謝 筠 趙雅琦

（中國傳媒大學(xué)，北京 100024）

“互聯(lián)網(wǎng)+”時代網(wǎng)絡(luò)微劇的創(chuàng)作及影響

謝 筠 趙雅琦

（中國傳媒大學(xué)，北京 100024）

網(wǎng)絡(luò)微劇是網(wǎng)絡(luò)時代的產(chǎn)物。在“互聯(lián)網(wǎng)+”時代，影視劇行業(yè)與網(wǎng)絡(luò)資源的融合趨勢日益明顯。網(wǎng)絡(luò)微劇制作依靠的是各大視頻網(wǎng)站或者文化傳媒公司，播放平臺以視頻網(wǎng)站為主，從劇本到最后的作品呈現(xiàn)都可以看作是為互聯(lián)網(wǎng)網(wǎng)民的“量身定做”。從精神勝利到自我矮化，媒介即隱喻、媒介即認(rèn)識論，網(wǎng)絡(luò)微劇背后有著一定的文化因素。未來網(wǎng)絡(luò)微劇，除了內(nèi)容上的創(chuàng)新以外，在技術(shù)上的創(chuàng)新也會必不可少。

“互聯(lián)網(wǎng)+”；網(wǎng)絡(luò)微劇；視頻網(wǎng)站；文化傳媒公司；虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)；IP資源

互聯(lián)網(wǎng)作為當(dāng)今影響社會發(fā)展的因素之一，對傳媒業(yè)的影響也日益增加。隨著從“+互聯(lián)網(wǎng)”到“互聯(lián)網(wǎng)+”的邏輯改變，可以看到互聯(lián)網(wǎng)不再是作為傳統(tǒng)傳媒行業(yè)的延伸工具而存在，而是逐漸成長為有著一套獨(dú)立行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)和運(yùn)作模式的傳播新方式。

2015年7月，在北京舉行的中國新興媒體產(chǎn)業(yè)融合大會發(fā)布了由新華社出品、我國各權(quán)威媒體研究團(tuán)體形成的 《中國新興媒體融合發(fā)展報(bào)告（2014-2015）》。報(bào)告指出：“媒體融合不應(yīng)該只是傳統(tǒng)媒體和新興媒體的融合發(fā)展，也包括媒體與人的融合。 ”［1］

影視劇是一種藝術(shù)，也是一種傳播手段。在創(chuàng)新2.0的信息時代，傳統(tǒng)的傳播媒介與互聯(lián)網(wǎng)相融合，網(wǎng)絡(luò)微劇應(yīng)運(yùn)而生，成為“互聯(lián)網(wǎng)+”行業(yè)生態(tài)的重要組成部分。網(wǎng)絡(luò)微劇的創(chuàng)作及影響，不僅要放在與傳統(tǒng)電視劇的比較中去看，更要放置在“互聯(lián)網(wǎng)+”的大環(huán)境下研究。從中，可以看到互聯(lián)網(wǎng)對網(wǎng)絡(luò)微劇的創(chuàng)作影響，也可以看到網(wǎng)絡(luò)微劇反作用于市場、網(wǎng)絡(luò)、觀眾的影響。

漢字博大精深，“微”字的含義十分豐富?！缎氯A字典》上對“微”的基本解釋有9條之多。最常用的字義就是“小”，組詞可組為微小、微型、微觀等。一說起網(wǎng)絡(luò)微劇中的“微”，更多人腦海中閃現(xiàn)的是“微”的常用義，即小。這是網(wǎng)絡(luò)微劇的呈現(xiàn)形式給人帶來的第一感觀。

關(guān)于微?。∕icro Drama）一詞的定義借鑒董旸的觀點(diǎn)：微劇即微型戲劇，指在各種新媒體平臺上播放的、適合在移動狀態(tài)和短時休閑狀態(tài)下觀看或收聽的戲劇類型［2］。本文的探討突出了以下幾點(diǎn)：網(wǎng)絡(luò)微劇制作依靠的是各大視頻網(wǎng)站或者文化傳媒公司，播放平臺以視頻網(wǎng)站為主，從劇本到最后的作品呈現(xiàn)都可以看作是為互聯(lián)網(wǎng)網(wǎng)民的“量身定做”［3］。

一、網(wǎng)絡(luò)微劇的產(chǎn)生及特點(diǎn)

“微影視”這個形式并不是21世紀(jì)的產(chǎn)物。在影視早期發(fā)展史中，它就已經(jīng)出現(xiàn)了。無論是盧米埃兄弟的早期電影還是中國第一部電影《定軍山》，它們的時長都沒有超過30分鐘，都還達(dá)不到一部標(biāo)準(zhǔn)電影的時長長度。以今天的眼光來看，它們都應(yīng)屬微電影范疇。不過，“當(dāng)時微劇形式的出現(xiàn)更多的是受成本和技術(shù)的限制，包括很高的影像技術(shù)價格，以及很高的膠片生產(chǎn)、洗印、拷貝、放映成本等”［4］。當(dāng)時，人們不可能預(yù)見影視走向今天的類型細(xì)分，并“細(xì)”到出現(xiàn)了3～5分鐘、甚至不足3分鐘的影視形式。

從中國電視劇的發(fā)展歷史來看，影視劇也經(jīng)歷了從單本劇、上下集劇、20集連續(xù)劇到50集長篇連續(xù)劇，再到80～100集超長連續(xù)劇的發(fā)展過程。從上個世紀(jì)80年代中央電視臺上下集劇的集中播出，到今天《甄嬛傳》《羋月傳》等長篇巨制的開播，可以看出，技術(shù)和成本已不再是限制影視發(fā)展的因素。

無論拍攝技術(shù)還是拍攝成本，21世紀(jì)所出現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)微劇，與前文所提到的早期相對于當(dāng)代長篇影視劇而言較短篇幅的影視劇，是不可同日而語的。那么，影視劇的篇幅時長為何從小到大由短變長，而同時有的影視劇又由大變小由長變短呢？

在2013年由樂視網(wǎng)舉辦的 “首屆網(wǎng)絡(luò)自制劇論壇”上，影評人譚飛談道：“30年前，是評書的一代；20年前，是電視的一代；10年前，是電影的一代；現(xiàn)在，是網(wǎng)絡(luò)的一代。”［5］21世紀(jì)，尤其近10年的時間里，我國互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展迅速?？梢哉f，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展催生了網(wǎng)絡(luò)??；而智能手機(jī)、平板電腦等可隨身攜帶設(shè)備的普及以及3G、4G和Wi-Fi網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展，使網(wǎng)絡(luò)劇有往微型篇幅時長發(fā)展的可能。

據(jù)第37次《中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》（以下簡稱《報(bào)告》）顯示,截至2015年12月，中國網(wǎng)民規(guī)模達(dá)6.88億，互聯(lián)網(wǎng)普及率達(dá)到50.3%，半數(shù)中國人已接入互聯(lián)網(wǎng)［6］。其中，2015年新增網(wǎng)民3951萬人，增長率為6.1%，較2014年提升1.1個百分點(diǎn)，網(wǎng)民規(guī)模增速有所提升?！秷?bào)告》同時顯示，網(wǎng)民的上網(wǎng)設(shè)備正在向手機(jī)端集中，手機(jī)成為拉動網(wǎng)民規(guī)模增長的主要因素。截至2015年12月，我國手機(jī)網(wǎng)民規(guī)模達(dá)6.20億，有90.1%的網(wǎng)民通過手機(jī)上網(wǎng)。只使用手機(jī)上網(wǎng)的網(wǎng)民達(dá)到1.27億人，占整體網(wǎng)民規(guī)模的18.5%。

隨著政府和企業(yè)大力開展“智慧城市”與“無線城市”建設(shè)，公共區(qū)域無線網(wǎng)絡(luò)迅速普及。手機(jī)、平板電腦、智能電視帶動家庭無線網(wǎng)絡(luò)使用，網(wǎng)民通過Wi-Fi無線網(wǎng)絡(luò)接入互聯(lián)網(wǎng)的比例高達(dá)91.8%，較2015年6月增長了8.6個百分點(diǎn)。目前，Wi-Fi無線網(wǎng)絡(luò)已成為網(wǎng)民在固定場所下接入互聯(lián)網(wǎng)的首選方式。

網(wǎng)絡(luò)環(huán)境的逐步完善和手機(jī)上網(wǎng)的迅速普及，使得移動互聯(lián)網(wǎng)應(yīng)用的需求不斷被激發(fā)。2015年，基礎(chǔ)應(yīng)用、商務(wù)交易、網(wǎng)絡(luò)金融、網(wǎng)絡(luò)娛樂、公共服務(wù)等個人應(yīng)用發(fā)展日益豐富。從電影銀幕到電視、電腦、平板電腦、手機(jī)屏幕，人們的觀看設(shè)備越來越微小，而過去進(jìn)電影院看電影時那種在公共場合下端坐觀看的儀式感，也隨著播放設(shè)備的變小和觀看場地的變更而變得越來越微弱了。

在新媒體時代，影像更多的是以平板電腦、手機(jī)等作為接收對象，而這些播放載體多是“平躺”［7］的，供受眾隨意擺放或拿在手里。雖然只是一種觀看姿勢的轉(zhuǎn)變，但這種轉(zhuǎn)變直接導(dǎo)致了受眾的觀看心理及審美接受的差異。這種觀看姿勢的變化,實(shí)際上成為一種去儀式化、去崇高感的過程：人們可以通過調(diào)節(jié)進(jìn)度條、暫停、播放等功能鍵來選擇看或不看什么；也可以選擇自己的觀看環(huán)境，包括地鐵、公交，甚至是洗手間。這種去儀式感、崇高感的過程作用于網(wǎng)絡(luò)微劇劇本的創(chuàng)作中，便體現(xiàn)出一種去深度和去理性的劇本創(chuàng)作傾向和作品最終表達(dá)。

除了崇高、儀式感被打消，受眾觀看時間出現(xiàn)碎片化。過去，人們需要花費(fèi)1～2個小時甚至更長時間觀看電影、電視劇，而現(xiàn)在，人們只利用路上堵車、點(diǎn)餐后等菜、吃飯等各種生活中的零碎時間，便可看完一集甚至幾集網(wǎng)絡(luò)微劇。隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的普及，越來越多的視頻網(wǎng)站公司開始考慮如何利用消費(fèi)者的碎片化時間搶占新型的影視市場。這涉及怎樣打造在手機(jī)、平板電腦等設(shè)備上播出的視頻內(nèi)容等問題。

近幾年比較熱門的網(wǎng)絡(luò)微劇有一個共同特點(diǎn)，就是或多或少地借鑒了外國同類影視模式和播出方式。比如，《屌絲男士》的導(dǎo)演大鵬表示：“《屌絲男士》的形式是受《屌絲女士》啟發(fā)?！保?］《萬萬沒想到》的編劇結(jié)構(gòu)借鑒自法國超短情景喜劇《總而言之》，語言風(fēng)格、故事橋段則多是《搞笑漫畫日和》［9］風(fēng)格。另外，這兩部劇也學(xué)習(xí)了美劇每周更新的播出模式。

這種超短的喜劇形式并不僅僅取材于一些外國影視或動漫。其實(shí)，中國古代就有“插科打諢”［10］的傳統(tǒng)：科諢指傳統(tǒng)戲曲中各種使觀眾發(fā)笑的喜劇性穿插，是戲曲藝術(shù)所特有的滑稽表演形式，從中國戲曲形成伊始就成為其重要的組成部分。傳統(tǒng)戲曲中的角色分四個行當(dāng)，包括生、旦、凈、丑。丑角主要的戲劇功能有承擔(dān)劇戲眼目和敘事轉(zhuǎn)場的作用，調(diào)整戲劇節(jié)奏、形成間離效果等?！皠蜓勰俊币辉~最早見于明朝王驥德的《曲律》，解釋為：“大略曲冷不鬧場處，得凈、丑間插一科，可博人哄堂，亦是劇戲眼目?！保?1］另一大戲劇理論家李漁則把科諢看作是參湯：“科諢非科諢，乃看戲之人參湯也，養(yǎng)精神，使人不倦，全在于此，可做小道觀乎？”［12］科諢源自編劇者、演員對生活的調(diào)侃，以藝術(shù)滑稽之“輕”削減生活正劇之 “重”。中國觀眾一直有這樣的審丑習(xí)慣。由此可見，網(wǎng)絡(luò)微劇幽默的“輕微”并不只是模仿于外國喜劇套路，而是把中國古典戲曲中的“劇戲眼目”延承下來并放大，甚至于承擔(dān)這種功能的演員也不再局限于丑角。

在2015年現(xiàn)象級網(wǎng)絡(luò)劇《太子妃升職記》中，這一特點(diǎn)就凸顯出來。這部劇的主要背景是穿越千年的古代皇宮，主要情節(jié)是幾大皇子之間的奪嫡斗爭。若只看基本介紹，很容易讓觀眾聯(lián)想到幾年之前在各大衛(wèi)視頻道上播出的“宮”系列或者是《步步驚心》。但《太子妃升職記》與這些影視劇最大的不同就是主要播放平臺發(fā)生了改變。如何從同質(zhì)化現(xiàn)象嚴(yán)重的“穿越劇”陰影之中走出來，并吸引廣大網(wǎng)友20～30分鐘的注意力來觀看，是這部“太子妃”希望解決的主要問題。

《太子妃升職記》笑料包袱的抖出，不再由過去傳統(tǒng)戲曲意義上的丑角承擔(dān)，而是由各大主要角色共同承擔(dān)。也就是說，本劇的男女主角既是傳統(tǒng)意義上的“生”和“旦”，也是“丑”的分擔(dān)者。女主角既擁有男性的靈魂，又擁有生活在現(xiàn)代的經(jīng)驗(yàn)；可是，她不僅穿越到了古代，而且成為另一個男人的妃子。這兩個對立的矛盾使這個人物一下子獨(dú)特起來，性別、身份、時代的不適應(yīng)也就自然使女主角成為在劇中穿插笑料的一把好手。

劇中男女主角的穿著也往丑角方向發(fā)展。盡管上身還相對較為正經(jīng)，可是到了腳，無論男女，都是清一色的露腳趾涼拖；有時，男性演員背后還插著小旗、披著蚊帳等，而這種設(shè)計(jì)靈感更是來源于許多國外大牌頂尖設(shè)計(jì)。這樣的服裝道具設(shè)置不僅使這部劇特立獨(dú)行，抓住了觀眾獵奇的心理；同時，這種中西、古今的沖突本身也可看作是一種幽默，消解了傳統(tǒng)宮斗劇的嚴(yán)肅感和緊張感，打破了傳統(tǒng)宮廷生活給人帶來的神圣感、壓抑感、沉重感，使平時生活已經(jīng)足夠忙碌的上班族、上學(xué)族的情緒得到釋放，在閑暇時光可以得到有效的放松。

除了表達(dá)方式的輕松，網(wǎng)絡(luò)微劇從受眾到題材選取以及人物表現(xiàn)，相對于傳統(tǒng)電視劇而言，都顯得比較狹窄。從易觀智庫《2015年中國網(wǎng)絡(luò)視頻市場及用戶研究報(bào)告》的調(diào)查數(shù)據(jù)來看，優(yōu)酷土豆、愛奇藝、騰訊視頻、搜狐視頻都在用戶活躍度方面取得了較為不錯的成績。以移動端用戶規(guī)模一項(xiàng)為例，它們分別位于第二、第一、第三和第四［13］。與傳統(tǒng)電視收看相比，網(wǎng)絡(luò)視頻收看對象集中于學(xué)生用戶以及白領(lǐng)用戶，收看用戶年輕化，學(xué)歷較高。

為了吸引這類群體的觀眾，制作公司勢必盡量貼合這一觀看群體的觀看口味與習(xí)慣，這正是近幾年時興起來的詞語——“網(wǎng)絡(luò)定制劇”出現(xiàn)的原因。這些網(wǎng)絡(luò)劇在籌備之初，已經(jīng)做過充分的市場調(diào)查和市場研究。他們把目標(biāo)受眾主要鎖定在白領(lǐng)和學(xué)生，所以故事發(fā)生背景經(jīng)常設(shè)定在職場或者學(xué)校，前者比如《報(bào)告老板》《嘻哈四重奏》《學(xué)姐知道》《司馬TA呀》，后者例如《上癮》《麻辣隔壁》《?；ǖ馁N身高手》等。

由于片長和觀看人群的限定，網(wǎng)絡(luò)微劇更多展現(xiàn)的是生活的細(xì)部，例如求職、求學(xué)、買房、相親等普通人的普通生活問題。所以，網(wǎng)絡(luò)微劇的人物也多以普通人形象為主。另外，相對于傳統(tǒng)電視劇中打造人物多面性的塑造方法，網(wǎng)絡(luò)微劇對人物的塑造就相對扁平化，并著重打造人物身上最突出的一點(diǎn)。例如，《萬萬沒想到》中的王大錘，他并沒有一個固定的人物身份，今天這集中他還是學(xué)生，下周新的一集中就變身一個職員。但唯一不變的是，他依然叫王大錘，他以這樣形形色色的職業(yè)給觀眾以一種代入感，使各行各業(yè)的觀眾都可以在他身上找到或多或少的共鳴：承受著較大的壓力，習(xí)慣性自戀和自嘲，時常抱怨社會現(xiàn)狀的不公卻依然對明天抱有一定的希望。雖然《萬萬沒想到》只從王大錘屌絲渴望逆襲這一點(diǎn)下手，卻成功地打造出網(wǎng)絡(luò)時代網(wǎng)民皆知的現(xiàn)象級人物。僅僅從人物塑造來講，這是值得肯定的。

二、網(wǎng)絡(luò)微劇的文化影響

屌絲男士、極品女士、王大錘、張芃芃，為什么這些人物得到了網(wǎng)民的關(guān)注？這背后有著一定的文化因素。

（一）從精神勝利到自我矮化［14］

2012年，“屌絲”一詞橫空出世，成為當(dāng)年最火的網(wǎng)絡(luò)熱門詞語之一?！缎轮芸纷プ狳c(diǎn)，不僅以“屌絲”為主題策劃了一期雜志內(nèi)容，更集結(jié)成冊，于2013年正式出版，書名叫《屌絲傳》，首篇即《屌絲傳——從精神勝利到自我矮化》。

95年以前，阿Q形象誕生于魯迅筆下。阿Q的精神勝利法不僅影響著后世作家同類型人物的創(chuàng)作，更代表了中國人精神深處的內(nèi)涵，這樣的內(nèi)涵在當(dāng)代再次得到解構(gòu)與再創(chuàng)造。據(jù)《新周刊》對屌絲與自我矮化的解讀，阿Q的精神勝利法在當(dāng)代被延伸和闡釋為一種自嘲：放下精英姿態(tài)與體面身段，保持一種謙恭的姿態(tài)，甚至已經(jīng)到了自我矮化的程度。從中國文化的歷史線索上來看，中國人擁有一種知足常樂、隨遇而安的精神傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)在每個時期表現(xiàn)為不一樣的姿態(tài)，但從淵源上說，它們又是一條河流的不同支流。阿Q有他的精神勝利法，而屌絲也有他們這個群體的自我矮化招數(shù)。

這種文化現(xiàn)象體現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)微劇中，影響著網(wǎng)絡(luò)微劇的創(chuàng)作。比如，從《屌絲男士》的首播時間、名字到劇本創(chuàng)意都體現(xiàn)了“屌絲”這個詞在當(dāng)年創(chuàng)下的影響力。但同時，《屌絲男士》本身也成為一種文化現(xiàn)象，使人們在討論“屌絲”一詞或者屌絲網(wǎng)絡(luò)文化時，會想到此劇可以作為值得討論和研究的對象。

在《屌絲男士》中，屌絲作為主要的表現(xiàn)對象，包含了對社會底層小人物的刻畫，其中包括服務(wù)員、農(nóng)民工、無職業(yè)青年、足底技師等。他們身份地位低微，雖不被社會認(rèn)可，但卻又能在瑣碎的生活中自我嘲諷、自我矮化以獲得一些小樂趣。這種自我矮化的方式，不僅使他們通過吐槽的形式釋放了一定的生活壓力，也使他們區(qū)別于一般意義上的“成功人士”。他們用自己的行動和語言向他人展示：自己不僅不屬于成功人士的范疇，而且內(nèi)心也不愿把自己劃到這一類人當(dāng)中。當(dāng)然，這是對于無力改變現(xiàn)狀的一種自我安慰，一種“精神勝利”。另外一個表現(xiàn)群體就是非社會底層的中層人物。這些人雖然較之于前者擁有相對高薪的職業(yè)以及較高的地位，但是，他們擁有和底層人物一樣需要面對的來自生活的壓力。所以，矮化自己，可以降低他人對自己的期待和要求，從而進(jìn)行一種自我保護(hù)和舒壓。而第三種群體則是文化素質(zhì)層面的屌絲。這類人物大多是經(jīng)濟(jì)上比較充裕，可是思想文化上卻十分匱乏，例如黑社會老大、暴發(fā)戶等。這些群體對這樣的稱呼習(xí)以為常，甚至不惜自稱為屌絲，以迎合、討好他人。

通過觀看這三類屌絲群體，網(wǎng)絡(luò)觀眾可獲得一種暫時脫離現(xiàn)實(shí)的滿足感和愉悅感。丑態(tài)的表演、輕松的故事都給觀眾帶來了歡樂。另外，互聯(lián)網(wǎng)文化以及新媒體、自媒體時代所獨(dú)有的開放性、娛樂性等特點(diǎn)，也培養(yǎng)出網(wǎng)民的觀看習(xí)慣以及文化好惡。他們大多排斥心靈雞湯，也厭惡長久以來霸占電視銀幕的精英文化的裝腔作勢，喜歡的是新鮮、有趣的事物，熱衷顛覆傳統(tǒng)。而屌絲恰好成為這群網(wǎng)友所能接受的一種身份，他們從中獲得了身份的認(rèn)同感。在手機(jī)屏幕上、平板上演的故事就是自己身邊的事情，而在那個主角身上也能找到某種職業(yè)、心理、情感上的契合。

從阿Q到當(dāng)代屌絲，從精神勝利到自我矮化，這種隱匿在文本、影視背后的文化要素發(fā)生了改變：從“五四”啟蒙話語體系下對愚民的控訴、批判，到如今網(wǎng)民對主流精英文化的不徹底地對抗、與對商業(yè)文化的妥協(xié)和迎合，過去被批評為國民劣根性的存在，現(xiàn)在被解構(gòu)為消解成功學(xué)、心靈雞湯等價值觀的存在。過去，精英文化、知識分子的話語占上風(fēng)，站在道德和文化的制高點(diǎn)，對阿Q式人物進(jìn)行改造；而如今卻是屌絲亞文化反過來呈現(xiàn)出一種不屈從于主流文化說辭的態(tài)度，甚至是對主流文化表達(dá)出不滿的情緒。這里呈現(xiàn)出一種觀念的顛倒。而顛倒的產(chǎn)生，需要借助媒介文化研究者尼爾·波茲曼的《娛樂至死》來解讀。

（二）媒介即隱喻［15］3，媒介即認(rèn)識論［15］18

盡管尼爾·波茲曼的《娛樂至死》這本書最早出版于20世紀(jì)后半葉，探討的問題是從報(bào)紙印刷時代走向電視時代過程中，美國人文化心理的改變原因及具體情況，但將尼爾·波茲曼的媒介理論引入當(dāng)代中國也同樣適用。通過他關(guān)于“媒介即隱喻”以及“媒介即認(rèn)識論”的討論，可以分析出從電視、電影等大屏?xí)r代走向手機(jī)、平板電腦的小屏?xí)r代過程中，中國人文化心理發(fā)生了哪些變化以及為何會發(fā)生這樣的改變。

該書中也引用了麥克盧漢關(guān)于 “媒介即信息”的相關(guān)理論：“文化是語言的產(chǎn)物，但是每一種媒介都會對它進(jìn)行再創(chuàng)造——從繪畫到象形符號，從字母到電視……每一種媒介都為思考、表達(dá)思想和抒發(fā)感情的方式提供了新的定位，從而創(chuàng)造出獨(dú)特的話語符號。”［15］9波茲曼又在這個觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上做了修正和補(bǔ)充。他認(rèn)為，媒介不是信息，而是一種隱喻。因?yàn)榍罢叽砹藢τ谶@個世界的明確說明，后者是用隱蔽卻有力的暗示定義世界。所以，無論采取哪一種媒介形式，報(bào)紙也好、電視也好，它們僅僅是人們用來感受世界的一種方式，并不能與直接獲得的信息等同；但媒介—隱喻的關(guān)系又可以幫助人們構(gòu)建對這個世界的進(jìn)一步認(rèn)識。

媒介對人們生活的改變是潛移默化且不易察覺的?？梢哉f，微博、微信、微電影、微劇等所代表的微時代的到來，改變了中國人認(rèn)識世界、感受世界的基本途徑和感悟體會。微電影、微劇的出現(xiàn)，也給傳統(tǒng)電視劇收視以及電影票房造成或多或少的影響。比如，近20年之前的美國電影《泰坦尼克號》在全球席卷了21億多美元的票房，僅中國就高達(dá)3.6億人民幣?？墒?，于2014年、2015年分集上映的、表現(xiàn)同題材的 《太平輪》票房卻慘遭失利?！短捷啠ㄉ希飞嫌硟芍芎笠廊环错懫狡綍r，網(wǎng)易娛樂記者采訪了普通觀眾與業(yè)內(nèi)人士，給出了一些原因。首先，也是最重要的一個原因就是“劇情冗長，分上下集流失觀眾”［16］。時長過長是此片受關(guān)注度小的一個主要原因。上文也曾分析到，如今人們娛樂時間相對比較零碎，所以一部上下集加起來長達(dá)4個多小時的片子，對人們的吸引力并不大，有這個時間可以躺在沙發(fā)上追看幾集甚至是完整的一季網(wǎng)絡(luò)微劇。其次，分上下集拍攝卻依然叫座的片子并不在少數(shù)，比如由書籍改編而成的青少年反烏托邦系列電影《饑餓游戲》《分歧者》；還有由漫畫改編而來的英雄系列電影《鋼鐵俠》《蝙蝠俠前傳》；以及經(jīng)久不衰的諜戰(zhàn)題材系列電影《007》《碟中諜》等。而這些爆米花電影票房較為突出的原因在于：它們把握住微劇、微電影所不能占有的商機(jī)，充分展示畫面沖擊感、精良特效等互聯(lián)網(wǎng)平臺所不具備的要素。那么，為什么同樣大牌云集、特效突出、造價不菲的《太平輪》卻沒有得到相應(yīng)的關(guān)注呢？這就在于，《太平輪》和以上舉例的影片的最大不同就是此片改編自歷史真實(shí)事件，并擁有較為濃厚的歷史情懷。但是隨著微時代的到來，大多數(shù)人所關(guān)注的更多是通過網(wǎng)絡(luò)微劇展現(xiàn)的生活中瑣碎小事，心系小家、小我、小情小愛，而不是大情懷、大歷史、大國、大愛。人們偏愛前者，即互聯(lián)網(wǎng)媒介給網(wǎng)民提供的一種輕松并不深刻的接觸、感受世界的方法；同時，他們通過這樣的認(rèn)識論，可以觸及的背后文化也是相對較淺層的部分。當(dāng)習(xí)慣這種新媒介以后，難免會對相對深刻的傳統(tǒng)影視媒介表達(dá)感到乏味、不理解，甚至產(chǎn)生厭煩情緒。

如果說大電影的大情懷不能為互聯(lián)網(wǎng)時代成長起來的觀眾所認(rèn)同的話，同樣網(wǎng)絡(luò)微劇也只適用于手機(jī)、平板電腦等設(shè)備的播放平臺；一旦將其放置到大屏幕上，其原有網(wǎng)絡(luò)的媒介載體被打破，其本身所具有的質(zhì)量也會有一定折扣。比如，網(wǎng)劇《萬萬沒想到》在2015年年末由原班人馬打造，于全國院線上映了《萬萬沒想到》的同名電影。網(wǎng)劇《萬萬沒想到》第一季在中國一家做書影音推薦和打分（10分制）的豆瓣電影網(wǎng)站上評分高達(dá)8.2分之多，可是這部電影卻只有5.6分。豆瓣影評人心生給出了評論：他之前看過同名網(wǎng)絡(luò)劇，但因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)劇時間短，適合臺詞的快速剪切；而且這個網(wǎng)絡(luò)劇畢竟走的是以粗博笑的模式，這種模式放在網(wǎng)絡(luò)上當(dāng)然沒問題，但是把網(wǎng)絡(luò)劇那套直接移植到大銀幕上，就會出現(xiàn)問題，比如故事、臺詞、布景都不夠精良，或者說這樣的表達(dá)只適用于網(wǎng)絡(luò)，不適用于電影銀幕［17］。這位影評人不僅指出了從網(wǎng)劇到電影的媒介轉(zhuǎn)換的癥結(jié)所在，也指出了網(wǎng)絡(luò)微劇的一些根本性問題。

三、網(wǎng)絡(luò)微劇的未來發(fā)展

幽默也可以很隱晦、很高級、很智慧、很文學(xué)化。這也是來自我國古代古籍中顯露出來的“科諢”。比如，《史記》列傳第六十六“滑稽列傳”就記載了一批能言之士；劉勰的《文心雕龍》第十五篇“諧隱”中也談到了諧辭隱語之重要性。那么，網(wǎng)絡(luò)微劇的臺詞、對白對此又能繼承和發(fā)展多少呢？或許它做到了微言大義的前半部分，即微言；可是真正的大義是否可以觸及？如果可以觸及，又可以到怎樣的程度呢？網(wǎng)絡(luò)微劇作品數(shù)量相比傳統(tǒng)影視劇和正常時長的網(wǎng)絡(luò)劇，是比較少的，且發(fā)展時間不長、發(fā)展范圍也比較狹窄，所以關(guān)于這些內(nèi)容的討論，都有待學(xué)界、評論界進(jìn)一步地觀察、分析、總結(jié)。

關(guān)于網(wǎng)絡(luò)微劇的未來發(fā)展，除了內(nèi)容上的創(chuàng)新，技術(shù)上的創(chuàng)新也是必不可少的。從目前熱門的技術(shù)來講，網(wǎng)絡(luò)微劇與虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)（VR）結(jié)合，或不失為一種最大的可能。國內(nèi)不僅已經(jīng)出現(xiàn)了VR紀(jì)錄片，而且“兩會”期間一些官方媒體也相應(yīng)地推出模擬現(xiàn)實(shí)的視頻。手機(jī)廠商也在不斷開發(fā)配合手機(jī)使用的可穿戴的VR設(shè)備?？梢韵胂?，未來或許會有專門針對于多角度、多感官試聽的網(wǎng)絡(luò)微劇興起，從而達(dá)到真正意義上的人與物的互聯(lián)。

同時，“互聯(lián)網(wǎng)+”時代提供了媒體資源整合的便利性。許多IP資源可以被改編成網(wǎng)絡(luò)劇、電影、電視劇同期或先后上映。而網(wǎng)絡(luò)微劇可以利用網(wǎng)絡(luò)播放的一定特性和優(yōu)勢，對原有IP進(jìn)行網(wǎng)絡(luò)化的改編。例如，《甄嬛傳》原本長達(dá)72集，可是出口到美國的版本僅僅5集，極大程度壓縮了原劇的長度，并且極力迎合美國觀眾的口味。所以，日后視頻網(wǎng)站或可考慮將一些獲得一定口碑的長篇巨制改編為網(wǎng)絡(luò)微劇的版本，使作品更能貼合網(wǎng)民口味，使作品獲得二次生命力。

不過，通過上文所提及的《萬萬沒想到》電影上映的失利，也可看出網(wǎng)絡(luò)微劇的一些根本缺陷。比如制作成本低、周期短，導(dǎo)致片子從故事劇本、演員選定、道具服裝、燈光特效等方面都略顯粗制濫造。另外，網(wǎng)絡(luò)缺乏監(jiān)管，劇本和最后影片也缺少審查，導(dǎo)致某些網(wǎng)絡(luò)微劇創(chuàng)作有低俗、色情、暴力傾向，可能會對未成年的網(wǎng)絡(luò)觀眾造成不良影響。還有，就是網(wǎng)絡(luò)微劇的創(chuàng)作跟風(fēng)性太強(qiáng)，導(dǎo)致部分作品同質(zhì)化現(xiàn)象嚴(yán)重；如果長期這樣發(fā)展，很有可能造成觀眾的審美疲勞，網(wǎng)絡(luò)微劇整個行業(yè)也會失去創(chuàng)新力、活力，甚至產(chǎn)生頹勢。

網(wǎng)絡(luò)微劇，是走向精妙，還是走向衰微？出于各方面的考量，人們會更多地希望答案是前者。然而這取決于制作方、導(dǎo)演、編劇、后期制作團(tuán)隊(duì)的努力，也取決于監(jiān)察部門有效的監(jiān)管與分級制度的建立，同時也依靠于整個市場的良性運(yùn)營和發(fā)展；最關(guān)鍵的是，如何吸引互聯(lián)網(wǎng)上6.8億的潛在觀看用戶。用戶可以激發(fā)各大視頻網(wǎng)站的競爭力，從而提高網(wǎng)絡(luò)微劇的創(chuàng)新力。當(dāng)創(chuàng)新力得到有力提升時，網(wǎng)絡(luò)微劇或?qū)⒂瓉硇碌拇禾臁?/p>

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［16］網(wǎng)易娛樂.《太平輪》為何口碑票房慘淡：觀眾看不到想看的［EB/OL］.http://ent.163.com/14/1210/00/AD2HDUOG00034R73.html.

［17］心生.萬萬沒想到《萬萬沒想到》爛成這樣［EB/OL］.https://movie.douban.com/review/7718498/.

（責(zé)任編輯：邢香菊）

2016-11-16

謝筠，中國傳媒大學(xué)文法學(xué)部中文系現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教研室主任，教授，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代戲劇影視文學(xué)；趙雅琦，中國傳媒大學(xué)研究生會副主席，2015級碩士研究生，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代戲劇影視文學(xué)。