朧詩在80年代的橫空出世刷新了中國詩歌的觀念和審美原則，讓人耳目一新。朦朧詩對中國六七十年代口號(hào)式的偽抒情、濫抒情、淺抒情詩歌進(jìn)行了糾偏，它在新詩發(fā)展中的貢獻(xiàn)是巨大的，但是不少朦朧詩以密集的意象對歷史、文化、社會(huì)超負(fù)荷的承載，讓詩人們厭倦，他們迫切要求突破。短短幾年之后，詩壇喊出了“pass北島，打倒舒婷”的口號(hào)，以“第三代”自居的詩人們紛紛舉起大旗，全國詩派林立，南京的“他們”、上海的“海上詩群”、四川的“莽漢主義”“非非主義”等詩派各自主張，對詩歌的理解令人眼花繚亂。韓東的“詩到語言為止”，于堅(jiān)的“拒絕隱喻”成為詩人們的旗幟性口號(hào)。口語詩寫作的初期，詩人們以敘述替代泛濫的抒情，回到生活現(xiàn)場，以口語的鮮活、表現(xiàn)的自由沖擊了詩壇，給詩界帶來一股新鮮的風(fēng)，具有一定的審美價(jià)值。于堅(jiān)的《尚義街六號(hào)》、韓東的《你見過大?！?、李亞偉的《中文系》等，以其獨(dú)特的語言表現(xiàn)形式和非主流的思想，顯示出各自不同凡響的藝術(shù)品格，得到詩壇一致的喝彩。

隨著后現(xiàn)代哲學(xué)和文學(xué)思潮的被推崇，第三代詩人很快被打著后現(xiàn)代旗幟的詩人們所摒棄。事實(shí)上，現(xiàn)代派文學(xué)的影響仍在，它與后現(xiàn)代派思潮一同，構(gòu)成了新世紀(jì)詩歌寫作的哲學(xué)支柱。后現(xiàn)代主義文學(xué)崇尚“零度寫作”，拒斥孤獨(dú)感、焦灼感之類的深沉意識(shí)，具有明顯的向大眾文學(xué)和“亞文學(xué)”靠攏的傾向。

口語化寫作隨后成為中國詩壇的主流形態(tài)。持續(xù)三十年的口語寫作，至今風(fēng)頭不減，但它的藝術(shù)功能和藝術(shù)的內(nèi)在追求逐漸喪失?？谡Z詩的缺乏藝術(shù)韻味、瑣屑、空洞等為讀者所厭棄，已經(jīng)無法再起到推進(jìn)詩歌發(fā)展的作用，弊端盡顯，成為阻礙詩歌發(fā)展的痼疾。事實(shí)上，口語化寫作的去修辭化，本身就與詩歌文體相背離。歷代詩歌，都不排斥口語，但是，口語畢竟不是詩歌的主流?？谡Z入詩可以給詩歌帶來新的生命力，增強(qiáng)詩歌的表現(xiàn)力，但過度強(qiáng)調(diào)并依賴口語，則使詩歌之路越走越窄。

1.語言低俗

90年代以來，詩歌的生存空間被極度壓縮，詩歌的民間化、個(gè)人化色彩更濃。在詩歌觀念上，出現(xiàn)崇尚非理性、反修辭的等現(xiàn)象。“下半身”詩歌、“垃圾派”詩歌和反飾詩歌徹底消解了詩歌的精英品質(zhì)和貴族氣質(zhì)。在語言的盛宴中，陳列著數(shù)不勝數(shù)的以詩歌名義出場的文字垃圾，讓人目瞪口呆，禁不住要問：這是詩嗎？

一些作者以先鋒為旗幟，不崇高，而“崇低”，詩中常出現(xiàn)“干”“搞”“屎”“操”“弄”“鳥”“洞”“雜種”“他媽的”等不堪入目的粗鄙和情色詞語。低俗、褻瀆、骯臟、下流、囂張、淫蕩的內(nèi)容讓讀者為之側(cè)目。這種“反文化”“反邏輯”“反語言”的“實(shí)驗(yàn)”與“嘗試”，到底有什么價(jià)值呢？歷史終將做出判斷。

詩歌語言的低俗，可以看作是王朔式的“痞子文化”在詩歌領(lǐng)域的體現(xiàn)。詩人驚世駭俗的語言背后隱藏著的是對人的心理陰暗面的開掘，體現(xiàn)了現(xiàn)代都市人的焦慮與對傳統(tǒng)價(jià)值觀的反叛，但是，這樣非詩的表現(xiàn)無疑是與詩歌精神相違背的。少數(shù)詩人傳統(tǒng)價(jià)值觀喪失而又企圖特立獨(dú)行地表現(xiàn)自己，他們選擇了語言的把玩、游戲人生的戲謔語調(diào)、挖掘人性中非道德的一面，這使得詩歌本身“躺槍”。

2.廢話充斥

詩歌語言過度的口語化、隨意化、去修辭化往往帶來詩歌的廢話。通俗易懂，不意味著取消語言技巧?？谡Z寫作是需要詩歌智慧的寫作，而不是任意而為。

新世紀(jì)一些新詩姿態(tài)做作，內(nèi)容淺顯，結(jié)構(gòu)松散，語言繁雜。比如烏青的《怎么辦》，“我打電話，給張建華／接電話的是／他母親／我問，張建華在嗎／他母親說，在、在大便／我說，在大便啊／他母親說是的／我對張建華的母親說／那怎么辦呢?”這樣的文字，我們能稱之為詩嗎？它的審美元素在哪里？

新詩是自由的，但是自由表達(dá)的文字不一定就是詩。詩歌是對生活的提煉，抹殺生活與詩歌的界限，就容易使詩歌失去詩性，成為分行的敘述，不再是詩歌。口水詩、廢話詩等幾乎與詩歌沒有血緣關(guān)系。口語詩的作者在一定意義上誤讀了新詩的自由，他們以為口語即是通向自由的捷徑。

3.過度敘述

90年代以來，在詩歌語言策略上，無論是知識(shí)分子精英寫作還是民間寫作，都對敘述手法的使用表現(xiàn)出極大的熱情。詩歌的敘述策略席卷了中國詩壇，此風(fēng)愈演愈烈，“優(yōu)美的情愫消逝了，歌唱性旋律不見了，那些傾訴、宣泄和呼告統(tǒng)統(tǒng)走向平靜的敘述”[1]，這和文壇上小說的“零度敘事”似乎彼此呼應(yīng)。詩歌進(jìn)入了一種零度抒情，而代之以不動(dòng)聲色的敘述。與傳統(tǒng)詩歌的敘述要素的功能截然不同，新世紀(jì)詩歌的敘述本身成為一種自足的言說，敘述就是它本身。不能否認(rèn)，敘述也是詩歌的一種表達(dá)方式，但我們必須認(rèn)識(shí)到敘述不是詩歌最主要的表達(dá)方式，更不是詩歌唯一的表達(dá)方式。

詩歌過度依賴敘述，會(huì)成為一種營養(yǎng)不良的病態(tài)。啟功先生曾說“唐以前的詩是長出來的；唐人詩是嚷出來的；宋人詩是想出來的；宋以后詩是仿出來的”[2]。套用一下，我認(rèn)為新世紀(jì)詩歌基本上是講出來的。過度敘述對詩歌無疑是一種傷害。不能否認(rèn)敘述手法在某種程度上對80年代詩歌起到了一種糾偏作用，豐富了詩歌的表現(xiàn)力，但是當(dāng)它被架上神壇成為詩歌的主流語言時(shí)，它能否承擔(dān)起推動(dòng)詩歌前進(jìn)的重任呢？

詩歌不應(yīng)過多承擔(dān)散文的功能，把自己變成“分行的散文”，這一點(diǎn)應(yīng)該沒有懸疑。事實(shí)上，早在1947年袁可嘉先生就談到過這個(gè)問題，他認(rèn)為：“就詩的散文化說，我們有太多的人民作者做過了火，把詩寫成了不很好的散文”[3]。

4.文字隨意

新世紀(jì)的詩歌對句子的建行不再關(guān)注，句子要么很長，要么短到一個(gè)字，不管是否合適就隨意斷行，不僅完全拋棄了外在的語言節(jié)奏，也忽視了內(nèi)在情感的節(jié)奏。傳統(tǒng)的詩歌語言被徹底顛覆，意象寥寥，甚至完全無詩歌意象。詩歌語言隨意化，摒棄修辭，使創(chuàng)作難度被無限制降低，詩歌寫作低門檻甚至無門檻，一些人把日?？谡Z分行排列，即稱之為詩，難免貽笑大方。文字的隨意化，究其原因，一方面是作者對詩歌的理解不足，另一方面是流行詩風(fēng)裹挾所致。

新詩創(chuàng)作日益邊緣化，同時(shí)又日益大眾化。網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展為新詩提供了新的生存空間。90年代后期網(wǎng)絡(luò)成為詩歌重要的載體，使詩歌傳播具有了即時(shí)性、廣泛性、互動(dòng)性、公眾性。在網(wǎng)絡(luò)發(fā)表詩歌比紙媒有更大的自由，網(wǎng)絡(luò)也因此成為大眾語言狂歡的場地。網(wǎng)絡(luò)對于詩歌發(fā)展的作用好壞參半。一方面，網(wǎng)絡(luò)為詩歌的探索、實(shí)驗(yàn)提供了自由書寫的場所，使詩歌獲得了新的生長空間，具有不可替代性；另一方面，它又對詩歌創(chuàng)作的隨意化起到了不良的引導(dǎo)作用和巨大的推波助瀾作用。

新詩是自由的，在形式上，它是相對的自由，是有限度的自由，絕不能隨心所欲；在精神上，是現(xiàn)代意識(shí)的自由表達(dá)。有些人認(rèn)為新詩是低門檻甚至無門檻，這是對新詩文體的誤判。新詩看似無門檻，其實(shí)門檻很高，它的自由必須在更高的層次上才能獲得，它必須尊重現(xiàn)代漢語的語境，尊重讀者，尊重詩歌本身。一些人誤以為分行即是新詩，制作大量的非詩文字，我以為，那些文字最多可以稱之為“亞詩歌”“泛詩歌”。詩歌語言的鄙俗化、狂歡化、隨意化，使詩歌距離詩本身越來越遠(yuǎn)。新世紀(jì)“中國詩歌的主流，正在一天天變得平淡，平凡，平庸，詩多了，淡了，淺了，零碎了”[4]。

二、內(nèi)容上日?；?，精神上去崇高化，詩意放逐化

新世紀(jì)以來，無論是先鋒詩歌、精英詩歌、還是草根詩歌，對現(xiàn)實(shí)問題、文化歷史、國家發(fā)展、民族心靈等都關(guān)注不夠。新世紀(jì)詩歌口語與敘述的泛濫，一方面把詩歌的表現(xiàn)領(lǐng)域擴(kuò)展到無限大，另一方面，它削平了詩歌的深度。

80年代初中期的詩歌具有一種和時(shí)代緊密相連的關(guān)系。“歸來派”“朦朧詩”乃至之后興起的“第三代詩歌”，都有一種理想主義精神貫穿其中。他們以追尋正義、人性的姿態(tài)立足于文壇。80年代中后期以降，隨著社會(huì)和文化的轉(zhuǎn)型，生活的多元化，價(jià)值取向的改變，詩人的身份被世俗化，他們不再是文化英雄，不再是精神的拯救者，不再是人生的導(dǎo)引者，也不再是歷史與時(shí)代的代言人，而只是從事文字寫作的普通人。詩歌和詩歌寫作都不再崇高神圣，詩人們重新考慮詩歌與時(shí)代的關(guān)系，回到本身，以個(gè)體“我”的身份出現(xiàn)。詩歌的境遇隨之發(fā)生了巨大變化。

在商品為主導(dǎo)的文化語境中，人們往往更容易接受視覺和聽覺的文化消費(fèi)，而減少了對文字體味的耐心和熱情。新世紀(jì)的不少詩歌在某種程度上迎合了后工業(yè)時(shí)代生活模式的變化，往往成為一次性消費(fèi)的文化產(chǎn)品。大眾文化消費(fèi)使文學(xué)的雅俗界限不再明顯，新媒體的崛起、文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展等，也給詩歌的發(fā)展帶來了的復(fù)雜影響。

詩歌題材方面，新世紀(jì)詩歌基本遠(yuǎn)離國家、民族、歷史、文化這樣的宏大敘事，而以個(gè)體存在、生命感知為軸心。如學(xué)者謝有順?biāo)裕骸敖暝姼璧钠矫窕瘍A向，使得詩人所創(chuàng)造的形象多樣起來，不再是單一的憂郁知識(shí)分子、精神啟蒙者和時(shí)代代言人的角色。英雄主義消失了，代之而起的是一些日常、卑微卻真實(shí)的自我。”[5]題材上主要有這樣兩個(gè)特點(diǎn)：一是對生活的書寫具有更大的開放性；二是趨向于個(gè)人化、生活化、世俗化。詩人們更傾心于日常生活的瑣碎事、小心情、小人物、小感想的敘述，對細(xì)微的生活變化敏銳甚至過分敏感。

與90年代不同，新世紀(jì)以來，一些詩人的創(chuàng)作觸及了平民生活的諸多方面，開始關(guān)注底層民眾的生存狀態(tài)。近年來的“打工詩歌”“底層詩歌”“草根詩歌”的倡導(dǎo)就是這一創(chuàng)作現(xiàn)象的響應(yīng)與號(hào)召。這是一種新的詩歌現(xiàn)象，應(yīng)該予以關(guān)注。

從精神上看，新世紀(jì)詩歌主要具有這樣的表征：一是拒絕情感，摒棄想象，解構(gòu)崇高，消解意義，削平深度，放逐詩意，只記錄生活的原生態(tài)，以新聞化的筆法消解詩與生活的距離，不再追求終極價(jià)值。二是內(nèi)涵貌似深刻，實(shí)則成為語言的空殼。一些詩歌往往缺乏對人生和社會(huì)的深刻思考，只是眼前一點(diǎn)小趣味的敘述，無法給人以回味?！霸娙藢υ姵挚桃獾姆菍徝阑膽B(tài)度……甚至向著粗鄙化陷落。傳統(tǒng)的詩美或詩美的觀念已經(jīng)崩塌?！盵6]傳統(tǒng)詩歌的審美特質(zhì)蕩然無存，詩歌成為了無詩意、無詩情、無詩性的“三無”產(chǎn)品。三是反英雄，反意象，熱衷對生活體驗(yàn)做隱喻的表達(dá)，哲理隱晦化。早在1986年，徐敬亞在《歷史將收割一切》中就宣稱：“崇高與莊嚴(yán)必須要用非崇高和非莊嚴(yán)來否定——反英雄和反意象就成為后崛起詩群的兩大標(biāo)志?！薄?】新詩從80年代中后期反神性、反崇高、反文化開始，到關(guān)注日常生活，到對身體“下半身”的聚焦，矯枉過正，在審美上走著一條下行的道路，盡管它在藝術(shù)上也有少許創(chuàng)新之處。

詩歌是民族情感的記憶，它以個(gè)人創(chuàng)造的形式書寫民族的文化意識(shí)，是帶有哲學(xué)意味的詩意的文學(xué)表現(xiàn)。優(yōu)秀的詩歌對人的生存狀態(tài)、人生境遇、生命價(jià)值的叩問往往能觸及人的靈魂深處，具有較高的審美價(jià)值，它是時(shí)代精神的詩意記錄，是一個(gè)民族的心靈史。在經(jīng)濟(jì)全球化的文化語境中，人文精神的淪喪、拜物觀念的至上、道德的失范、生存壓力的擠壓……無不對詩歌產(chǎn)生巨大的影響。在欲望升騰的后現(xiàn)代文化語境中，詩人們在文字的泥潭里掙扎，失去了方向，這是需要警醒的。面對現(xiàn)狀，我們不禁要追問：何為詩歌？詩歌何為？詩歌是現(xiàn)實(shí)生活體驗(yàn)的詩意表達(dá)，是在形而上與形而下之間跳舞的文體，換言之，它是以形象的思維表達(dá)帶有哲學(xué)意味且表現(xiàn)人類情感的文體，它是撼動(dòng)人類心靈的詩意文字，不唯情，也不唯智。

新世紀(jì)以來，在詩歌發(fā)展的滾滾洪流中，民間有一些默默堅(jiān)守詩歌精神的詩人，他們沒有隨波逐流，而是探索著、守護(hù)著清潔的詩歌精神。

三、承繼上與傳統(tǒng)的疏遠(yuǎn)化，批評缺席化，評價(jià)無標(biāo)準(zhǔn)化

中國詩人用現(xiàn)代漢語寫新詩，借助西方詩歌資源發(fā)展自己，自覺不自覺地疏離了中國傳統(tǒng)文化背景，到80年代后期就幾乎完全“西化”，詩歌放逐抒情，不再講究意境等，民族文化心理被淡化，詩歌很難引起讀者的共鳴。

新詩以現(xiàn)代漢語為表現(xiàn)語言，現(xiàn)代漢語由古代漢語發(fā)展而來，這就注定新詩與中國傳統(tǒng)文化和文學(xué)具有一定的內(nèi)在的聯(lián)系，只要不拋開現(xiàn)代漢語，就無法拋開中國傳統(tǒng)，這是新詩發(fā)展的必然。新詩必須不斷自我批判、反思、揚(yáng)棄，創(chuàng)新有時(shí)需要背離甚至反叛傳統(tǒng)，但是，它必須從傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)料，才可以獲得前行的動(dòng)力。

學(xué)者們關(guān)于詩歌的學(xué)術(shù)論文多見于學(xué)術(shù)刊物，而這些刊物是一般詩人沒有機(jī)會(huì)閱讀或者不愿意閱讀的，這樣，學(xué)者們的研究成果基本處于封閉狀態(tài)，無法與詩人們形成良好的互動(dòng)。一些批評家發(fā)表于文學(xué)報(bào)刊上的關(guān)于詩人的評論，也基本上是誰寫誰看，寫誰誰看。為什么？因?yàn)榇蠖嘣u論都是“諛辭”。新世紀(jì)詩壇吹捧之風(fēng)盛行，詩人們被吹得暈暈乎乎，找不到北，看不到自己詩歌的不足。失去批評品質(zhì)的批評，淪為了非批評的文學(xué)軟文，在此意義上，詩歌批評是缺席的。

中國當(dāng)下詩歌批評熱衷于對一些文學(xué)現(xiàn)象命名，給一些詩人貼標(biāo)簽，人為制造吸引讀者的眼球的東西，類似表演。比如，提起詩人鄭小瓊，批評家首先強(qiáng)調(diào)“80后”“打工詩人”，談到詩人余秀華，則是媒體反復(fù)渲染的“腦殘”“農(nóng)民”。詩人的社會(huì)身份等外在的標(biāo)志被強(qiáng)調(diào)，而詩歌文本本身或者沒有得到認(rèn)真的解讀，或者被過度解讀。一些刊物經(jīng)常打出“90后詩人”“00后詩人”的旗號(hào)，強(qiáng)調(diào)詩人的身份、年齡、社會(huì)階層等，這于詩歌本身有多大的意義呢？

90年代以來，中國詩壇吵吵嚷嚷，山頭主義盛行。新世紀(jì)以來，詩歌更是呈現(xiàn)多元化、個(gè)性化的特點(diǎn)，沒有領(lǐng)軍的主流詩人和詩歌流派。詩壇成了一個(gè)大劇場，你方唱罷我登場。一些詩歌刊物、民間詩歌社團(tuán)越來越圈子化；一些網(wǎng)站為了圈子的利益，批評的文章往往缺乏學(xué)理的支撐，沒有嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)研究的態(tài)度，彼此攻訐甚至謾罵成風(fēng)，詩壇成了江湖?！拔娜讼噍p，自古而然，傅毅之于班固，伯仲之間耳，而固小之?！保ú茇А兜湔摗ふ撐摹罚9]中國文人的惡習(xí)至今都沒有消除。

P是計(jì)劃。在企業(yè)經(jīng)營的方方面面，都是需要制定計(jì)劃的。比如定市場目標(biāo)，要分析機(jī)會(huì)在哪里？為什么是機(jī)會(huì)？為什么不是機(jī)會(huì)？客戶的需求是什么？競爭對手是誰？分析管理的目標(biāo)究竟是什么？如果競爭對手采取不同的競爭方式，對應(yīng)的方法是什么？……這些就是計(jì)劃。做內(nèi)部的人力資源管理也需要計(jì)劃。為了達(dá)到崗位要求，應(yīng)該招聘什么樣的人？這個(gè)人從哪里獲??？是自己培養(yǎng)還是另行招聘？通過何種渠道招聘？選擇何種人？……這些都屬于計(jì)劃的范疇。研發(fā)一個(gè)新的產(chǎn)品，如何設(shè)計(jì)產(chǎn)品的服務(wù)？研發(fā)過程和生產(chǎn)過程應(yīng)該怎么協(xié)同？怎么分工？怎么設(shè)計(jì)？……同樣屬于計(jì)劃。

對詩歌的批評，自然會(huì)牽扯到批評的標(biāo)準(zhǔn)問題，而當(dāng)下詩歌沒有一個(gè)公認(rèn)的標(biāo)準(zhǔn)可以參照。這與中國古典詩歌不同。在多元開放的新世紀(jì)文化語境中，一些詩人和批評家選擇了“個(gè)性化”為標(biāo)尺，對詩歌進(jìn)行衡量，這自然有它的合理之處，但是也應(yīng)該看到這個(gè)標(biāo)尺的片面。個(gè)性化應(yīng)該是評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)之一，而非全部，就如同評價(jià)一個(gè)人，我們不能只按照他的脾氣進(jìn)行評判一樣。

吳思敬教授認(rèn)為“自由詩不是不講形式，只是它沒有固定不變的形式。如果說格律詩是把不同的內(nèi)容納入相同的格律中去，穿的是統(tǒng)一規(guī)范的制式服裝，那么自由詩則是為每首詩的內(nèi)容設(shè)計(jì)一套最合適的形式，穿的是個(gè)性化服裝。實(shí)際上，自由詩的形式是一種高難度的、更富有獨(dú)創(chuàng)性的形式，從某種意義上說，比起格律詩來它對形式的要求沒有降低，而是更高了。”[10]雖然他只是從微觀上談詩歌的形式標(biāo)準(zhǔn)，但是對我們評論詩歌具有很強(qiáng)的啟發(fā)性。

四、當(dāng)下新詩突出重圍的路徑

當(dāng)下詩歌如何實(shí)現(xiàn)突圍，走出困境？一些詩人和理論家對此進(jìn)行過一些探索，但至今還沒有找到一條突出重圍的路徑。探討詩歌的出路問題，我認(rèn)為不能就詩歌論詩歌，必須把它置于整個(gè)社會(huì)思潮、文學(xué)思潮和文化、文學(xué)傳統(tǒng)中考察，在現(xiàn)代漢語的語境中觀照。

1.詩歌必須回到自身

新詩解構(gòu)了中國傳統(tǒng)詩歌的美學(xué)原則，卻沒有重建起新的范式。這樣，新詩被一些人誤讀為可以隨意寫，分行就是詩。我認(rèn)為，新詩的自由，既是形式的自由，又是精神上的自由。詩歌語言的形式必須謹(jǐn)慎。任何一種文體，對語言的約束都是必要的、必然的，詩歌更不例外。取消了詩歌語言，也就消滅了詩歌本身。詩歌必須回到自身。盡管它可以擴(kuò)張自己的領(lǐng)地，但它必須尊重藝術(shù)的法度。

首先，詩歌語言必須凝練，不能拒斥抒情性。詩歌是文學(xué)中的煉金術(shù)，它以極少的語言表現(xiàn)豐富而深刻的內(nèi)容，直指內(nèi)心。當(dāng)下不少詩歌，動(dòng)輒幾百行，讀者閱讀完畢，也不知詩人到底在說什么。詩歌自誕生之日起，抒情性就是其本體特征，敘述并不是主體，即使敘事詩，也離不開抒情的介入。詩歌是最典型的情感語言，是情感語言的最高形式。過度的敘述，無疑是對詩歌的一種傷害。

其次，詩歌語言應(yīng)該有意蘊(yùn)，應(yīng)使詩歌具有內(nèi)在蘊(yùn)藉。詩歌的語言，不一定每句都是有意味的語言，但是，詩歌總體應(yīng)該是有意味的、有審美價(jià)值的。詩歌的立身之本在于詩意。沒有意蘊(yùn)、沒有深度的詩歌很難說是一首優(yōu)秀的詩歌。詩歌是否有新的發(fā)展，必須看它與之前相比，在語言形式上提供了什么新的有機(jī)要素，在審美上有哪些突破，在精神上有哪些寶貴的發(fā)現(xiàn)。

2.詩人開闊眼界，汲取多方面知識(shí)，使詩歌有根基

詩人們應(yīng)該有語言的自覺，捍衛(wèi)母語的純潔，對母語抱有敬畏之心，在寫作中建立自己的語言風(fēng)格，而不是一味地跟風(fēng)，在語言的狂歡中迷失自己。

面對全球化的發(fā)展，詩人應(yīng)該拓寬視野，既要有堅(jiān)守民族文化的自信與自豪，又要汲取世界文化中的營養(yǎng)，強(qiáng)化自身的哲學(xué)意識(shí)、美學(xué)意識(shí)、文化意識(shí)、人性意識(shí)。

詩人們應(yīng)調(diào)整自己的心態(tài)，自覺堅(jiān)守詩歌的精神，擴(kuò)展自己的文化視野，在歷史、現(xiàn)在、未來的考量中感悟人生。在題材方面，盡力拓展，詩歌可以貼近現(xiàn)實(shí)生活、關(guān)切生存狀態(tài)、擔(dān)當(dāng)社會(huì)責(zé)任、承載歷史社會(huì)情感、追問人生哲理、抵達(dá)靈魂深處……它是豐富的，沒有豐富性，就不可能具有現(xiàn)代性。

3.重塑詩歌精神

詩歌是一個(gè)民族靈魂的寫照。中國詩歌自古以來都與時(shí)代相呼應(yīng)，從《詩經(jīng)》《楚辭》到白居易的“惟歌生民病”到抗戰(zhàn)詩歌，到新時(shí)期朦朧詩的理想主義激情的書寫，無不具有內(nèi)在的精神。當(dāng)然，精神并非是“傳聲筒”式的吶喊，而是文本本身不自覺地流露出來的詩歌內(nèi)在的力量。90年代以來，隨著社會(huì)的轉(zhuǎn)型、經(jīng)濟(jì)改革的深入、全球經(jīng)濟(jì)一體化，中國知識(shí)分子人文精神逐漸喪失，這無形中對詩歌的發(fā)展帶來了負(fù)面的影響。但是，在這樣的形勢下，詩歌不應(yīng)該隨波逐流，而應(yīng)該重塑詩歌精神，找到自己的靈魂。無論是什么樣的題材，詩歌都可以表現(xiàn)，但是它追求的應(yīng)該是真善美，是引領(lǐng)人們靈魂向上。詩歌不是文字游戲，它應(yīng)該有生命、有溫度、有情懷、有境界，是一個(gè)時(shí)代詩意的言說。

4.接通傳統(tǒng)，樹立大傳統(tǒng)的觀念

新世紀(jì)以來，對詩歌過度口語化、過度敘述化，一些詩人和學(xué)者們進(jìn)行了反思和探討，一些曾經(jīng)以先鋒著稱的中年詩人如于堅(jiān)、西川、陳先發(fā)、柏樺等開始回歸，他們試圖從中國歷史文化和文學(xué)傳統(tǒng)中尋找可資借鑒的精神資源，從而給詩歌的發(fā)展注入活力，這不能不說是一種有意義的嘗試。需要注意的是，回歸古典，并不是喪失現(xiàn)代意識(shí)，“復(fù)古”不是目的，而是建立現(xiàn)代詩學(xué)的一種策略。有的詩人在詩中引用古詩詞，或者采用古詩的句式穿插詩歌中，則顯得有些生硬。古典傳統(tǒng)，不僅僅限于文學(xué)，歷史、哲學(xué)、美學(xué)、民俗等等都是傳統(tǒng)文化的范疇，中國古典傳統(tǒng)包括各個(gè)方面，既有語言的，精神的，也有哲學(xué)的、思維的。如何找到古典與現(xiàn)代的契合點(diǎn)、融匯點(diǎn)，在不丟失現(xiàn)代性的基礎(chǔ)上接通傳統(tǒng)，是一個(gè)重要的命題。

當(dāng)代詩人必須丟掉非此即彼的線性思維，以世界詩學(xué)眼光，吸取古今中外人類文明的精華，與古典對話，與西方對話，與現(xiàn)實(shí)生活對話，不斷探索。

[1]陳仲義.中國前沿詩歌聚焦[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2009：217.

[2]啟功.啟功講唐代詩文[M].北京：中華書局，2009：7.

[3]袁可嘉.論新詩現(xiàn)代化[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988：76.

[4]徐敬亞.“詩意”在移動(dòng)[J].特區(qū)文學(xué)，2006(4).

[5]謝有順.1999中國新詩年鑒·序[M].廣州：廣州出版社，2000.

[6]謝冕.詩歌理想的轉(zhuǎn)換[G]∥王家新，孫文波.中國詩歌九十年代備忘錄.北京：人民文學(xué)出版社，2000：242-243.

[7]徐敬亞.歷史將收割一切[G]∥徐敬亞，主編.1986中國現(xiàn)代主義詩群大觀.上海：同濟(jì)大學(xué)出版社，1988.

[8]臧棣.現(xiàn)代性與新詩的評價(jià)[M]∥現(xiàn)代漢詩：反思與求索.北京：作家出版社，1998：86.

[9]霍松林，主編.古代文論名篇詳注[M].上海：上海古籍出版社，1986：85.

[10]吳思敬，謝冕，孫紹振，等.中國新詩的形式建設(shè)[J].揚(yáng)子江詩刊，2017（1）.

責(zé)任編校 邊之

I206.7

A

2095-0683（2017）04-0101-05

2017-03-12

王明文（1965-），男，安徽亳州人，安徽省濉溪縣文聯(lián)主席，安徽省作家協(xié)會(huì)會(huì)員，詩人，碩士。