周冬瑩

（浙江傳媒學院，浙江杭州310018）

在照相機發(fā)明幾年之后，費爾巴哈說“我們的時代”是一個“重圖像甚于事物，重復制品甚于原作，重表現(xiàn)甚于事實，重現(xiàn)象甚于存在”[1]169的時代。在照相機發(fā)明后的半個世紀，電影誕生了，“我們的時代”由“圖像”的時代進階到“影像”的時代。圖像和影像，最初是用來記錄世界，然后是表現(xiàn)世界。時至今日，世界似乎已經(jīng)被圖像和影像包圍甚至替代：影像的世界趨向于取代真實的世界，副本的世界趨向于取代正本的世界。

生產(chǎn)和消費影像，成了現(xiàn)代社會的主要活動之一；智能手機、各種數(shù)字技術以及互聯(lián)網(wǎng)的普及便捷，讓影像的制作和傳播變得觸手可及。人人都在制作影像，人人都在觀看影像。人們要么是在屏幕上被看見，要么就是在觀看屏幕——一個影像的世界而不是文本的世界、“一種圖像的而非文本的世界觀”[2]7正在到來，甚或已經(jīng)到來。人們帶著巨大的貪婪和不自覺的欲望消費著影像，反過來這種欲望又影響了影像再生產(chǎn)。

當下的影視生產(chǎn)受到觀眾欲求的巨大影響，比如“粉絲經(jīng)濟”或者“IP”生產(chǎn)，影像生產(chǎn)被建構在“受眾經(jīng)濟學”或“力比多經(jīng)濟學”的基礎上。這是一種以“欲望消費”或“快感消費”為主導的生產(chǎn)模式，它正深刻地影響著當下的影視文化生態(tài)，影響著人們的觀看行為和心理。更重要的是，它對當下的文化生態(tài)產(chǎn)生了不可估量的作用。

一、視覺欲望與偶像崇拜

當我們對一段影像說“真好看”的時候，意味著視覺欲望的極大滿足。觀看者潛在地懷有一種為了觀看而觀看的欲望，與真實無關。影像的有效性取決于這種欲求中的期待。影像的制作者付出種種努力，去衡量和定位這種欲求，以便精準“擊中”或滿足。一切影像都是對欲望的復制，而觀看者享受的觀看之樂往往來自“觀看我沒有權力或力量去觀看的東西，這也是一種絕沒有被觀看的觀看之樂”[3]。

這種“沒有權力或力量去觀看的東西”蘊含著巨大商業(yè)價值，包括明星秀、時空奇觀（空間奇觀、外太空、災難事件等）、情感奇觀和動作奇觀展示。當下的電視節(jié)目中，最受歡迎、最能獲得收視率的就是明星真人秀節(jié)目，比如《爸爸去哪兒》《跑男》《我是歌手》等。《爸爸去哪兒》直接把明星以及他們的孩子和家庭無保留地呈現(xiàn)在觀眾面前。那些被聲譽和財富光環(huán)籠罩的特殊人群，他們也和一般人一樣面臨和孩子溝通的困惑、因工作繁忙而無法和家庭時常團聚的困境、會有遇到尷尬時候的窘境以及危急時刻的本性展露?！段沂歉枋帧肥菍芏噙^氣歌手的再度發(fā)掘，他們曾經(jīng)的輝煌和落魄，都無遮掩地顯露在攝影機面前。一方面，他們本身的實力得以再度獲得呈現(xiàn)，具有一定的商業(yè)價值；另一方面，平凡的觀眾們在這些曾經(jīng)的成功者身上，看到了他們在殘酷競爭中的起落而獲得心理的平衡。這些幾乎淡出觀眾視線的偶像重新回歸熒屏，產(chǎn)生了二度偶像崇拜。如果說《爸爸去哪兒》《跑男》《我是歌手》等是對已有偶像的崇拜，那么《超女》《最強大腦》等就是制造新偶像的過程?！蹲顝姶竽X》生產(chǎn)了另一種偶像——智慧偶像。他們可以不帥，甚至有生理或精神疾病，但他們超常的記憶力、推理能力、聯(lián)想能力或觀察能力，卻收獲了觀眾的崇拜。觀眾對于偶像消費的欲望是驚人的，更替的速度也是驚人的。沒有常青的偶像，只有偶像的迅速代謝。

但觀眾的偶像崇拜總是處于糾纏沖突的狀態(tài)。蘇珊·桑塔格說：“在攝影確實剝掉了傳統(tǒng)觀看方式的干燥外皮的同時，它卻制造了另外一種習慣性觀看方式：既緊張又冷漠，既牽掛在心又超然獨立；醉心于無價值的瑣碎細節(jié)，糾纏在相互沖突的東西之中。”[1]115觀眾對于偶像的崇拜只是以屏幕上的形象為標準來決定是否值得崇拜。明星楊冪在銀幕上不斷重復“純、癡、傻”的極端形象（如她在《小時代》《何以笙簫默》等片中的角色），每當她和高富帥的男主人公以圓滿收尾的時候，觀眾皆為她感到心滿意足；但在生活中，楊冪本人又不斷被人“制造”離婚新聞。觀眾們一邊期待銀幕上的楊冪終被高富帥抱得美人歸，一邊又惟恐她在真實生活中收獲完美的婚姻——熱情與冷漠，觀眾糾纏在相互沖突的心理之中。

這種“沒有權力或力量去觀看的東西”，除了明星秀之外，還包括時空奇觀、情感奇觀和動作奇觀展示，而這些正是類型電影產(chǎn)生和不斷復制的心理基礎。影像“擴展了一個被認為萎縮了的、掏空了的、短暫的、疏遠的現(xiàn)實。人們不可能擁有現(xiàn)實，但人們可以擁有（而且被擁有）影像”[1]180，一切無法在現(xiàn)實中獲得或把握的，似乎都可以在影像中實現(xiàn)。影像向人們打開了肉眼或普通人無法觸及的時空?？苹秒娪昂蜑碾y電影，讓人們有機會目睹太空奇觀、多維的時間奇觀（如《星際穿越》中的思維時空），直接身處龍卷風、海嘯和巨大地震等災難中心，去經(jīng)歷“安全的恐懼”；恐怖電影和黑色電影，讓觀眾“毫發(fā)無傷”地面臨威脅和血腥的暴力。很多愛情電影是跨越階級的愛情：窮小子和富家女的愛情?！读_馬假日》中的小記者和公主談了一場戀愛，《五十度灰》還讓觀眾領教了性虐的快感。所有這些，都是奇觀化的情感展示。此外，還有動作奇觀，比如西部片中的決斗、動作片中中國式的功夫和西方式的打斗、追逐。

在擁有了制作和流通影像的技術和能力之后，觀眾獲得了另一種解放。觀看者被置于屈從者的地位，影像限制了他們觀看的內(nèi)容和觀點。數(shù)字技術、智能手機、拍攝器材和互聯(lián)網(wǎng)，讓觀看者獲得了制作的權力，而不再僅僅是單純的觀看者。網(wǎng)絡上大量的草根微電影、生活錄像甚至自拍照，都是對被動觀看的反抗。甚至，他們不再滿足于觀看偶像，而是制造偶像——將自己制造為偶像。以自拍照模仿明星的化妝、服飾和笑容，在經(jīng)過無數(shù)的修圖處理之后，影像和圖像中的人與真人已經(jīng)無關了。人們將自己制作成 “偶像”，成為觀看者需要觀看的形象，成為觀看者觀看欲望中的形象。為了滿足觀看的欲望，觀看者通過網(wǎng)絡發(fā)聲，表達自己關于觀看欲望和經(jīng)驗的意見。影像的生產(chǎn)事關巨大數(shù)量的金錢，影像的秩序決定于金錢的秩序。于是，觀眾的意見被影像的生產(chǎn)者高度重視，形成了 “受眾經(jīng)濟”“粉絲經(jīng)濟”和“IP經(jīng)濟”?！缎r代》《后會無期》等影片，正是這些經(jīng)濟模型獲得成功的光輝案例。在創(chuàng)作界和資本界，掀起了一股爭論與對抗的浪潮，這一浪潮尤其聚焦在“IP經(jīng)濟”上：網(wǎng)民的點擊率決定一個電影或電影的價值？！

影像的專制和解放，都是視覺欲望決定的結果。但電影作為大眾藝術，在迎合大眾的同時還需具備藝術和文化的品質。電影的精神和倫理品質是無論如何不可被抹殺的?！俺绺吆兔啦煌揽梢栽谧匀换蛭幕畜w驗到，而崇高是文化的創(chuàng)造物，因而它是視覺文化的核心。”[2]20除了偶像崇拜之外，我們對于電影，還需要“美和崇高”，它們涉及電影的感性、理性和神性層面。

二、“想象的共同體”與“想象的族群”

柏拉圖貶低藝術。他認為在“現(xiàn)實”世界中看到的一切都已經(jīng)是摹本了。藝術是對現(xiàn)實的再現(xiàn)，是摹本的摹本，是更進一步遠離真實和現(xiàn)實的東西。柏拉圖構想中的理想國，需要的是堅強、理性的個人，而藝術卻訴諸情感和欲望。因此，在他的理想國里沒有視覺藝術的位置：“繪畫和摹仿在生產(chǎn)其作品時便遠離了真理……而且，摹仿相伴的是我們最壞的那部分，因而遠離了審慎，也不是懷著健康和重視的意圖的友伴”[2]10。柏拉圖所說的藝術，是包含了圖像藝術之內(nèi)的所有其他藝術。他不會想到，影像這種“摹本的摹本”會如此“包圍”現(xiàn)實世界，以至于到了影像世界與真實世界、“正本”世界與“摹本”世界無可區(qū)分的地步。

互聯(lián)網(wǎng)時代，影像獲得了最大速度的流通，同時也獲得了最大容量的生產(chǎn)。任何人上傳在網(wǎng)絡上的圖像或者影像，都會被流傳；同時，我們不斷被卷入“觀看”之中：觀看有趣的影片或視頻，甚至觀看毫無觀看價值的影像。我們迷失在影像和觀看的洪流之中，而影像也越來越被理解為表征，而不是直接與現(xiàn)實相關、相似的東西。影像對人形成了一種絕對的專制：“進入影像世界，這固然可以解放想象之物，獲得一種歡快的享樂，然而更有甚者，進入影像世界，就是把我們的精神和欲望封閉在事物之外，如同囚禁在影像的監(jiān)牢——一種影像的放逐?！盵3]80電影的代入感，讓觀眾在影像中獲得現(xiàn)實生活中不可能擁有的現(xiàn)實；影像給予觀眾一種幻覺：這個世界是可以被我們把握的，我們可以以影像的方式來占有世界。但是，“影像的傳播和生產(chǎn)，并不是打開一個世界，而是為了借助屏幕封閉世界”[3]78；銀幕，成為一道屏障或者一只籠子，隔離了觀眾與現(xiàn)實的關系，將觀眾囚禁在對影像的幻覺中，囚禁在觀看的欲望中，囚禁在與現(xiàn)實關系的幻覺中。

已沒有純粹的、真正的現(xiàn)實?，F(xiàn)實被一層層的影像覆蓋著，世界成了被影像虛構了的世界。就像《人類簡史：從動物到上帝》的作者優(yōu)瓦爾·赫拉利所說的，歷史、文化、宗教，都是人類虛構的結果。我們生活在一種虛構的幻想中。

幻象就是虛構（fiction）。驚人的影像消費能力無窮盡地催生著影像的再生產(chǎn)，世界真實的形象不斷被影像掩蓋修改，在一定程度上可以說我們生活在由影像虛構的世界中——一個本尼迪克特·安德森所謂的幻想的“想象的共同體”[2]36之中。安德森是從民族情感和文化根源的角度出發(fā)，探討不同民族屬性的、全球各地的“想象共同體”。他的著名論斷是：印刷資本主義決定性地影響了“文本的世界觀”①。當下的我們正處于“一種圖像的而非文本的世界觀”[2]7的交替中，影像正在大幅度替代文字。文字是有疆界的，不同文字之間無法獲得輕易的跨越，而影像大大弱化了這種疆界。沒有文字的情況下，我們依舊能夠理解影像的內(nèi)容 （雖然不是全部）。虛構的影像世界如此強大，它營造了一種影像的“想象共同體”。

想象不是我們能夠避免的，我們不能像柏拉圖那樣去貶低摹本作用的圖像/影像。在當下，想象與摹本的生產(chǎn)并不專屬于藝術家，在數(shù)字技術和互聯(lián)網(wǎng)時代，想象與影像生產(chǎn)幾乎為任何人所擁有。影像以及網(wǎng)絡正在構成另一種“想象共同體”——一種基于虛構意義上的世界，跨越民族和國家的邊界，在影像的感性、理性和神性意義上重新組合而成的“共同體”，同樣承載著倫理、哲學和美學價值。“想象共同體”超越一切疆界，構筑了一個足以和現(xiàn)實世界抗衡的虛構的替代性空間：人們可以不擁有現(xiàn)實，但不能不擁有想象世界。在這個時代，觀眾也許可以被稱之為“想象的族群”。具有共同或相似感性、理性審美經(jīng)驗，以及倫理、哲學和美學思想的觀眾成為“共同體”的成員。這也是人們在面對日益空洞的現(xiàn)實的一種抗危機經(jīng)驗。人們對現(xiàn)實的不滿由再現(xiàn)這個世界的方式表現(xiàn)出來。無力面對、拒絕面對現(xiàn)實的人們進入到影像的放逐之中，形成“想象的族群”。

建構在影像基礎上的這個“想象的共同體”“想象的族群”分享的那個世界，是由感性、理性和神性三者組成的?！案行浴笔且暵爩用娴臇|西。比如最近開播的《權力的游戲》第六季，精致的服裝設計有時只是為了鏡頭中一晃而過的畫面，但服裝人員卻要花費數(shù)月時間制作一件服裝。到位的服裝，有助于演員找到角色的感覺。這說明，一部制作優(yōu)良的影視劇需要視聽層面的精心投入和對細節(jié)的完美追求。對于電影來說，感性涉及了一切視聽元素層面的東西?！袄硇浴备嗟目杀豢醋鰯⑹潞椭谱鞯募记蓪用?。比如，對于劇本而言，需要樹立強大可信的人物，具有戲劇沖突的人物關系，情節(jié)邏輯的緊密演繹。這一點，在當下的影視創(chuàng)作中恰恰是最為詬病的——缺乏合格的劇本，無法在理性的敘事和影像造型層面有力呈現(xiàn)。影像的“神性”包含倫理、哲學和美學層面的內(nèi)容?！吧裥浴奔此季S和精神。德勒茲認為，影像本身應當具有三個彼此演變的層面——承載視覺欲望的感官、情感層面，以及精神/思維層面。德勒茲將電影看做是“思維的舞臺”，影像是對思維的演繹。這種影像在“二戰(zhàn)”后的現(xiàn)代主義電影中得到充分印證。在影像的“想象共同體”，神性是其最具決定性的品質。

經(jīng)典的好萊塢類型電影，尤為強調電影的神性層面。法國哲學家阿蘭·巴迪歐在論及類型電影的時候說：“電影是一種具象的藝術，它不僅表達空間的具象、外部世界的具象，還表達積極人性的偉大形象……沒有善惡的戰(zhàn)斗，沒有偉大的道德形象，我們很難想象電影會什么樣……電影談論的是勇氣，談論的是正義，談論的是激情，談論的是背叛。那些大的電影類型，那些最成熟的電影類型，比如情節(jié)劇、西部片等，嚴格來說都屬于倫理類型。在這個意義上，電影成為公民戲劇時代某些功能的繼承者”[4]17。好萊塢的類型電影源自人類的感知、情感和道德母題，比如愛、恨、恐懼、尊嚴、喜悅、勇敢、正義、善良、邪惡等，并對人類社會已有的社會規(guī)則予以思考。比如，美國崇尚“個人英雄主義”，西部片和黑色電影無不是以某個個人英雄為主角，但這些英雄往往是孤獨的：西部片中的英雄從遠方而來，平定了當?shù)氐谋﹣y之后 （往往是法律無法平定的暴亂），孤獨離去；黑色電影中的主人公是一個被社會主流、甚至被法律排斥的人，消滅了一股罪惡勢力，比如《唐人街》中的男主角。這兩種類型電影涉及法律與復仇的母題，更是對美國法律的審視：“美國式理念意味著法律是重要的，但它也經(jīng)常是無力的，尤其是它不允許正義的復仇。孤獨的正義使者就是修復法律這種缺陷的人。他是法律中的英雄，但在他身上已不再有法律，法律是缺席的，或者法律是有缺陷的。電影跟隨這個孤獨的英雄與一個沒有法律的世界發(fā)生關系……我們在某種孤獨的主體與這個廣大的世界之間找到一種關系，它是電影所獨有的。 ”[4]34-35

阿蘭·巴迪歐把電影作為哲學實驗來考察。他以溝口健二1954年出品的《近松物語》這部愛情和家庭倫理劇來談論電影的哲學性。影片講述的是一個年輕美貌的女人因家境貧困嫁給了一個事業(yè)有成的老板。娘家人一次次地要女人向丈夫借錢，讓女人很沒有尊嚴。管賬的伙計對女人充滿同情和友善，想要做假賬幫助女人度過難關。東窗事發(fā)之后，兩人只好逃出家庭，并在此過程中相知相愛。按照當時的法律，通奸的男女要被釘木架處以極刑。丈夫并不認為女人和伙計罪至極刑，想方設法為兩人的失蹤尋找借口，這是一個心存善意與勇氣的男人。影片最后，那對情人被捆在騾子上游街示眾處以極刑。鏡頭定格在兩人面帶微笑的臉上，仿佛死亡對他們的愛情是最好的歸宿。影片并沒有只是停留在“愛與背叛”的主題上，或者展示“偷情”色情化的視覺呈現(xiàn)上，而是更多講述了寬恕和同情。這賦予了影片神性的、一種精神品質意義上的東西。

電影故事中對于人物結局的設定，一定有倫理、哲學和美學的依據(jù)?！杜P虎藏龍》中周潤發(fā)與楊紫瓊二人所飾演角色的壓抑的情感、玉嬌龍對李慕白無法得到愛情后的自殺；《國王的演講》中要克服口吃的國王與他必須承擔的國家責任，國王與老師之間彼此理解、寬容、信任的友誼；《熊的故事》中最后熊放棄殺死獵殺它的獵人，而獵人又阻止了其他獵人對熊的殺戮；《機械姬》人工智能對人類本性的試探和挖掘；《素媛》中關于法律的正義與否的討論，假扮卡通人物的父親對于女兒深情的愛……這一切都超越了我們一般理解意義上的善惡是非，而是一種生靈平等的宇宙生存法則、人類倫理意志的崇高體現(xiàn)，具有神性的意味。

當下中國影視作品和網(wǎng)絡影像正以驚人的速度在生產(chǎn)和流通，它們承載著欲望的目光，也承載著感性、理性和神性的力量，它們正是塑造影像的“想象共同體”的力量。然而，當下中國電影的技術水準（劇本和影像）和精神價值深受詬病。《小時代》被稱為“PPT電影”，所有的人物只是華美服裝包裝下的空洞符號，戲劇動機、人物發(fā)展邏輯性的設置都那么薄弱?！逗我泽虾嵞分械呐鹘强沼袛z影師的身份，沒有攝影師的智慧和專業(yè)素養(yǎng)表現(xiàn)。這種設置也只是讓人看似具有現(xiàn)代氣質和文藝范兒，其實毫無靈魂意義上的魅力。更可怕的是，從全劇來看，她被設置成一個需要被拯救、等待被解救的女人，從根本上缺乏現(xiàn)代女性的氣質：獨立、智慧、強大。故事人物塑造和情節(jié)編排以及影像的邏輯組織，缺乏根本的理性。《后會無期》中“沒有見過世界，哪來的世界觀”，對于“遠方”“流浪”情懷的盲目理想化，對年輕人造成精神價值上的誤導。網(wǎng)絡劇《花千骨》《無心法師》的奇幻劇，除了人物能飛能穿越時空，毫無真正想象力意義上的奇幻品質。《他來了請閉眼》是一部愛情懸疑劇，改編自同名網(wǎng)絡小說，故事邏輯和人物發(fā)展邏輯不嚴謹，節(jié)奏上該快的快不了，該慢的慢不下來，情節(jié)漏洞百出，讓人感到尷尬。網(wǎng)絡小說通常為了趕進度而日書萬字，從寫作技巧到主題思考都欠斟酌，并且寫作初衷往往就是直奔讀者的潛在或預期欲望實現(xiàn)。由網(wǎng)絡小說改編而成的網(wǎng)絡劇，只擁有這樣的故事基礎，并且局限于制作資金和周期，無法保證影像層面的質量。無論在影像表現(xiàn)的感性層面還是影像敘事的理性層面，都十分欠缺。雖是IP運作的一個成功案例，但成功的也只是在商業(yè)上。反觀《神探夏洛特》，是以《福爾摩斯》小說為基礎改編的。IP本身沒有過錯，重要的是，它是否能夠為電影帶來完善的感性、理性和神性層面的價值。

三、結語

影像時代，人愈發(fā)處于被隔絕的狀態(tài)，電影院成為幾乎唯一的眾人自發(fā)聚集、分享同一事物的地方。因此，在西方社會學者那里，電影院被看做現(xiàn)代社會的新式神廟，光線在此制造了另一種集體記憶，觀影正是分享人類文化的集體記憶。光線承載的是影像和故事。優(yōu)秀故事的誕生，是創(chuàng)作者非凡創(chuàng)造力、想象力和理性思維凝聚的結果。創(chuàng)作者摒棄思想和思考的時候，觀眾也就摒棄了思想和思考。任何一部好電影，都需具備感性、理性和神性層面的創(chuàng)造。抽離了電影的精神品質，是電影院這座新的神廟的坍塌。

影像以及網(wǎng)絡，正在構成另一種不同于印刷時代的影像的“想象共同體”——這是跨越民族和國家的邊界、一種基于虛構的、非地理學意義上的疆域重構。它是在影像的感性、理性和神性意義上重新組合而成的“共同體”，承載著倫理學、哲學和美學價值。具有共同或相似感性、理性審美經(jīng)驗以及倫理、哲學和美學思想的觀眾成為不同“共同體”的成員，即“想象的族群”?！肮餐w”或者“族群”都基于對于“神性”層面，即倫理學、哲學和美學層面的認同。德勒茲說：“電影自始就與信仰有著一種特殊關聯(lián)”[5]270，因為電影“它向我們展示人與世界的關系”[5]270。在這個影像的時代，我們需要對影像予以尊重，凝聚影像提純和綜合的力量，表現(xiàn)我們對于這個世界的信仰。

注釋：

①印刷資本主義“賦予了語言一種新的固定性（fixity），這種固定性在經(jīng)過長時間之后，為語言塑造出對‘主觀的民族理念’而言是極為關鍵的古老形象……印刷的書籍保有一種永恒的形態(tài)，幾乎可以不拘時空地被無限復制”。引自美國本尼迪克特·安德森《想象的共同體：民族主義的起源與散布》，吳叡人譯，2005年4月，上海人民出版社，第43頁。

[1]〔美〕蘇珊·桑塔格.論攝影[M].艾紅華，毛建雄.譯.長沙：湖南美術出版社，1999.

[2]〔美〕尼古拉斯·米爾佐夫.視覺文化導論[M].倪偉.譯.南京：江蘇人民出版社，2006.

[3]〔法〕讓-呂克·馬里翁.可見者的交錯[M].張建華.譯.桂林：漓江出版社，2015：73.

[4]〔法〕米歇爾·福柯.寬忍的灰色黎明[M].李洋.譯.開封：河南大學出版社，2014.

[5]〔法〕吉爾·德勒茲.電影 2:時間-影像[M].謝強，蔡若明，馬悅.譯.長沙：湖南美術出版社，2004.