劉 凱

（武漢大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，湖北 武漢 430000）

空間、身體與電影敘事
——論米洛斯·福爾曼的早期電影

劉 凱

（武漢大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，湖北 武漢 430000）

米洛斯·福爾曼是捷克電影新浪潮時(shí)期的著名導(dǎo)演。在其早期的三部影片《黑彼得》（1964）、《金發(fā)女郎之戀》（1965）、《消防隊(duì)員的舞會(huì)》（1967）中，影像空間的營(yíng)造與空間環(huán)境下的身體表演是其電影敘事的重要手段，亦是其早期電影的藝術(shù)特色所在。

米洛斯·福爾曼；影像空間；身體表演；電影敘事

從古至今，空間問(wèn)題與時(shí)間問(wèn)題一直是人類探索世界本原不可避免的兩大問(wèn)題。從古希臘哲學(xué)家柏拉圖、畢達(dá)哥拉斯開(kāi)始，西方學(xué)人在時(shí)空關(guān)系的主次位置認(rèn)知上，都強(qiáng)調(diào)時(shí)間高于空間，空間是在時(shí)間的延續(xù)的基礎(chǔ)上形成和被認(rèn)知的。近代文藝復(fù)興與啟蒙運(yùn)動(dòng)誕生的牛頓、笛卡爾、康德等一批西方哲人亦沒(méi)有擺脫傳統(tǒng)時(shí)空二元論，重時(shí)間輕空間的基本立場(chǎng)。20世紀(jì)以來(lái)，從海德格爾《存在與時(shí)間》到?？隆兑?guī)訓(xùn)與懲罰》，從加斯東·巴什拉《空間的詩(shī)學(xué)》到亨·列斐伏爾《空間的生產(chǎn)》，再到愛(ài)德華·W·索亞《第三空間》，空間問(wèn)題的重要性才逐漸被哲學(xué)家所重新發(fā)現(xiàn)。

按照藝術(shù)門(mén)類的時(shí)空存在形態(tài)來(lái)說(shuō)，電影是一門(mén)時(shí)空藝術(shù)。馬爾賽·馬爾丹在《電影語(yǔ)言》一書(shū)中說(shuō)到：“無(wú)可置疑，電影首先是一種時(shí)間的藝術(shù)，因?yàn)樵谟^看一部影片的全過(guò)程中，這一現(xiàn)象是能迅速抓住的。這無(wú)意識(shí)因?yàn)榭臻g是感覺(jué)的對(duì)象，而時(shí)間卻是本能的對(duì)象”［1］馬爾丹的論述，是在電影藝術(shù)的存在方式之上的界說(shuō)，在時(shí)間流逝基礎(chǔ)之上的空間建構(gòu)才是電影藝術(shù)的根本，電影畫(huà)格的敘事時(shí)間都轉(zhuǎn)化成空間存在。

除了“空間轉(zhuǎn)向”之外，重新發(fā)現(xiàn)“身體”也是20世紀(jì)的西方學(xué)術(shù)界的一個(gè)重要論題。從古希臘哲學(xué)至今，“身體”也是從被遮蔽的歷史角落中走出，在20世紀(jì)西方哲學(xué)中被重新界定。王民安在《身體、空間與后現(xiàn)代》一書(shū)中介紹了柏拉圖的身體觀念。“身體是短暫的，靈魂是不朽的；身體是貪欲的，靈魂是純潔的；身體是低級(jí)的，靈魂是高級(jí)的……”［2］5在尼采那里，西方哲學(xué)中重視靈魂，抑制身體的規(guī)范被打破，他強(qiáng)調(diào)“人首先是一個(gè)身體和動(dòng)物性的存在，理性知識(shí)這個(gè)身體上的附著物，一個(gè)小小的‘語(yǔ)詞’?！薄笆澜缈偸菑纳眢w的角度獲得各種各樣的解釋性意義，他是身體動(dòng)態(tài)棄取的產(chǎn)物?！保?］14福柯在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中說(shuō)：“但是，肉體也直接卷入了某種政治領(lǐng)域；權(quán)力關(guān)系直接控制它，干預(yù)它，給它打上標(biāo)記，訓(xùn)練它，折磨它，強(qiáng)迫它完成某些任務(wù)，表現(xiàn)某些儀式和發(fā)出某些信號(hào)。這種對(duì)肉體的政治干預(yù)，按照一種復(fù)雜的交互關(guān)系……”［2］27“權(quán)力以符號(hào)學(xué)為工具，把‘精神’（頭腦）當(dāng)做可供銘寫(xiě)的物體表面；通過(guò)控制思想來(lái)征服肉體。”［2］113身體問(wèn)題在?？逻@里被納入了權(quán)力體系之中，是權(quán)力意志發(fā)揮作用的對(duì)象。

除此之外，梅洛·龐蒂在《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》一書(shū)中首次提出將身體作為整體的“身體圖式”而被知覺(jué)到，強(qiáng)調(diào)身體的空間性是我的身體的在世界上的存在方式?！拔业纳眢w為了某個(gè)實(shí)際的或可能的任務(wù)而向我呈現(xiàn)的姿態(tài)?！保?］首次將身體帶入了現(xiàn)象學(xué)的哲學(xué)領(lǐng)域之中。之后法國(guó)哲學(xué)家吉爾·德勒茲在其電影哲學(xué)著作《時(shí)間—影像》一書(shū)中說(shuō)：“電影正是通過(guò)軀體（而不再是通過(guò)軀體的中介）完成它同精神、思維的聯(lián)姻?！敲?，請(qǐng)給我一個(gè)軀體’首先意味著將攝影機(jī)架設(shè)在日常軀體上。軀體從來(lái)不是現(xiàn)在，他包含以前和以后，疲倦和期待。疲倦，期待乃至失望都是軀體的態(tài)度?！保?］310－311身體問(wèn)題在德勒茲這里被認(rèn)為是電影從生產(chǎn)到消費(fèi)的核心，正是影像身體的存在使得電影藝術(shù)與影院觀眾身體之間產(chǎn)生了現(xiàn)象學(xué)意義上的“體感”與“觸感”的知覺(jué)過(guò)程（從日常身體到表演身體再到影像身體的生產(chǎn)與消費(fèi)，是電影藝術(shù)這一時(shí)間影像存在的根本）。借助于福柯的理論，影像身體的位置與地位，體現(xiàn)了權(quán)力利用空間對(duì)身體進(jìn)行規(guī)訓(xùn)與懲罰。電影空間是被影像身體符號(hào)所印證的，所謂“影像的所有構(gòu)成因素都聚合在身體之上，而身體是在空間中展開(kāi)的，或者說(shuō)是空間的衍生物。身體和空間的演繹就是精神和思維的演繹。電影正是通過(guò)身體和空間，構(gòu)筑了‘思想的畫(huà)面’讓藝術(shù)走向了哲學(xué)?！保?］

梳理西方學(xué)術(shù)史20世紀(jì)以來(lái)的“空間轉(zhuǎn)向”與“身體轉(zhuǎn)向”的歷史，重新認(rèn)識(shí)空間與身體的意義。以及其在電影敘事中的功能，考察相互之間的關(guān)系，對(duì)于我們重新認(rèn)識(shí)電影敘事與空間，與身體乃至空間與身體之間的關(guān)系是必要的?！妒裁词请娪皵⑹聦W(xué)》一書(shū)中說(shuō)：“空間問(wèn)題是無(wú)法回避的，人們要談?wù)摂⑹戮筒豢珊鲆曀?，大部分?jǐn)⑹滦问骄哂幸粋€(gè)接納產(chǎn)生行動(dòng)的空間環(huán)境。電影敘事也不例外?！保?］無(wú)論電影藝術(shù)采取何種表達(dá)方式，空間都必然存在，空間環(huán)境中的身體是表演的核心，空間與身體就統(tǒng)一在敘事這一維度之下，時(shí)間隨著畫(huà)格的展開(kāi)而存在。所以陳巖在《試論電影空間敘事的構(gòu)成》一文中說(shuō)道：“電影敘事具有天然的‘時(shí)空體’特征，這一特征可以有兩個(gè)層面的解讀：其一，‘語(yǔ)言’層面，電影擁有具體可見(jiàn)空間形象和具體可感的時(shí)間流動(dòng)；其二，文本構(gòu)成層面，電影按時(shí)間邏輯來(lái)組織敘事結(jié)構(gòu)，按空間功能來(lái)建構(gòu)敘事形象。”［7］

一、電影空間與敘事

電影敘事不同于傳統(tǒng)的小說(shuō)敘事立足與語(yǔ)言文字的講述模式，電影作為一門(mén)時(shí)空綜合藝術(shù)，在可見(jiàn)和可聽(tīng)的兩維度上都有敘事能力的體現(xiàn)，電影在這個(gè)層面被認(rèn)為是最為復(fù)雜的一種敘事媒介，在視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的兩個(gè)層面敘事都有其特點(diǎn)。鑒于電影敘事的復(fù)雜性，本文僅僅只從電影空間營(yíng)造這一角度進(jìn)入，論述導(dǎo)演在選擇具體電影空間時(shí)的導(dǎo)演意圖、敘事目的和政治文化意義。

（一）家庭空間與生活工作空間

捷克導(dǎo)演米洛斯·福爾曼早期的三部電影《黑彼得》（1964）、《金發(fā)女郎之戀》（1965）、《消防隊(duì)員的舞會(huì)》（1967），敘事結(jié)構(gòu)比較簡(jiǎn)單?！逗诒说谩泛汀督鸢l(fā)女郎之戀》都是青年男女之間的感情故事，其中穿插進(jìn)入父母與子女的生活場(chǎng)景。成長(zhǎng)、愛(ài)情、家庭、工作等是不可避免的主題，在影像風(fēng)格上表現(xiàn)出的日常生活場(chǎng)景的審美化的趨勢(shì)，也是分析的重點(diǎn)所在。至于《消防隊(duì)員的舞會(huì)》在敘事上也僅僅是對(duì)于一場(chǎng)舞會(huì)的描述，其中穿插進(jìn)入了獎(jiǎng)品被偷、失火救火的片段，以及令人捧腹的選美段落。主要的空間場(chǎng)所幾乎沒(méi)有變化。

電影《黑彼得》的主要空間場(chǎng)景有彼得工作的超市、彼得的家、宴會(huì)場(chǎng)景、彼得與女友的戶外約會(huì)場(chǎng)景。電影《金發(fā)女郎之戀》以男女戀愛(ài)故事為發(fā)端，人物活動(dòng)的空間主要有女主角安杜拉的工廠和宿舍、舞會(huì)現(xiàn)場(chǎng)、男主角湯達(dá)的家。電影《消防隊(duì)員的舞會(huì)》的活動(dòng)空間更加簡(jiǎn)單，舞會(huì)前的空間、舞會(huì)的空間、救火的室外空間。三部影片中的空間變化都不多，但是在幾個(gè)主要的敘事段落空間中，導(dǎo)演賦予了不同的空間場(chǎng)所以文化政治意味。?？略凇兑?guī)訓(xùn)與懲罰》中論述的現(xiàn)代空間實(shí)體依托于權(quán)力和知識(shí)建立起來(lái)的現(xiàn)實(shí)環(huán)境，對(duì)身體的規(guī)訓(xùn)在這里體現(xiàn)得尤為明顯。首先是家庭生活空間，在電影《黑彼得》中，主角彼得的家庭空間是封閉的、狹小的，一家三口的生活空間理應(yīng)是充滿其樂(lè)融融的感情氛圍，在這里卻并沒(méi)有體現(xiàn)。巴什拉在《空間的詩(shī)學(xué)》一書(shū)中認(rèn)為：“沒(méi)有家宅，人就成了流離失所的存在?！薄霸谖覀兊膲?mèng)想中，家宅總是一個(gè)巨大的搖籃?！保?］5確切地說(shuō)，“家宅”就是巴什拉在追求“幸?？臻g”時(shí)的第一個(gè)形象，家宅給予居住者生活和情感的關(guān)懷，夢(mèng)想的場(chǎng)所，在福爾曼的電影《黑彼得》中家宅的形象卻是極端變異的。

主人公彼得在回到了家庭的這個(gè)空間場(chǎng)所之后，面臨的是軀體和身體上的被禁錮，精神上被剝開(kāi)的危險(xiǎn)。他總是要面對(duì)父母的盤(pán)問(wèn)與喋喋不休，他總是編造謊言，家宅失去了巴什拉筆下的夢(mèng)想的價(jià)值，成為一個(gè)禁錮軀體的場(chǎng)所。彼得的家庭空間是“沒(méi)有屬于內(nèi)心空間的角落”，家宅的形象被福爾曼置于空間政治學(xué)的視野之下。其一，彼得渴望逃脫封閉的家宅環(huán)境，尋求獨(dú)立，離開(kāi)父母，家庭這一空間在導(dǎo)演的鏡頭里成為了束縛精神的場(chǎng)所；其二，離開(kāi)父母的主題印證了法國(guó)新浪潮電影以來(lái)的青年人出走的主題；最后，電影中家宅里面的父母形象，缺少正常的人倫情感的表露，有的只是喋喋不休的訓(xùn)話式的交流，導(dǎo)演用家庭關(guān)系喻指了社會(huì)政治關(guān)系的現(xiàn)狀。攝影機(jī)下的“家宅”缺少“給人安慰和內(nèi)心的空間，當(dāng)作壓縮并保衛(wèi)內(nèi)心的空間?！保?］50家宅的人性轉(zhuǎn)化在福爾曼這里終究沒(méi)有完成。

這一點(diǎn)在電影《金發(fā)女郎之戀》中，也體現(xiàn)得尤為明顯。金發(fā)女郎只是一個(gè)普通女工，生活規(guī)律，感情單純，渴望愛(ài)情。片中的主角男生湯達(dá)是宴會(huì)中進(jìn)行鋼琴演奏的工作人員，二人在樓梯的拐角處進(jìn)行交流，感情萌發(fā)了。電影中的男主角和彼得一樣，在家庭空間中就陷入了失語(yǔ)的狀態(tài)，女孩等不及直接到家里來(lái)找他的時(shí)候，男孩舉手投足之間的無(wú)奈、慌張和本性的卑劣被導(dǎo)演刻畫(huà)得入木三分。男主角湯達(dá)是生活在布拉格的一個(gè)普通的三口之家。有著喋喋不休的母親和無(wú)所事事的父親，家庭環(huán)境之中缺乏情感，無(wú)緣由的爭(zhēng)論似乎在暗示社會(huì)道德和生機(jī)的缺乏。結(jié)尾處一家三口在主臥室里喋喋不休地討論女主角安杜拉的到來(lái)到底是誰(shuí)的責(zé)任時(shí)，男孩始終在這一空間里處于失語(yǔ)的地位，而內(nèi)外空間的隔斷，更是導(dǎo)演在利用空間講故事，門(mén)外安杜拉的哭泣在對(duì)比中讓人動(dòng)容。

除了電影中著重表現(xiàn)的家庭空間，米洛斯·福爾曼早期電影敘事中還有一個(gè)重要的空間場(chǎng)所，那便是工作空間?！逗诒说谩分械谋说玫墓ぷ骺臻g是超市，《金發(fā)女郎之戀》中的安杜拉的工作空間就是鞋業(yè)工廠的生產(chǎn)空間，而《消防隊(duì)員的舞會(huì)》嚴(yán)格來(lái)說(shuō)沒(méi)有工作空間，大部分的工作是開(kāi)會(huì)和例行講話，兩次救火行為的失敗也說(shuō)明了在真正工作空間中的無(wú)所適從。

導(dǎo)演米洛斯·福爾曼在破壞了家宅空間的夢(mèng)想詩(shī)學(xué)意義之后，在公共空間中繼續(xù)踐行了權(quán)力控制的原則。福柯指出現(xiàn)代西方社會(huì)是一座“敞式監(jiān)獄”，“在社會(huì)身體的每一個(gè)點(diǎn)之間，在男人與女人之間，在家庭與環(huán)境之間，在老師和學(xué)生之間，在有知識(shí)和無(wú)知識(shí)的人之間，存在著各種權(quán)力關(guān)系，它們不僅是巨大的統(tǒng)治權(quán)力對(duì)個(gè)人的投射；它們是具體的、不斷變化的、統(tǒng)治權(quán)力賴以扎根的土壤。它使得統(tǒng)治權(quán)力的發(fā)揮功能成為可能?！保?］電影《黑彼得》中彼得首先在超市空間中是一個(gè)權(quán)力的發(fā)出者，他踐行著將公共空間超市變成“敞式監(jiān)獄”的原則，在超市空間中成為了權(quán)力的所有者。實(shí)際上，彼得又是一個(gè)被控制的對(duì)象，老板對(duì)彼得施加了監(jiān)視顧客、防止盜竊商品的任務(wù)，彼得的工作空間與彼得自身在權(quán)力控制之中不斷游移。

《金發(fā)女郎之戀》中安杜拉工作的鞋廠，前后兩次出現(xiàn)的工作場(chǎng)景的畫(huà)面，其一是專注于監(jiān)管人員不懷好意的檢查、其二關(guān)注安杜拉在戀愛(ài)失敗后的情緒。愛(ài)情只是生活的調(diào)味劑，工作才是必需品，在安杜拉這里工作空間的無(wú)奈與家宅空間的缺失是不言自明的，結(jié)尾時(shí)安杜拉在床上和同伴討論回到過(guò)去的時(shí)光，也許只有在這一角落空間中才能使自己獲得穩(wěn)定性和安全感。

在電影《消防隊(duì)員的舞會(huì)》中，嚴(yán)格來(lái)說(shuō)并沒(méi)有明確的工作空間，整部電影以籌備舞會(huì)為開(kāi)端，講述了一個(gè)荒誕的故事。宴會(huì)空間是其中的主要場(chǎng)景，而戶外救火和開(kāi)籌備會(huì)議的辦公室可以看成是工作空間的代表。整部影片圍繞授予退休消防局長(zhǎng)這一活動(dòng)展開(kāi)，開(kāi)篇即是在會(huì)議桌上大家爭(zhēng)論不休，卻沒(méi)有拿出一個(gè)合適的方案，與家宅空間的父母類似，政府機(jī)關(guān)的工作人員充斥著一批效率低下、喋喋不休之人。這一點(diǎn)在戶外空間的救火中也體現(xiàn)得尤為明顯，笨拙、荒誕再加上導(dǎo)演的一點(diǎn)戲謔，消防隊(duì)員的救火與組織宴會(huì)的行為更像是一場(chǎng)鬧劇。

（二）宴會(huì)空間的詩(shī)學(xué)意義

在電影《黑彼得》《金發(fā)女郎之戀》和《消防隊(duì)員舞會(huì)》中，宴會(huì)空間在整體電影空間占主導(dǎo)地位，宴會(huì)空間成為推進(jìn)電影敘事的主要力量，宴會(huì)空間具有獨(dú)特的詩(shī)學(xué)意義主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面。其一，宴會(huì)空間成為電影敘事的主要發(fā)生場(chǎng)所，宴會(huì)空間作為一個(gè)公共空間場(chǎng)所在敘事上不僅是故事情節(jié)發(fā)生的地點(diǎn)，還是電影氣氛營(yíng)造的關(guān)鍵手段，對(duì)比家庭空間的無(wú)聊和工作空間的無(wú)趣，公共空間的宴會(huì)成為暫時(shí)遮蔽社會(huì)階層尋找短暫歡愉的場(chǎng)所。其二，在導(dǎo)演確定的敘事風(fēng)格之外，人物與社會(huì)關(guān)系、身份的自我確認(rèn)在宴會(huì)空間中能動(dòng)地展開(kāi)，空間作為一種能動(dòng)的敘事力量，展現(xiàn)權(quán)力與控制的無(wú)處不在。人物逃脫不了現(xiàn)實(shí)的規(guī)訓(xùn)，身份與性格在宴會(huì)空間中被導(dǎo)演戲謔化地展演了一番。

作為主人公的“逃脫”場(chǎng)所，宴會(huì)空間對(duì)于《黑彼得》中的彼得、《金發(fā)女郎之戀》中的安杜拉、《消防隊(duì)員舞會(huì)》中的普通人來(lái)說(shuō)，宴會(huì)空間是一種獨(dú)特的存在。表面上看這里沒(méi)有了家庭空間中父母/子女之間的控制關(guān)系，也逃離了現(xiàn)代都市領(lǐng)導(dǎo)/下屬的從屬關(guān)系，成為一種理想化的空間場(chǎng)所，某種意義上是巴什拉筆下“幸?？臻g”的真正代表。但是作為公共空間的宴會(huì)又不是僅僅作為“夢(mèng)想空間”出現(xiàn)的場(chǎng)所，這里同時(shí)也是權(quán)力的舞臺(tái)，這里也是導(dǎo)演在敘事中進(jìn)行對(duì)權(quán)力進(jìn)行戲謔的舞臺(tái)。

《黑彼得》的宴會(huì)空間中出現(xiàn)了幾組人物，首先是彼得與女友，其次是辛達(dá)、德里克與年輕女子，還插入了情侶之間爭(zhēng)吵的畫(huà)面、辛達(dá)與老板的對(duì)話等。彼得在宴會(huì)空間中企圖尋找到在家庭空間和工作空間中缺失的主導(dǎo)地位，無(wú)論是帶女友、穿正式服裝、買(mǎi)飲料、為女友出頭以及最后的跳舞，彼得渴望在宴會(huì)空間中得到承認(rèn)，但是躲避跳舞的彼得并沒(méi)有完全在宴會(huì)中獲得滿足，舞池中的彼得與角落中蹣跚學(xué)舞步的樣子，彼得與德里克在許多場(chǎng)合的失語(yǔ)狀態(tài)，都是導(dǎo)演在宴會(huì)這一空間中刻畫(huà)諸多人物性格與身份的手段，宴會(huì)營(yíng)造的歡愉氣氛并沒(méi)有改變彼得與辛達(dá)。辛達(dá)作為一個(gè)泥瓦工匠在宴會(huì)空間中遇到了老板，渴望從老板這里得到我不丑的證明，在同伴德里克的口中作為泥瓦匠是辛達(dá)厲害的地方，導(dǎo)演在宴會(huì)空間中還不忘加入一些權(quán)力所有者的角色，青年人迷惘、無(wú)助、壓迫與渴望愛(ài)情在宴會(huì)空間中被綜合起來(lái)，公共空間本來(lái)就是作為一個(gè)社會(huì)關(guān)系場(chǎng)所出現(xiàn)的，這里的宴會(huì)不是現(xiàn)實(shí)的港灣，是現(xiàn)實(shí)的反射鏡，荒誕中又有無(wú)奈。

《金發(fā)女郎之戀》中的安杜拉與同伴女友，在宴會(huì)中結(jié)識(shí)了一批臨時(shí)駐扎在鎮(zhèn)上的軍人。旨在出來(lái)尋歡作樂(lè)的軍人并不懂得年輕女子之間的想法，彼此之間的交流顯得無(wú)趣而又冗長(zhǎng)。片中喝酒段落都被導(dǎo)演賦予了強(qiáng)迫與壓制的意味，軍人要求女孩和同伴喝酒，總是試圖說(shuō)服女孩按照自己的步驟完成。不斷的正反打鏡頭暗指權(quán)力的施出與接受，當(dāng)女孩逃離這個(gè)場(chǎng)所時(shí)，導(dǎo)演在宴會(huì)這一空間中讓我們看清了女孩單純的性格與卑微的女工身份、軍人內(nèi)心的齷齪。潛在的控制關(guān)系被作者用來(lái)暗指社會(huì)現(xiàn)實(shí)中官僚系統(tǒng)的腐敗，具有現(xiàn)實(shí)的社會(huì)意義。

電影《消防隊(duì)員的舞會(huì)》的基本情節(jié)結(jié)構(gòu)就是圍繞著一場(chǎng)消防小姐的選舉來(lái)展開(kāi)，相較于前兩部電影，這部電影的空間更加簡(jiǎn)約和集中，召開(kāi)宴會(huì)的場(chǎng)所就是敘事的唯一主要空間。在這一空間里，導(dǎo)演設(shè)置了并行的三條線索，看守禮品的中年婦女與老消防員之間的爭(zhēng)論，幾個(gè)消防員在現(xiàn)場(chǎng)臨時(shí)勸說(shuō)年輕女子參加消防小姐的評(píng)選，以及宴會(huì)開(kāi)始之前的場(chǎng)景布置。中間穿插了一對(duì)青年男女在現(xiàn)場(chǎng)調(diào)情的故事和辦公室里一批年老的消防隊(duì)員面試消防小姐的情節(jié)。宴會(huì)場(chǎng)景作為自由歡快的空間場(chǎng)所中容納了一批老消防員，消防員被導(dǎo)演塑造成笨拙（兩次滅火失敗）、好色（消防小姐的面試）、無(wú)主見(jiàn)和貪污（消防禮品的不翼而飛）的形象。首先導(dǎo)演用娛樂(lè)空間的宴會(huì)，現(xiàn)代年輕人的生活方式隱喻以及落后的社會(huì)國(guó)家機(jī)構(gòu)和工作人員；其次，在公共空間的宴會(huì)大廳和私密空間的辦公室、桌子底，欲望與人性的內(nèi)容在發(fā)酵，暗示現(xiàn)實(shí)空間的壓抑和無(wú)人性，同時(shí)又諷刺了社會(huì)的現(xiàn)狀。

縱觀米洛斯·福爾曼早期的三部電影，對(duì)于空間敘事的營(yíng)造，展現(xiàn)了導(dǎo)演天才般的藝術(shù)創(chuàng)作能力，青年人的視角和暗含諷刺的政治態(tài)度是20世紀(jì)60年代以來(lái)的政治電影創(chuàng)作潮流?！?968年的‘布拉格春天’事件，標(biāo)志著西方國(guó)家社會(huì)抗?fàn)幍母叱?，無(wú)論是在東歐還是第三世界，年輕人都有扮演了重要角色?！嗄暾沃校磳?duì)正統(tǒng)的蘇聯(lián)意識(shí)，主張自由的馬克思主義的‘新左派’受到廣泛的擁護(hù)。”［10］《世界電影史》中的這一論斷，是對(duì)米洛斯·福爾曼早期空間敘事表達(dá)的最好概括。

二、身體表演與空間敘事

巴拉茲·貝拉在《電影美學(xué)》中首次提出了“面相學(xué)”和“微相學(xué)”的概念，強(qiáng)調(diào)攝影機(jī)將“文字的人類”變成了“可見(jiàn)的人類”，“面部表情迅速地傳達(dá)出內(nèi)心的體驗(yàn)，不需要語(yǔ)言文字的媒介?！保?1］巴拉茲的電影理論，在對(duì)電影演員面部表情的強(qiáng)調(diào)、肢體動(dòng)作的訓(xùn)練等方面正與“身體轉(zhuǎn)向”下的電影研究不謀而合。電影的本質(zhì)是什么？在德勒茲那里就是從軀體到思維再到精神的過(guò)程，從日常身體到表演身體的過(guò)渡；在巴拉茲這里就是身體表演與傳達(dá)的重要性。在梅洛·龐蒂的《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》之后，西方電影學(xué)界蓬勃開(kāi)展的電影現(xiàn)象學(xué)的研究也把身體與身體之間的交流看成電影生產(chǎn)與消費(fèi)的關(guān)鍵所在。“羅蘭·巴特從閱讀的角度將身體提到了一個(gè)至關(guān)重要的地位，他富有想象力地將身體引進(jìn)了閱讀中，在他這里，文本字里行間埋藏的不是‘意義’，而是‘快感’，閱讀不再是人和人之間的‘精神’交流，而且是身體和身體之間的色情游戲?！保?］15對(duì)電影身體的研究，顯然已經(jīng)成為一門(mén)“顯學(xué)”。

電影中人的核心是其身體，一切都是在表演基礎(chǔ)之上的關(guān)于身體的敘事，這也是關(guān)于電影身體研究的邏輯起點(diǎn)。首先，表演本身就是一種敘事，“對(duì)表演來(lái)說(shuō)，它是演員以自身的身體去講述故事?！保?2］同樣表演敘事的基礎(chǔ)就是身體，用身體進(jìn)行敘事，才會(huì)有后來(lái)學(xué)界關(guān)于影像身體的研究，德勒茲的日常身體與表演身體的劃分亦是來(lái)源于此種邏輯。但是身體又不是單獨(dú)存在的，身體是處于時(shí)空中的身體，身體表演與敘事也是在時(shí)空關(guān)系之下的表演與敘事。現(xiàn)代社會(huì)錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系，才有福柯《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中的關(guān)于身體被權(quán)力所控制的表述。影像空間也是如此，導(dǎo)演將敘事效果的追求融合進(jìn)具體的空間構(gòu)造中，空間與身體是辨證統(tǒng)一在電影敘事之中的。

米洛斯·福爾曼的早期電影中的空間營(yíng)造是其電影敘事效果傳達(dá)中的重要一環(huán)，空間中人物表演亦是重中之重。不同空間之中身體的解放、敞開(kāi)、在場(chǎng)與壓抑、遮蔽、缺席總是相對(duì)的，在表演上則體現(xiàn)為演員利用對(duì)身體的控制來(lái)進(jìn)行表演，導(dǎo)演對(duì)于空間中場(chǎng)面調(diào)度的安排使得身體總是處于正確的位置之上。同時(shí)影像身體又被導(dǎo)演賦予了特殊的文化政治意義。

（一）不同空間中的身體表演敘事

1.家庭工作空間中的身體表演

將福爾曼早期電影的敘事空間進(jìn)行分類時(shí)發(fā)現(xiàn)，家庭與工作空間是影片中年輕主人公不可逃離的場(chǎng)所。在此空間之中電影身體表演首先表現(xiàn)為臣服于父母/領(lǐng)導(dǎo)的姿態(tài)，家庭空間與工作空間中的彼得、安杜拉還是消防隊(duì)員，都呈現(xiàn)為一種失語(yǔ)、不安、笨拙的姿態(tài)。

彼得在家庭空間中身體是被束縛的，有著母親的喋喋不休和父親如領(lǐng)導(dǎo)般的規(guī)訓(xùn)。在《黑彼得》的開(kāi)頭和結(jié)尾，當(dāng)攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)家庭空間時(shí)，彼得總是作為失語(yǔ)者，鏡頭隨著父親的來(lái)回踱步不斷搖擺，彼得只能在椅子之上靜靜等待父母完成例行拷問(wèn)。在前景中只能看見(jiàn)后腦勺的彼得顯然是一個(gè)被規(guī)訓(xùn)的對(duì)象。時(shí)不時(shí)的抬頭與低頭的身體表演，與家庭空間的壓迫相對(duì)應(yīng)?！逗诒说谩返慕Y(jié)尾處也與此相似：在家庭空間的椅子上，彼得又是缺少面部表情的角色，父親又是來(lái)回踱步的訓(xùn)話。在工作空間的彼得，身體表演仍然是僵硬的，時(shí)不時(shí)模仿視線的監(jiān)視鏡頭總是不斷游移，老板代替了父母成為了這一環(huán)境中的發(fā)號(hào)施令者，對(duì)于服飾和動(dòng)作的規(guī)訓(xùn)使得彼得自己的工作陷入了迷茫之中。

安杜拉在《金發(fā)女郎之戀》中的身體表演與彼得有相似之處，一旦來(lái)到工作空間總是千篇一律與茫然失措，在男友的家庭空間中又成為了男友父母和男友共同壓迫的對(duì)象，身體上的不自由與精神上的失望，才會(huì)造成結(jié)尾處門(mén)外軀體慟哭的場(chǎng)景。在自己的私密空間中，又陷入了對(duì)愛(ài)情的純真幻想當(dāng)中，溫柔的眼神與身體的姿勢(shì)，簡(jiǎn)直就是沉浸在愛(ài)河中的少女。

《消防隊(duì)員舞會(huì)》中的消防隊(duì)員，在布置宴會(huì)空間、前后兩次滅火、會(huì)場(chǎng)組織、選美安排都是一種帶有戲謔嘲諷的身體表演，僵硬的身體、固執(zhí)的言語(yǔ)交流、在宴會(huì)和選美過(guò)程中傻里傻氣的安排，尤其是開(kāi)頭三個(gè)笨拙的消防隊(duì)員面對(duì)點(diǎn)燃的宣傳畫(huà)竟然連滅火器都沒(méi)能打開(kāi)，臃腫的身體與消防隊(duì)員的職業(yè)身份不匹配，這是導(dǎo)演敘事表達(dá)的安排，也是身體表演敘事的魅力所在。具有強(qiáng)烈社會(huì)政治意味的身體表演，是導(dǎo)演對(duì)電影敘事藝術(shù)表達(dá)的追求。

綜合以上三部影片中的身體表演，是導(dǎo)演對(duì)于演員“日常身體”的超越而來(lái)到了“表演身體”的境界，是與導(dǎo)演空間敘事風(fēng)格相匹配的。導(dǎo)演在這三部影片的固定空間中，踐行著構(gòu)建儀式化身體的努力，超越“日常身體”，成為同義反復(fù)的審美對(duì)象，從而達(dá)到了德勒茲所說(shuō)的“讓日常軀體經(jīng)歷一種儀式，將它置于一個(gè)玻璃或者水晶裝置之中……以便最終消除可見(jiàn)的軀體?！保?］300－301

2.宴會(huì)空間中的身體表演

宴會(huì)空間作為米洛斯·福爾曼早期電影敘事中的重要場(chǎng)景，宴會(huì)空間中的身體表演也是極具特色的?！逗诒说谩分械谋说?、德里克與辛達(dá)作為年輕人的代表，在宴會(huì)空間中，軀體并沒(méi)有不解放出來(lái)，身體與精神在日常家庭空間和工作空間中的規(guī)訓(xùn)成為宴會(huì)上身體束縛的原因。辛達(dá)表白時(shí)的手足無(wú)措與德里克蹣跚學(xué)步式的舞步，都是導(dǎo)演構(gòu)建“表演身體”時(shí)給予的限制，這在相對(duì)自由的宴會(huì)空間中也表現(xiàn)出來(lái)了。彼得與女友之間跳舞的畫(huà)面、來(lái)回?zé)o措的手臂擺動(dòng)和游移的面部表情，與在宴會(huì)空間中彼得始終渴望獲得主體地位、逃脫家庭與工作空間的束縛顯然是相悖的，彼得在這一怪圈中難以逃離。

《消防隊(duì)員舞會(huì)》中的消防隊(duì)員、年老的局長(zhǎng)、年輕人等不同群體被導(dǎo)演用喜劇性的軀體動(dòng)作加以表現(xiàn)，臃腫的軀體與宴會(huì)空間中的表演并不相符，身體敘事與空間場(chǎng)所的錯(cuò)位，是導(dǎo)演用來(lái)展示社會(huì)關(guān)系的方式，社會(huì)結(jié)構(gòu)的失衡現(xiàn)狀被導(dǎo)演用身體敘事表達(dá)了出來(lái)。李歐梵在《上海摩登：一種新都市文化在中國(guó)（1930—1945）》一書(shū)中論述了早期都市上海中的建筑、公園、舞廳、咖啡館等不同空間指代的不同文化政治意義。他認(rèn)為咖啡館與舞廳“作為一個(gè)在歐洲，尤其是法國(guó)，充滿政治和文化意味的公共空間，咖啡館在三十年代的上海被證明是同樣流行?！保?3］成為一種必要的休閑場(chǎng)所。在米洛斯·福爾曼早期電影中，宴會(huì)空間承擔(dān)了這種雙重含義，作為休閑場(chǎng)所時(shí)的反諷敘事與作為文化政治空間的社會(huì)隱喻被導(dǎo)演綜合到一起，空間在福爾曼的攝影機(jī)下，不是“幸?？臻g”，而是文化政治空間，這與身體表演密切相關(guān)，自由與規(guī)訓(xùn)總是矛盾地共存在這一空間中，荒誕不羈的喜劇性與主人公表演身體背后的權(quán)力政治悲劇性被融合在一起，構(gòu)成了獨(dú)特的電影敘事風(fēng)格。

（二）身體符號(hào)的文化政治意義

除了家庭空間、工作空間和宴會(huì)空間中身體敘事之外，導(dǎo)演還在早期影片中構(gòu)筑了一些特殊的身體符號(hào)，表達(dá)不同的文化政治意義。

其一，家庭環(huán)境中的父母身體形象與工作空間中的老板/領(lǐng)導(dǎo)身體形象。家庭空間中的父親與母親被導(dǎo)演用鏡頭語(yǔ)言構(gòu)筑在家庭空間場(chǎng)景的中心，父親與母親來(lái)回不斷的踱步與講話方式映射了國(guó)家強(qiáng)權(quán)機(jī)構(gòu)的領(lǐng)導(dǎo)方式。父母身體的意象在帕特里克·富爾賴對(duì)銀幕中的人的形象分類中，即是有具體物化的肉體（現(xiàn)實(shí)社會(huì)關(guān)系中的人）、又是有熠熠生輝的人物形象所依附的整體身軀（指代領(lǐng)導(dǎo)群體）、也是個(gè)體抽象實(shí)質(zhì)存在的主體。顯然導(dǎo)演米洛斯·福爾曼完美建構(gòu)了銀幕中的人的三種形象，家庭空間中的父母形象就是代表，也成為具有特殊意義的身體符號(hào)。

其二，勞拉·穆?tīng)柧S在《視覺(jué)快感和敘事性電影》一文中說(shuō)：“女人在他們那傳統(tǒng)的裸露癖角色中同時(shí)被看和被展示，他們的外貌被編碼成強(qiáng)烈的視覺(jué)和色情感染力，從而能夠把她們說(shuō)成是具有被看性的內(nèi)涵。……主流電影干凈利落地把奇觀和敘事結(jié)合了起來(lái)?！保?4］女性身體成為奇觀的對(duì)象，穆?tīng)柧S的看與被看理論，揭示了窺視身體的“情欲性”。彼得·布魯克斯在《身體活：現(xiàn)代敘述中的欲望對(duì)象》中說(shuō)：“主導(dǎo)對(duì)身體進(jìn)行刻寫(xiě)和烙印的是一系列欲望：一種欲望是不讓身體迷失于意義，……想要擁有或成為那個(gè)身體情欲化的渴望。”［15］

在《黑彼得》《金發(fā)女郎之戀》《消防隊(duì)員舞會(huì)》中，除了上文分析的具體空間中的人物身體表演，導(dǎo)演還玩弄身體影像符號(hào)作為欲望的指涉。《黑彼得》中彼得的窺視，女友穿著比基尼與彼得游玩，導(dǎo)演賦予了性啟蒙的意義，尤其是對(duì)于年輕如彼得的這類人。《金發(fā)女郎之戀》當(dāng)安杜拉脫光衣服與湯達(dá)裸體相見(jiàn)時(shí)，青年人成長(zhǎng)過(guò)程中的欲望被凸顯到頂點(diǎn)，彼此之間視線的游移則是“一方面對(duì)于異性肉體具有強(qiáng)烈的窺視和占有的欲望，另一方面，由于文明教養(yǎng)的提高又羞于窺視，不敢占有，認(rèn)為這是一種墮落?！保?6］

另一方面，身體在導(dǎo)演這里又成為了敘事反諷的手段。在《黑彼得》中老板對(duì)裸體油畫(huà)的夸夸其談，在《消防隊(duì)員舞會(huì)》中是對(duì)于選舉消防小姐面試時(shí)對(duì)于其中一位身著泳衣的面試者的眼神注視，女性裸露的身體不僅僅是作為欲望對(duì)象的出現(xiàn)，更是作為電影諷刺敘事的一種手段，動(dòng)作、行為與言語(yǔ)的強(qiáng)烈反差，成為米洛斯·福爾曼現(xiàn)實(shí)注意電影敘事喜劇性的來(lái)源?！督鸢l(fā)女郎之戀》中安杜拉對(duì)于自己身體的保護(hù)與窺視男友裸體身體的影像，不僅僅是將女性身體置于“被看”的視角之下，也將青年人性啟蒙這一文化政治主題置于表達(dá)的核心。

空間與身體是電影敘事的重要表達(dá)方式，電影影像中的空間營(yíng)造與身體表演蘊(yùn)含著復(fù)雜的政治權(quán)力關(guān)系。20世紀(jì)以來(lái)的空間理論發(fā)展與對(duì)身體敘事的重視對(duì)于電影批評(píng)具有啟迪意義。米洛斯·福爾曼早期電影中的空間敘事與身體表達(dá)，在電影空間營(yíng)造、身體敘事的探索等方面對(duì)開(kāi)拓電影敘事的廣度和深度具有重要意義。一方面明確身份、尋找家庭和建構(gòu)歷史主體性的意愿是米洛斯·福爾曼所處時(shí)代的藝術(shù)表達(dá)，另一方面也對(duì)確立電影敘事中的空間表達(dá)和身體表演的位置具有示范意義。

［1］ 馬爾賽·馬爾丹.電影語(yǔ)言［M］.何振淦，譯.北京：中國(guó)電影出版社，1992：173.

［2］ 王民安.身體、空間與后現(xiàn)代性［M］.南京：江蘇人民出版社，2005.

［3］ 梅洛·龐蒂.知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)［M］.北京：商務(wù)印書(shū)館，2001：137.

［4］ 吉爾·德勒茲.時(shí)間－影像［M］.長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2004.

［5］ 侯海濤，周冬瑩.馬丁·斯科塞斯早期電影中的身體與空間［J］.當(dāng)代電影，2013（6）：149－154.

［6］ 戈德羅，若斯特.什么是電影敘事學(xué)［M］.劉云舟，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，2005：104.

［7］ 陳 巖.試論電影空間敘事的構(gòu)成［D］.南京：南京藝術(shù)學(xué)院，2015.

［8］ 加斯東·巴什拉.空間的詩(shī)學(xué)［M］.張逸婧，譯.上海：上海譯文出版社，2009.

［9］ 徐葆耕.電影講稿［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2006：210－211.

［10］ 克里斯汀·湯普森，大衛(wèi)·波德維爾.世界電影史［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2004：534.

［11］ 巴拉茲·貝拉.電影美學(xué)［M］.北京：中國(guó)電影出版社，1978：28.

［12］ 彭萬(wàn)榮.表演詩(shī)學(xué)［M］.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2003：8.

［13］ 李歐梵.上海摩登：一種新都市文化在中國(guó)（1930—1945）［M］.毛 尖，譯.北京：人民文學(xué)出版社，2010：22.

［14］ 勞拉·穆?tīng)柧S.視覺(jué)快感與敘事性電影［M］//李恒基，楊遠(yuǎn)嬰.外國(guó)電影理論文選.周傳基，譯.北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2006：644.

［15］ 彼得·布魯克斯.身體活：現(xiàn)代敘述中的欲望對(duì)象［M］.朱生堅(jiān)，譯.北京：新星出版社，2005：28.

［16］ 徐葆耕.電影講稿［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2006：57.

Space，Body and Film Narrative：Early Films of Milo? Forman

LIU Kai
（School of Art，Wuhan University，Wuhan 430000，China）

Milo? Forman is a famous director of Czech Republic in the period of new wave of the film.In his early three films Cerny Petr（1964），Lásky jedné plavovlásky（1965），Horí，má panenko（1967），the creation of image space and the physical performance of the space environment became the important means of its film narrative，but also its early film art features.

Milo? Forman；image space；physical performance；film narrative

J905

A

2095－4476（2017）10－0057－06

2017－06－19；

2017－08－22

劉 凱（1994—），男，安徽六安人，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。

（責(zé)任編輯：倪向陽(yáng)）