陳 詠楊雁雁

（1.浙江傳媒學(xué)院，浙江杭州 310018；2.北京工業(yè)大學(xué)，北京 101301）

中國(guó)大陸愛(ài)情電影的創(chuàng)作

陳 詠1楊雁雁2

（1.浙江傳媒學(xué)院，浙江杭州 310018；2.北京工業(yè)大學(xué)，北京 101301）

中國(guó)大陸的愛(ài)情片創(chuàng)作，在1930年代就取得了較大的成就，一度幾乎與經(jīng)典好萊塢的愛(ài)情片創(chuàng)作同步，但令人遺憾的是因?yàn)槿婵箲?zhàn)爆發(fā)而使愛(ài)情片的創(chuàng)作未能得到有力的提升。隨后由于歷史和政治的原因，使得中國(guó)愛(ài)情片的創(chuàng)作發(fā)展在1949年之后自動(dòng)劃分成大陸、香港、臺(tái)灣三個(gè)組成部分，俗稱兩岸三地。中國(guó)大陸的愛(ài)情片創(chuàng)作在1949年之后60余年的時(shí)間里呈現(xiàn)出幾種截然不同的發(fā)展階段和創(chuàng)作特點(diǎn)，取得了各自的成績(jī)和經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。新世紀(jì)以來(lái)的大陸國(guó)產(chǎn)愛(ài)情片在類型建構(gòu)和類型化敘事上取得了較大的突破，這既有大陸中青年導(dǎo)演在類型片創(chuàng)作上的不斷追求和探索，也有優(yōu)秀港臺(tái)導(dǎo)演“北上”帶來(lái)的類型片的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。

中國(guó)大陸；愛(ài)情電影；社會(huì)性話題

早在電影誕生初期，梅里愛(ài)就先后于1899年和1912年兩次拍攝過(guò)《灰姑娘》的故事，這可以看作是愛(ài)情片的雛形。中國(guó)愛(ài)情片濫觴于上海影戲公司1921年拍攝、但杜宇編劇導(dǎo)演的默片《海誓》。影片講述了一名富家女和一位窮畫師的愛(ài)情故事。這也是中國(guó)最早的三部長(zhǎng)故事片之一，與美國(guó)導(dǎo)演格里菲斯導(dǎo)演的愛(ài)情題材影片《賴婚》（1920）只相差一年問(wèn)世。1923年，但杜宇又導(dǎo)演了影片《古井重波記》，講述了一對(duì)年輕的戀人因?yàn)閻喊缘谋破茸罱K陰陽(yáng)兩隔的悲劇愛(ài)情故事?？上У氖乾F(xiàn)在已經(jīng)無(wú)法再看到上述兩部影片的影像資料。

一、1949年之前的中國(guó)愛(ài)情片創(chuàng)作

1922年由明星影業(yè)公司出品，鄭正秋編劇、張石川導(dǎo)演的愛(ài)情喜劇片《勞工之愛(ài)情》，是中國(guó)目前現(xiàn)存最早的影片。雖然這部默片的敘事重心不是男女主人公的談情說(shuō)愛(ài)，但男女主人公的愛(ài)情無(wú)疑構(gòu)成了該片的敘事動(dòng)力和最高目標(biāo)。雖然如此，此時(shí)東西方出現(xiàn)的愛(ài)情片只能算是一種題材意義上的劃分，還不能稱之為類型影片，因?yàn)轭愋碗娪笆且环N具有內(nèi)在“程式”的影片，到了20世紀(jì)30年代才在美國(guó)好萊塢確立；而在確立之初，也只有喜劇片、西部片、強(qiáng)盜片、歌舞片等幾種有限的類型。不過(guò)，弗蘭克·卡普拉1934年執(zhí)導(dǎo)的影片《一夜風(fēng)流》，雖然常被西方電影學(xué)者稱之為 “神經(jīng)喜劇”“瘋癲喜劇”“愛(ài)情喜劇”，但筆者認(rèn)為還是應(yīng)該歸屬于“喜劇愛(ài)情片”的范疇之內(nèi)的。

1930年，孫瑜編劇導(dǎo)演了默片《野草閑花》，講述了一個(gè)音樂(lè)學(xué)院畢業(yè)生與一位賣花姑娘的愛(ài)情故事，充滿了理想追求和浪漫愛(ài)情色彩。1931年，史東山導(dǎo)演了《銀漢雙星》，卜萬(wàn)蒼則執(zhí)導(dǎo)了《桃花涕血記》，這兩部聯(lián)華影業(yè)公司同年出品的、被后世學(xué)者稱為“舊市民電影”的默片電影，都是以男女主人公的愛(ài)情作為敘事主線的?！躲y漢雙星》講述了兩位年輕的電影人在從藝之路上發(fā)乎情、止乎禮的愛(ài)情故事，而《桃花涕血記》則講述了一對(duì)富家少爺和鄉(xiāng)下女子的愛(ài)情悲劇。影片明顯帶有學(xué)習(xí)好萊塢電影敘事的特點(diǎn)，例如結(jié)尾處采用的現(xiàn)代觀眾熟悉的格里菲斯的“最后一分鐘營(yíng)救”的敘事技巧等。

1937年，中國(guó)開始出現(xiàn)了較為成熟的愛(ài)情片《十字街頭》和《馬路天使》，雖然從《十字街頭》中可以看出某些劇作橋段受到美國(guó)喜劇愛(ài)情片《一夜風(fēng)流》的影響，例如《十字街頭》中男女主人公“一板之隔”與《一夜風(fēng)流》中男女主人公“一簾之隔”的橋段設(shè)計(jì)十分相似，但就《十字街頭》與《馬路天使》取得的藝術(shù)成就來(lái)看，應(yīng)該不低于1930年代美國(guó)好萊塢的同類影片。《十字街頭》和《馬路天使》等影片本身也代表著中國(guó)1930年代電影的最高成就，并被法國(guó)電影史學(xué)家喬治·薩杜爾盛贊為以現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法刻畫了一群有血有肉的藝術(shù)形象，具有深切的人文主義關(guān)懷，風(fēng)格極為獨(dú)特的中國(guó)式電影。

1937年11月，上海被日軍攻陷后，中國(guó)電影出現(xiàn)了長(zhǎng)達(dá)四年之久的“孤島電影”時(shí)期，愛(ài)情片的創(chuàng)作一度成為“孤島電影”中的一種重要類型，出現(xiàn)了《戰(zhàn)地情花》《野薔薇》《薄命佳人》《人約黃昏后》《同命鴛鴦》《惱人春色》等一批愛(ài)情片，戰(zhàn)爭(zhēng)使得這些愛(ài)情片回歸到早期中國(guó)電影由市場(chǎng)主導(dǎo)拍攝的初始階段。此階段有一部影片不能不提到，那就是導(dǎo)演馬徐維邦1937年拍攝的驚悚愛(ài)情片 《夜半歌聲》。這雖然是一部商業(yè)元素很強(qiáng)的影片，但該片編導(dǎo)很好地將愛(ài)情和恐怖兩種類型片元素有機(jī)地結(jié)合到一起，在當(dāng)時(shí)既贏得了大量觀眾，也為后來(lái)中國(guó)驚悚片電影的發(fā)展，以及國(guó)產(chǎn)電影的類型融合打下了很好的基礎(chǔ)。

1941年，太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，上海徹底淪陷之后，堅(jiān)守在上海的一些電影人迫于時(shí)局和審查，也主動(dòng)拍攝了一些愛(ài)情片如《新生》《結(jié)婚交響曲》《摩登女性》《漁家女》《紅樓夢(mèng)》等，但都沒(méi)有達(dá)到《十字街頭》和《馬路天使》的藝術(shù)和思想高度。此階段愛(ài)情片在數(shù)量上的表面繁榮主要原因如林黎所言:“淪陷區(qū)電影人面臨著物質(zhì)生活和精神世界的雙重壓力，這種壓力迫使他們重新發(fā)現(xiàn)日常生活中更為永恒的東西，以及日常生活中更容易把握、相對(duì)持久的情感。當(dāng)他們被迫遠(yuǎn)離抗日救亡的中心主題，只能從日常生活中將生命體驗(yàn)和內(nèi)心情感重合的元素融入電影的創(chuàng)作中……愛(ài)情是婚姻的基礎(chǔ)，有愛(ài)情建立的家庭是每個(gè)人情感的皈依，相對(duì)于國(guó)的遙遠(yuǎn)，家成為上海市民容易把握的親緣關(guān)系。因而上海電影中逐漸消解了宏大敘事中的國(guó)家，而演變?yōu)閷?duì)小家的依賴和對(duì)于愛(ài)情生活的眷顧。”[1]卜萬(wàn)蒼導(dǎo)演的兩部影片《漁家女》（1943）和《紅樓夢(mèng)》（1945）可謂是這一階段中國(guó)愛(ài)情片的代表之作。

1945年抗戰(zhàn)勝利后，中國(guó)電影形成了新的創(chuàng)作格局，國(guó)民黨政府控制的官營(yíng)電影制片廠掌握著絕大多數(shù)的電影資源，民營(yíng)電影企業(yè)的發(fā)展舉步維艱。為了解決資金和生存危機(jī)，商業(yè)類型電影的創(chuàng)作浪潮再次掀起，同時(shí)也出現(xiàn)了《青青河邊草》《柳浪聞鶯》《湖上春痕》《春歸何處》《卿何命薄》《腸斷天涯》《苦戀》《玉人何處》等一批制作快捷、形式單調(diào)、商業(yè)性較濃的愛(ài)情片或青春愛(ài)情片，大多表現(xiàn)青年男女帶有宿命感的愛(ài)情悲劇。在愛(ài)情片的情節(jié)敘事中，較多注入道德倫理的人文因素，迎合了當(dāng)時(shí)一些中國(guó)觀眾的欣賞口味和心理認(rèn)同。黃佐臨導(dǎo)演的《假鳳虛凰》（1947）、?；?dǎo)演的《不了情》（1947）、何兆璋導(dǎo)演的《長(zhǎng)相思》（1947）、方沛霖導(dǎo)演的《花外流螢》(1948)、費(fèi)穆導(dǎo)演的《小城之春》(1948)是這一時(shí)期中國(guó)愛(ài)情片的代表作品。張愛(ài)玲編劇、桑弧導(dǎo)演的另一部影片《太太萬(wàn)歲》（1947）雖然算不上嚴(yán)格意義上的愛(ài)情片，卻是中國(guó)電影史上表現(xiàn)愛(ài)情的家庭情節(jié)劇的經(jīng)典之作。

1948年，費(fèi)穆導(dǎo)演了影片《小城之春》是一部中國(guó)愛(ài)情片的傳世佳作。雖然由于戰(zhàn)爭(zhēng)和時(shí)局等原因,此片在當(dāng)時(shí)公映后反響不大,但隨著時(shí)間的流逝，今天的電影學(xué)者越來(lái)越認(rèn)識(shí)到這部影片在思想、藝術(shù)、敘事等諸多方面的巨大價(jià)值。今天的電影人即便傾其所有，重拍這部電影，也很難重現(xiàn)原作的神韻，達(dá)到原作的思想和藝術(shù)高度。這一現(xiàn)象值得我們研究。筆者發(fā)現(xiàn)，費(fèi)穆《小城之春》的敘事和美學(xué)風(fēng)格可以在香港女導(dǎo)演唐書璇1970年編劇導(dǎo)演的愛(ài)情片《董夫人》、王家衛(wèi)導(dǎo)演的《花樣年華》，以及后來(lái)韓國(guó)導(dǎo)演許秦豪的《八月的照相館》《春逝》《外出》等愛(ài)情片中找到繼承和發(fā)展的痕跡。

二、“十七年”中國(guó)電影中的愛(ài)情片創(chuàng)作

隨著新中國(guó)的建立和意識(shí)形態(tài)的控制，以及新中國(guó)建立初期就開始執(zhí)行的 “清除好萊塢電影運(yùn)動(dòng)”，“十七年”和“文革”中的中國(guó)愛(ài)情片幾乎消失殆盡，中國(guó)電影中出現(xiàn)了畸形的“無(wú)性的兩性關(guān)系時(shí)代”。所幸的是由于周恩來(lái)總理的指導(dǎo)和關(guān)懷，這一時(shí)期在中國(guó)部分少數(shù)民族題材的影片創(chuàng)作中，還成功保留住了一少部分愛(ài)情片或愛(ài)情題材的影片。例如，于彥夫?qū)а莸摹短J笙戀歌》（1957）、王家乙導(dǎo)演的《五朵金花》（1959）、蘇里導(dǎo)演的《劉三姐》（1959）、劉瓊導(dǎo)演的《阿詩(shī)瑪》（1964）等，當(dāng)屬這一時(shí)期此類愛(ài)情片的經(jīng)典佳作。

“在‘十七年’電影中，我們很難找到純粹以愛(ài)情為表現(xiàn)主體的電影，少有的幾部大膽涉及愛(ài)情的影片里，愛(ài)情總是或與革命戰(zhàn)爭(zhēng)或與社會(huì)主義建設(shè)的宏大敘事聯(lián)系在一起，而且伴隨著這些革命事業(yè)的進(jìn)程向前發(fā)展，最終以革命事業(yè)的勝利和個(gè)人情感的完滿實(shí)現(xiàn)著情感話語(yǔ)和革命話語(yǔ)的成功縫合?！盵2]337八一電影制片廠女導(dǎo)演王蘋執(zhí)導(dǎo)的《柳堡的故事》（1957）是新中國(guó)“十七年”電影中罕見的表現(xiàn)現(xiàn)役軍人愛(ài)情故事的影片。該片打破了當(dāng)時(shí)的題材禁區(qū)，表現(xiàn)了革命軍人在戰(zhàn)斗生涯中的個(gè)人情感生活。影片在表現(xiàn)革命軍人英雄本色的同時(shí)賦予其年輕人的兒女情長(zhǎng)，在觀眾司空見慣的革命戰(zhàn)爭(zhēng)敘事中恰到好處地融入了溫馨浪漫的愛(ài)情敘事，對(duì)二者內(nèi)容巧妙的分寸把握和年輕男女對(duì)愛(ài)情的浪漫追求是該片我們今天觀看仍然魅力不衰的主要奧秘。在“十七年”電影中，超越階級(jí)和民族的愛(ài)情敘事基本讓位于中央集權(quán)制度下的革命敘事，于是愛(ài)情這一人類最美好的電影主題一度被社會(huì)主義的革命洪流所放逐，從而使得新中國(guó)第一位女導(dǎo)演王蘋拍攝的這部《柳堡的故事》成為一曲革命戰(zhàn)爭(zhēng)背景下的人性和愛(ài)情贊歌，今天看來(lái)顯得彌足珍貴。

“在《柳堡的故事》中，戰(zhàn)士救民于危難中的革命責(zé)任和兩個(gè)年輕人的傾心愛(ài)慕被巧妙地融合在了一起，個(gè)人情感貫穿于革命事業(yè)中，因此具有了超越個(gè)體的宏大意義，傳統(tǒng)愛(ài)情片中‘英雄救美’的經(jīng)典模式也順理成章地轉(zhuǎn)化為 ‘革命拯救人民’的敘事策略?！盵2]337雖然有學(xué)者將王萍1957年導(dǎo)演的《柳堡的故事》歸屬于革命歷史影片中的英雄敘事范疇，但《柳堡的故事》與1979年李俊執(zhí)導(dǎo)的《歸心似箭》是有根本不同的。前者可以被看作是一部革命英雄敘事下特殊的愛(ài)情片，而且是一部“十七年”電影中屈指可數(shù)的上文提到的廣義愛(ài)情片；而后者則不能被看作愛(ài)情片，因?yàn)楹笳吣信魅斯膼?ài)情雖然占有較大的敘事篇幅，但愛(ài)情并未構(gòu)成主人公敘事主線的全部。筆者之所以將《柳堡的故事》看作是一種特殊的廣義的愛(ài)情片，是因?yàn)樽孕轮袊?guó)成立之后到1979年之前，中國(guó)大陸并不存在標(biāo)準(zhǔn)的類型電影，電影首先要完成的任務(wù)是意識(shí)形態(tài)的教化功能。電影學(xué)者饒曙光也認(rèn)為：“至1979年之前，中國(guó)并不存在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制下如好萊塢式的類型電影，在與觀眾的互動(dòng)中也缺少反饋機(jī)制，那時(shí)其實(shí)并不存在產(chǎn)生類型電影的條件?！盵2]78

三、新時(shí)期的中國(guó)大陸愛(ài)情片創(chuàng)作

直到1980年《廬山戀》的出現(xiàn)，中國(guó)大陸的愛(ài)情片才開始回歸到真正愛(ài)情片的創(chuàng)作之路上，但是國(guó)產(chǎn)愛(ài)情片創(chuàng)作的真正繁榮卻是新世紀(jì)開始之后的事了。而愛(ài)情片類型概念的提出，也是20世紀(jì)80年代末期伴隨著西方類型電影的概念逐漸被中國(guó)電影人介紹、引進(jìn)、吸收并嘗試實(shí)踐創(chuàng)作之后出現(xiàn)的。《廬山戀》是1980年代一部不可多得的較為純粹的愛(ài)情片。它自覺(jué)地遵循了愛(ài)情片的敘事規(guī)律，采用了“一見鐘情”和“羅密歐與朱麗葉式”的愛(ài)情片敘事模式，最終以男女主人公愛(ài)情的絕對(duì)超越來(lái)完成一個(gè)大團(tuán)圓的結(jié)局。此外，還有上海電影制片廠1980年拍攝的兩部影片應(yīng)該提到，那就是顏碧麗導(dǎo)演的 《愛(ài)情啊，你姓什么？》和湯化成、于本正聯(lián)合導(dǎo)演的《待到滿山紅葉時(shí)》。前者通過(guò)一輛旅游車上的幾對(duì)夫婦和戀人在一次旅游中的有趣經(jīng)歷，揭示了當(dāng)時(shí)人們對(duì)愛(ài)情生活的各種不同看法；而后者則講述了某電影廠一批演員在導(dǎo)演帶領(lǐng)下到長(zhǎng)江客輪上體驗(yàn)生活，聽到和看到的幾對(duì)發(fā)生在大家周圍的悲歡離合的愛(ài)情故事。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，上述兩部影片更像是兩部愛(ài)情問(wèn)題劇或是社會(huì)問(wèn)題劇電影。

回顧1980年代在大陸出現(xiàn)的一些愛(ài)情片，除了上述幾部影片之外，還有幾部以男女愛(ài)情作為敘事動(dòng)力的愛(ài)情喜劇片，例如《她倆和他倆》《好事多磨》《郵緣》《女局長(zhǎng)的男朋友》等。這些影片在敘事上大多采用誤會(huì)和巧合的手法，重在制造富有喜劇色彩的傳奇愛(ài)情故事，以達(dá)到娛樂(lè)觀眾、雅俗共賞的喜劇效果?！翱偟膩?lái)看，80年代的中國(guó)愛(ài)情片還沒(méi)有獲得自身的獨(dú)立身份，對(duì)愛(ài)情的表現(xiàn)更多的是與文化反思和歌頌新時(shí)代結(jié)合在一起，對(duì)愛(ài)情片本身的著力描繪和大力弘揚(yáng)還不多見……80年代的中國(guó)電影也正熱衷于藝術(shù)探索和文化反思，藝術(shù)手法和思想深度上難以突破的愛(ài)情片不受重視也在情理之中。 ”[2]338

隨之而來(lái)的1990年代，對(duì)于中國(guó)大陸愛(ài)情片的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)是一個(gè)紛繁蕪雜、多元發(fā)展、承上啟下的年代。首先是因?yàn)?0年代的中國(guó)社會(huì)正處在一個(gè)快速發(fā)展、新舊交替、多元變化，國(guó)人的生活狀態(tài)和思想觀念都在發(fā)生翻天覆地變化的時(shí)代。觀眾的審美情趣、思想觀念和價(jià)值取向也在發(fā)生激烈的變革。此外，1994年中國(guó)大陸開始正式每年引進(jìn)一定數(shù)量的好萊塢大片，其中包括了少量好萊塢和歐洲的優(yōu)秀愛(ài)情影片，例如 《廊橋遺夢(mèng)》《云中漫步》《諾丁山》《泰坦尼克號(hào)》《四個(gè)婚禮和一個(gè)葬禮》等，這些制作精良、敘事生動(dòng)感人的西方愛(ài)情片不僅吸引了中國(guó)觀眾對(duì)浪漫愛(ài)情的追求和向往，也激發(fā)了中國(guó)大陸電影人對(duì)愛(ài)情片的創(chuàng)作激情與靈感。

1990年代，中國(guó)大陸“第四代”“第五代”“第六代”電影人同時(shí)對(duì)愛(ài)情片的創(chuàng)作產(chǎn)生了興趣，幾乎出現(xiàn)同臺(tái)競(jìng)技的場(chǎng)面。首先發(fā)軔的似乎應(yīng)該是第五代導(dǎo)演夏鋼。當(dāng)他的“第五代”同學(xué)對(duì)藝術(shù)片的探索還在意猶未盡的時(shí)候，夏鋼就于1989年根據(jù)王朔小說(shuō)拍出《一半是火焰，一半是海水》。這部電影在嚴(yán)格意義上雖然還稱不上是愛(ài)情片，但卻是一部表現(xiàn)都市青年男女復(fù)雜情感的現(xiàn)代都市電影，其表現(xiàn)內(nèi)容的大膽和敘事手法的新穎令電影界為之震驚，差點(diǎn)沒(méi)有通過(guò)電影局的審查而夭折。進(jìn)入90年代之后，夏鋼連續(xù)四年導(dǎo)演了四部愛(ài)情題材的影片，分別是《遭遇激情》（1991）、《大撒把》（1992）、《無(wú)人喝彩》（1993）、《與往事干杯》（1994）。這四部愛(ài)情片分別探討了不同年齡段的當(dāng)代都市男女的愛(ài)情故事，獲得了市場(chǎng)和評(píng)論界的一致好評(píng)。與此同時(shí)，“第六代”導(dǎo)演胡雪楊推出了愛(ài)情片 《留守女士》（1991）；周曉文導(dǎo)演也連續(xù)推出了兩部青春愛(ài)情片《青春無(wú)悔》（1991）和《青春沖動(dòng)》（1992）；學(xué)美術(shù)出身的“第五代”導(dǎo)演霍建起，雖然做導(dǎo)演起步較晚，卻得獎(jiǎng)無(wú)數(shù)。他導(dǎo)演的第一步影片《贏家》（1996）是根據(jù)殘疾運(yùn)動(dòng)員孫長(zhǎng)亭的勵(lì)志故事改編。影片自覺(jué)地選擇了青春愛(ài)情片的類型模式，意外獲得了成功?；艚ㄆ鸷拖匿撘粯樱恰暗谖宕睂?dǎo)演中對(duì)愛(ài)情片情有獨(dú)鐘的導(dǎo)演，他此后又導(dǎo)演 《藍(lán)色愛(ài)情》（2000）、《生活秀》（2002）、《暖》（2003）、《情人結(jié)》（2005）、《臺(tái)北飄雪》（2009）等幾部愛(ài)情影片。這些影片風(fēng)格細(xì)膩、人物生動(dòng)，大多為構(gòu)思獨(dú)特的非情節(jié)劇式愛(ài)情片。

1998年，“第四代”導(dǎo)演吳天明也涉足愛(ài)情片的創(chuàng)作，拍攝了《非常愛(ài)情》。影片取材于真實(shí)事件，講述了一對(duì)青年男女的愛(ài)情故事：男女主人公在高中時(shí)代互生好感，大學(xué)時(shí)代陷入熱戀；大學(xué)畢業(yè)后剛剛結(jié)婚，男主人公就因野外考察摔傷成為植物人；女主人公不離不棄，用10年時(shí)間終于喚醒了他的記憶。這部愛(ài)情片雖然有些細(xì)節(jié)拍得還算感人，但故事情節(jié)和敘事手法較為傳統(tǒng)老套，兩年后終于得以上映，票房和口碑都不理想。1999年，已經(jīng)功成名就的張藝謀拍攝了純情愛(ài)情片《我的父親母親》，這是張藝謀從影多年來(lái)拍攝的首部愛(ài)情片,講述了那段“非常年代”里的純真愛(ài)情故事。影片打出獻(xiàn)給“我們的父親母親”的宣傳口號(hào)，依稀可以看出“第五代”電影人對(duì)已經(jīng)失去的青春和當(dāng)下日益物化的愛(ài)情和異化的兩性關(guān)系的無(wú)奈，以及對(duì)父親母親那代人純真愛(ài)情的羨慕、向往和贊賞。張藝謀的這次返樸歸真的愛(ài)情片創(chuàng)作取得了巨大的成功?？蓵r(shí)隔11年后，他的另一部相同風(fēng)格的純真愛(ài)情片《山楂樹之戀》在國(guó)內(nèi)上映的時(shí)候，反響和口碑已遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上 《我的父親母親》。部分觀眾在感嘆故事老套無(wú)聊的同時(shí)，評(píng)論家則似乎看到“第五代”電影人普遍心態(tài)已老，除了在藝術(shù)上不經(jīng)意地重復(fù)自己之外，還有他們潛意識(shí)中對(duì)“文革”時(shí)代那段青春愛(ài)情性壓抑的病態(tài)的玩味。

中國(guó)“第五代”導(dǎo)演身上普遍帶有與生俱來(lái)的藝術(shù)電影情結(jié)，在1990年代基本上沒(méi)有進(jìn)行過(guò)類型片的創(chuàng)作?！暗诹睂?dǎo)演因?yàn)樵趯W(xué)院所受的電影教育和畢業(yè)后的生存狀態(tài)，使其從命名之日就是反“第五代”，同時(shí)又是反類型的。他們?cè)?990年代集體進(jìn)行著個(gè)人化的殘酷青春抒寫，雖然幾乎沒(méi)有拍出標(biāo)準(zhǔn)的類型電影，但卻拍出了不少非情節(jié)劇式的愛(ài)情片。例如胡雪楊的 《留守女士》（1991）、《湮沒(méi)的青春》（1994），王小帥的《冬春的日子》（1993），婁燁的《周末情人》（1995），李欣的《談情說(shuō)愛(ài)》（1995）等等。與上述北京電影學(xué)院畢業(yè)的“第六代”導(dǎo)演對(duì)愛(ài)情的個(gè)人化獨(dú)特詮釋不同的是，不久之后兩位中央戲劇學(xué)院畢業(yè)的導(dǎo)演創(chuàng)作的愛(ài)情片則更多地具有了類型片的特質(zhì)。這兩部愛(ài)情片分別是張揚(yáng)導(dǎo)演的《愛(ài)情麻辣燙》（1997）和金琛執(zhí)導(dǎo)的《網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的愛(ài)情》（1998）。也許是因?yàn)閼騽W(xué)院畢業(yè)的青年導(dǎo)演沒(méi)有像電影學(xué)院畢業(yè)的青年導(dǎo)演那樣過(guò)多地?zé)嶂杂谟跋裨煨秃退饺嘶磉_(dá)，而是采用了戲劇化的敘事技巧和西方流行的段落式結(jié)構(gòu)模式，使得故事情節(jié)通俗卻不庸俗，電影話題時(shí)髦卻不無(wú)病呻吟，從而深受大陸普通觀眾的喜愛(ài)?？梢钥闯鲞@兩部影片編劇和導(dǎo)演明顯吸收了西方當(dāng)下愛(ài)情片的創(chuàng)作手法和敘事技巧，從而為新世紀(jì)國(guó)產(chǎn)愛(ài)情片的類型化創(chuàng)作積累了很好的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。

在1990年代的國(guó)產(chǎn)愛(ài)情片創(chuàng)作中，有一位導(dǎo)演不能不提到，那就是馮小剛。其實(shí)，馮小剛執(zhí)導(dǎo)的第一部電影就是愛(ài)情片《永失我愛(ài)》（1994）。這是一部根據(jù)王朔《永失我愛(ài)》和《空中小姐》兩部小說(shuō)改編而成的影片。在1989年，曾經(jīng)有4部王朔小說(shuō)同年被改編成電影上映，那一年被娛樂(lè)媒體戲稱為是“王朔年”。不知道是因?yàn)闀r(shí)隔5年王朔影迷的口味變了，還是因?yàn)殡娪暗墓适虑楣?jié)曾經(jīng)被拍攝過(guò)熱播的電視劇《過(guò)把癮》，《永失我愛(ài)》當(dāng)年的票房很不理想。當(dāng)馮小剛的第二部影片《甲方乙方》以賀歲片的名義意外獲得高額票房和良好口碑之后，馮小剛似乎終于找到了商業(yè)電影的制勝法寶，一口氣拍攝3部喜劇愛(ài)情片，分別是《不見不散》（1998）、《沒(méi)完沒(méi)了》（1999）、《一聲嘆息》（2000）。這3部影片均獲得了票房的成功，除《一聲嘆息》在媒體上引起爭(zhēng)議外，另外兩部愛(ài)情片好評(píng)如潮。中國(guó)大陸觀眾終于可以在大銀幕上看到久違了的、屬于本民族的優(yōu)秀喜劇愛(ài)情片?？梢哉f(shuō)馮小剛的這幾部喜劇愛(ài)情片已經(jīng)完全具備了類型電影的基本特質(zhì)，為新世紀(jì)國(guó)產(chǎn)愛(ài)情片的創(chuàng)作開辟了一條類型化的道路。

此外，還有幾位導(dǎo)演也通過(guò)愛(ài)情片的創(chuàng)作實(shí)踐，對(duì)國(guó)產(chǎn)類型片的商業(yè)性方面做出了有益的探索和貢獻(xiàn)。例如葉大鷹1998年執(zhí)導(dǎo)的革命愛(ài)情片《紅色戀人》，從一個(gè)美國(guó)人佩恩的視角來(lái)看待兩位年輕的中國(guó)革命者的事業(yè)和愛(ài)情，同時(shí)著力表現(xiàn)了靳和秋秋兩位男女革命者的純真愛(ài)情和人格魅力。此外，導(dǎo)演還力排眾議，邀請(qǐng)了香港當(dāng)紅男演員張國(guó)榮來(lái)飾演共產(chǎn)黨上海地下組織的高層領(lǐng)導(dǎo)人靳，從而使得該片在敘事和人物塑造上都顛覆了以往的紅色經(jīng)典敘事的模式和套路，顛覆了以往革命者在銀幕上和觀眾心目中長(zhǎng)期以來(lái)形成的刻板印象。該片在藝術(shù)性和觀賞性上都取得了較高的成就，并為新世紀(jì)的一批同類紅色經(jīng)典類型影片的創(chuàng)作拍攝打下了基礎(chǔ)。

四、新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)大陸愛(ài)情片創(chuàng)作

隨著新世紀(jì)的降臨，中國(guó)大陸愛(ài)情片創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)快速發(fā)展的時(shí)期，出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的愛(ài)情類型片。中年導(dǎo)演繼續(xù)延續(xù)他們的喜劇愛(ài)情片創(chuàng)作套路，例如馮小剛連續(xù)拍攝了愛(ài)情片 《非誠(chéng)勿擾》（2008）、《非誠(chéng)勿擾2》（2010）；張建亞連續(xù)導(dǎo)演了喜劇愛(ài)情片 《愛(ài)情呼叫轉(zhuǎn)移》（2007）、《愛(ài)情左右》（2008）；夏鋼導(dǎo)演了《一見鐘情》（2002）；孫周則導(dǎo)演了 《周漁的火車》（2002）、《我愿意》（2012）。與此同時(shí)，一批大陸年輕導(dǎo)演婁燁、徐靜蕾、張一白、滕華弢、金依萌、薛曉路、烏爾善、趙薇、陳思誠(chéng)等更是對(duì)愛(ài)情片情有獨(dú)鐘，拍攝了一大批較為優(yōu)秀的愛(ài)情片。例如2000年的《蘇州河》《菊花茶》，2002年的《開往春天的地鐵》，2003年的《綠茶》，2005年的《花腰新娘》《獨(dú)自等待》，2007年的《愛(ài)情的牙齒》，2008年的《李米的猜想》，2009年 《春風(fēng)沉醉的晚上》《非常完美》，2010年的《杜拉拉升職記》，2011年的《失戀33天》《將愛(ài)情進(jìn)行到底》，2012年的 《畫皮2》《愛(ài)》，2013年的《北京遇上西雅圖》《致我們終將逝去的青春》《分手合約》《被偷走的那五年》《一夜驚喜》《青春派》，2014年的《同桌的你》《匆匆那年》《北京愛(ài)情故事》，2015年的《左耳》《何以笙簫默》《萬(wàn)物生長(zhǎng)》《陪安東尼度過(guò)漫長(zhǎng)歲月》等等，大都是近年來(lái)大陸拍攝的藝術(shù)性和商業(yè)性較高的愛(ài)情片電影。

2004年，隨著《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》（CEPA）政策的實(shí)施，在賦予香港電影利好政策的同時(shí)，也給大陸電影產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程和電影類型化創(chuàng)作補(bǔ)充了優(yōu)秀的電影人才和技術(shù)。其實(shí)早在2004年之前，就已經(jīng)有一批港臺(tái)導(dǎo)演也開始“北上”拍片了，其中愛(ài)情片和喜劇片為合作拍攝的首選題材。例如1990年香港與大陸合作拍攝的愛(ài)情片《滾滾紅塵》（導(dǎo)演：嚴(yán)浩）、奇幻愛(ài)情片《古今大戰(zhàn)秦俑情》（導(dǎo)演：程小東），1994年香港和大陸合拍的喜劇愛(ài)情片《大話西游之月光寶盒》（導(dǎo)演：劉鎮(zhèn)偉）、《大話西游之仙履奇緣》（導(dǎo)演：劉鎮(zhèn)偉），2000年香港和大陸合拍的青春愛(ài)情片 《第一次親密接觸》（導(dǎo)演：金國(guó)釗），2001年臺(tái)灣和大陸合拍的青春愛(ài)情片《初戀的故事》（導(dǎo)演：林清介），2003年大陸、香港、臺(tái)灣聯(lián)合拍攝的愛(ài)情片《地下鐵》（導(dǎo)演：馬偉豪）等。由于大陸電影審查制度的存在，2004年之后“北上”的港臺(tái)導(dǎo)演往往把拍攝愛(ài)情片作為在大陸官方和電影市場(chǎng)獲得認(rèn)同的首選，而大陸導(dǎo)演和制片方也把愛(ài)情片作為和臺(tái)灣、香港電影界合作，贏得亞洲和東南亞市場(chǎng)的首選。例如2006年大陸、臺(tái)灣、香港三地聯(lián)合拍攝的《云水謠》（導(dǎo)演：尹力），2009年大陸、香港、臺(tái)灣、日本聯(lián)合拍攝的《臺(tái)北飄雪》（導(dǎo)演：霍建起）等。2014年以來(lái)，由于大陸強(qiáng)大的電影投資能力和日趨高漲的票房市場(chǎng)，以及香港和臺(tái)灣本土電影市場(chǎng)的持續(xù)低迷，使得香港和臺(tái)灣的愛(ài)情片創(chuàng)作日趨融入大陸的愛(ài)情片創(chuàng)作和市場(chǎng)，大陸、香港和臺(tái)灣的愛(ài)情片創(chuàng)作日漸整合成為統(tǒng)一的華語(yǔ)愛(ài)情片。這一現(xiàn)象可以從2014年以來(lái)港臺(tái)導(dǎo)演在大陸拍攝的一批較為成功的愛(ài)情片看出。例如《撒嬌女人最好命》（導(dǎo)演：彭浩翔）、《閨蜜》（導(dǎo)演：黃真真）、《白發(fā)魔女傳之明月天國(guó)》（導(dǎo)演：張之亮）、《左耳》（導(dǎo)演：蘇有朋）、《陪安東尼度過(guò)漫長(zhǎng)歲月》（導(dǎo)演：秦小珍）等。

新世紀(jì)以來(lái)的大陸國(guó)產(chǎn)愛(ài)情片在類型建構(gòu)和類型化敘事上取得了較大的突破，這既有大陸中青年導(dǎo)演在類型片創(chuàng)作上的不斷追求和探索，也有優(yōu)秀港臺(tái)導(dǎo)演 “北上”帶來(lái)的類型片的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)；此外大陸電影產(chǎn)業(yè)化的進(jìn)程，以及觀眾和市場(chǎng)的需求也成為最好的推動(dòng)力。進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，隨著中國(guó)大陸城市化進(jìn)程的飛速發(fā)展，許多大城市年輕人的離婚率持續(xù)上升。大量農(nóng)民工涌進(jìn)城市打工，和受過(guò)高等教育的城市男女青年一樣，婚前性關(guān)系和同居已成普遍現(xiàn)象，再也不是1990年代初期，第五代導(dǎo)演夏鋼《大撒把》《遭遇激情》等都市愛(ài)情片里所呈現(xiàn)的人物和事件。如何關(guān)注當(dāng)下中國(guó)年輕人的生存狀態(tài)，講述中國(guó)當(dāng)下年輕人的情感經(jīng)歷和奮斗歷程，塑造具有鮮明的時(shí)代氣息和現(xiàn)實(shí)生活質(zhì)感的所謂“接地氣”的本土男女主人公形象，形成某種所謂的社會(huì)性“話題”，成為當(dāng)下國(guó)產(chǎn)愛(ài)情片出奇制勝的法寶。例如，在愛(ài)情片《非誠(chéng)勿擾》中，葛優(yōu)和舒淇扮演的極品“剩男”和“剩女”形象，以及“小三兒”和“征婚”等社會(huì)性話題；在《失戀33天》中，白百何和文章扮演的“毒舌婦”和“娘炮”形象，以及“失戀”“男閨蜜”和“備胎”等社會(huì)性話題；在《北京遇上西雅圖》中，湯唯和吳秀波扮演的“小三兒”和“中國(guó)好男人”形象，以及 “大款與小三兒”“海外產(chǎn)子”“海外移民”“同性戀”等社會(huì)性話題；在《致我們終將逝去的青春》中，楊子珊和趙又廷扮演的“癡情女”和“功利男”形象，以及“青春”與“懷舊”等社會(huì)性話題。當(dāng)上述愛(ài)情片中頗具中國(guó)當(dāng)下本土特色的男女主人公的愛(ài)情經(jīng)歷和奮斗歷程，與當(dāng)今年輕觀眾的生活理念和審美趣味產(chǎn)生共鳴和對(duì)話時(shí)，其受到年輕觀眾的認(rèn)同和追捧是必然的。這是中國(guó)題材、中國(guó)故事、中國(guó)人物在當(dāng)下國(guó)產(chǎn)愛(ài)情片中的很好體現(xiàn)和創(chuàng)造。

綜上所述，中國(guó)愛(ài)情片創(chuàng)作雖然在1930年代和1940年代取得了較大的成就，但1949年隨著新中國(guó)的成立，之后的“十七年”時(shí)期使愛(ài)情片的創(chuàng)作偏離了類型化的道路，僅在我國(guó)少數(shù)民族題材的電影中得到部分發(fā)展，而之后的十年“文革”時(shí)期使愛(ài)情片的創(chuàng)作完全中止。新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)愛(ài)情片的創(chuàng)作重新起步，長(zhǎng)足進(jìn)取，取得了較大的成績(jī)，特別是新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)愛(ài)情片的創(chuàng)作與西方愛(ài)情片的創(chuàng)作雖然在觀眾接受美學(xué)上還是有一定的差異，但其部分優(yōu)秀之作在商業(yè)性、藝術(shù)性以及敘事技巧上，已經(jīng)基本可以和西方優(yōu)秀的愛(ài)情片相媲美。

[1]黃英俠.電影類型：本土實(shí)踐與域外經(jīng)驗(yàn)[M].北京：中國(guó)電影出版社，2014：58.

[2]饒曙光，等.中國(guó)類型電影［M］.北京：中國(guó)電影出版社，2013.

（責(zé)任編輯：杭長(zhǎng)釗）

2016-11-05

陳詠，浙江傳媒學(xué)院電視藝術(shù)學(xué)院講師，博士，研究方向：類型電影創(chuàng)作及理論、電影劇作理論；楊雁雁，北京工業(yè)大學(xué)耿丹學(xué)院講師，碩士，研究方向：影視創(chuàng)作理論。