唐安

1998年馬軻被文化部借調(diào)去了非洲援教，那是他第一次出國，一去去了一年，在東非小國家厄立特里亞教素描，他說就像當(dāng)年馬克西莫夫來中國傳授蘇聯(lián)繪畫經(jīng)驗。

一般來說，我們對外國人的想象可以說僅是對歐美白人文化的想象，非洲在我們的認(rèn)知地圖里并不存在，或者很偏。非洲人原始、天真，熱情，同時也野蠻、封閉。站在非洲的大地上，馬軻過往的經(jīng)驗都失效了。1994年他畢業(yè)于天津美術(shù)學(xué)院，之后便留校任教，生活在體制內(nèi)。非洲讓他用非常新鮮的眼睛重新認(rèn)識世界，用他的原話說“感覺被打開了”。最極致的一個例子，當(dāng)一群非洲人熱烈地跳著扭動脊椎的求歡舞，作為中國人他不知如何安放四肢才好，那時他強(qiáng)烈地意識到身體如何被文化完全捆住、男女之間的關(guān)系層層婉轉(zhuǎn)，含蓄隱晦，已經(jīng)遠(yuǎn)離原本的天性，他感覺亞洲文化陰柔，并包含虛偽的成分。那一年厄立特里亞還與埃塞爾比亞發(fā)生了戰(zhàn)爭，更加重了超現(xiàn)實體驗。

經(jīng)驗斷層、折疊或者嵌套，他生長出新的東西，我問他是不是之后的畫畫變得非常不一樣，他說總之人變得非常不一樣了。目前為止看到他所有的作品都出于非洲以后，顏色艷麗，用色很少，簡單明確，他被著名藝術(shù)評論家凱倫·史密斯描述為中國第一個真正意義上的“現(xiàn)代主義”畫家，意指他對繪畫語言的強(qiáng)烈的自主意識。非洲回來之后，馬軻辭去教師一職，進(jìn)入央美繼續(xù)深造， 師從抽象表現(xiàn)主義畫家袁運(yùn)生。結(jié)合他在非洲的經(jīng)歷，將學(xué)習(xí)的方向放在中國的古典繪畫，他用了幾年時間研究中國傳統(tǒng)的壁畫和卷軸畫。

注意到馬軻的畫是不由自主的，在798北三街畫廊舉辦的三人畫展中，他的《游戲2》造型讓人聯(lián)想到星戰(zhàn)，制服、頭盔、光柱、還科幻地夾個人頭，畫面跳脫，同時也很克制，因為沒有情緒而迷人，找不到解讀的路徑。他在畫什么并不重要，但他為什么這么畫充滿了戲劇張力。

馬軻出生于1970年，大致推斷他的成長背景，人生最重要的頭30年的政治社會環(huán)境，仿佛和這些畫面完全不匹配。馬軻說：你看啊，你是在以以往的知識、信息進(jìn)行判斷，是在慣性中分類世界，但關(guān)系并非是一目了然的，兩個人很可能平白無故是敵人，因為兩人價值觀完全相左。這個時代中我們對自己的認(rèn)識，對時代的認(rèn)識，對地球的認(rèn)識都在快速膨脹，不斷分裂重組，慣性并不適用?？串嬋绱耍嫯嬤@種實踐更是必須脫離以往的歷史邏輯才成立。

曾有評論談及馬軻畫畫很“費(fèi)勁”，因為他沒有固定的方法，每次都像重新開始，新手上路，畫面明顯有自廢武功的跡象，他能畫得極好，但看起來小孩都能畫得比他好。其實理性和自持的人才能刻意藏技，因為他在講技術(shù)以外的。

他常提到“現(xiàn)代性”一詞，他認(rèn)為“現(xiàn)代性”最根本的指向就是讓人自覺，自我覺察。大部分人是覺察不到自己的，生命的大部分時間過得沒有痕跡，沒有印象，而那些瞬間閃亮的節(jié)點(diǎn)，讓生命變得非常有效的節(jié)點(diǎn)，就是阻斷慣性，進(jìn)入自覺的狀態(tài)?？萍紴樯鐣淼默F(xiàn)代性蓬勃發(fā)展，唯獨(dú)人的現(xiàn)代性是最難的。

他說藝術(shù)的反駁不是表面的反駁，而是一個自省的反駁，是對自身的反駁，直觀向外的批判是相對簡單的，藝術(shù)最終指向的是我們到底是什么人。

Q=《北京青年》周刊 A=馬軻

Q：你的畫有一個很明顯的特點(diǎn)，就是把背景全抹了。

A：抹的地方對我來講可能不是背景，有可能也是主角。你所理解的背景，在我看來是一種視覺順序，比如我看人臉，可能先看眼睛，也可能先看鼻子，再看耳朵，也可以來回看，鼻子、眼睛、耳朵哪個是主角，哪個是背景呢？只是一個視覺順序。一個畫從構(gòu)造來講，直觀上會有個主次，但往往特別難畫的是所謂不是主角的那部分，虛空的部分最難畫，啥也沒有還放入一張畫里，讓它說話，這是最難的。

Q：涂掉的是什么，是噪音，還是？留下來的是什么，是自覺嗎？

A：一個藝術(shù)品它一定要達(dá)到一個“非如此不可”的要求，如果可以替換的話，它可能還是有問題的，但這一切都被一種表達(dá)的愿望統(tǒng)領(lǐng)，因為我們有說不出來的東西，一張畫開始的時候，往往是有個非常強(qiáng)烈的表達(dá)意識，而不是一個明確方法，說按第一步，第二步，第三步把它做出來。它不斷翻來翻去，滾來滾去，可以說是鍥而不舍，百折不撓，要的可能就是一個瞬間，這個瞬間它突然就成立了。

Q：畫面的有些筆觸很像小孩的涂鴉，感覺自廢武功，雖然你能畫得很好，但明顯你不去用技術(shù)，這是一種自覺嗎？

A：自覺是藝術(shù)非常高級的一種狀態(tài)，我們說現(xiàn)代文化或現(xiàn)代藝術(shù)，最根本的指向就是讓人自我覺察。大部分人是覺察不到自己的，我們在慣性里面，多數(shù)時間沒有任何痕跡，沒有任何印象的。任何一個偉大的藝術(shù)家或多或少都給予了美術(shù)自己的一部分，脫開了以往的經(jīng)驗，脫開了慣性，我說的是偉大的藝術(shù)家，我這個啥也不算。我們不斷地從西方藝術(shù)拿過來，不斷地學(xué)習(xí)，這其實不算什么，當(dāng)我們往回給的時候才是了不起，但這個回饋開始了嗎，要打個問號。我們對西方文化有一丁點(diǎn)的拓展嗎？還是完全把它異化了？西方如果對你有尊重或是心存感激的話，那肯定是你有所給予，或是能夠給予，但如果從組織模式，效率，價值，觀念，各個方面，他都不足以尊重你，那是很可悲的。

Q：凱倫·史密斯說你的畫讓她想起了培根的《教皇英諾森十世》，你有受培根的啟發(fā)嗎？

A：培根的畫有很深的類似于嚎叫的痛苦情感，這是一個非常確切傳遞出來的經(jīng)驗。人要傳達(dá)自身的經(jīng)驗是非常困難的，完全在一個荒誕的誤解中，就像現(xiàn)在我對你說我的思想，是非常困難的。西方經(jīng)歷兩次世界大戰(zhàn)，那些體會無以言說，培根的畫除了殘酷、恐怖，還有一種高貴，人自覺到自己的殘忍，痛苦，非人狀態(tài)，這些自覺會有高貴感。我們以往的藝術(shù)里從來沒有表達(dá)過痛苦，我們這一代出了一些藝術(shù)家，往后的人通過作品來看這群人，作品傳遞我們的情感，我們的感觸。我們也接觸到現(xiàn)代化，在一個巨大的變革里，在一個不可控，對未來充滿恐怖的情景里，那我們也要珍惜這種體驗，然后跟別人做一種坦率的交流，或是你有沒有能力表達(dá)出來，這也是我們對藝術(shù)的一種需要。

Q：我可能會把你的畫誤解為像星戰(zhàn)、外星人一樣的東西，所以一度猜測你是很年輕的藝術(shù)家。

A：我所理解的當(dāng)代藝術(shù)它慢慢成為了我們身邊發(fā)生著的，摸得著看得見的一些事情，它逐漸脫離我們的認(rèn)知和歷史邏輯，進(jìn)入到某人的某一刻，這可能是一個真正開始的邏輯，就是它有一個主體性。越貼近作者的主體，觀眾會越隔離，不易解讀。我們只有一種傳統(tǒng)藝術(shù)的時候，我們很想創(chuàng)造新藝術(shù)，于是有了抽象藝術(shù)、行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)這些門類，那其實是粗糙的開始階段，真正的開始，恰恰不是新門類的藝術(shù)，“門類”這種邏輯關(guān)系是歷史給你的，真正的開始是一個更真實的新經(jīng)驗，比如土豆炒玻璃球，超出了所有處理土豆的范疇，藝術(shù)真實表達(dá)的時候，它自然而然就會有新的范疇，而不是制造一個新范疇，這種新經(jīng)驗它相對于門類是緩慢的，但可能更有價值。

Q：到什么程度，你會覺得這個作品完成了？

A：我覺得這個來源于畫畫人的良心，是真假的判斷，繪畫沒有好壞，但有真假。你畫成一張畫時，它呈現(xiàn)的一瞬間，你會有種驚喜，這是個創(chuàng)作，覺得這一天出來了一個新的東西，沒見過這東西。我也無法形容這個瞬間，但一定是這個瞬間出現(xiàn)，這個畫才成立。當(dāng)一個人衰退或腐敗時，他是抓不住這個瞬間的，很多人畫著畫著就懈了，沒有爆發(fā)的表現(xiàn)力，就呈現(xiàn)不了價值。

Q：你說我們不需要標(biāo)準(zhǔn)，我們要的是坐標(biāo)，是什么意思？

A：標(biāo)準(zhǔn)越明確，我們越服從。如果是坐標(biāo)的話則完全不同，我們的空間會變得非常廣闊，就是藝術(shù)家越多樣，提供的特殊經(jīng)驗越豐富，我們才能從更豐富的角度來確認(rèn)自己。如果是標(biāo)準(zhǔn)就好像把路全堵上了。