黃 津

(武漢大學藝術(shù)學院，湖北武漢，430072)

自上世紀80年代開始，在世界影壇上默默無聞的伊朗新電影猶如沙漠中的清泉，帶著它獨特的異域景觀和執(zhí)著的美學風度在國際電影節(jié)上聲名鵲起，成為伊朗走向世界的一張名片。其干凈純潔、返璞歸真的鏡像，對未被世俗污染的兒童心靈的展示，對生命的沉思，對在戰(zhàn)爭和貧困蹂躪下的底層人群命運的寫真，打動了世界各地的觀眾。伊朗新電影的最突出特征是其紀實美學，很多人曾經(jīng)論及。但迄今為止，人們只是談到了伊朗電影紀實美學的各種表征，卻未深入探討這種紀實美學后面隱藏著怎樣的人文關(guān)懷。

一、 還原生活本相

作為新崛起的東方電影，伊朗新電影雖然帶有東方國家電影的美學共性，更帶有它獨特的民族氣質(zhì)、異域景觀和視聽語言，打上了伊朗電影的鮮明烙印。

眾所周知，伊朗新電影最大的特點是它的紀錄片式的拍攝方法，大量使用長鏡頭，很少頻繁切換的蒙太奇。長鏡頭最大的功能是還原時空的完整性，給人一種原生態(tài)的美，是最貼近真實的電影語言。伊朗導演善于用長鏡頭透視人性，對人物心理進行細膩刻畫和準確把握。伊朗新電影大多遠離攝影棚，實景拍攝，同期錄音，自然光效，造型和布景實景化。機位上，不少是僵滯的固定機位。最典型的是《邊境布魯斯》，固定的機位，刻板的構(gòu)圖，呆滯的人物，吝嗇的對白，映襯著沒有希望的人生和周而復始、死水一般的生活。其他如阿巴斯的《橄欖樹下的愛情》、《隨風而逝》，尤其是《伍——向小津致敬》中五個前無古人的長鏡頭中那凝固不動的機位，更像是站在世界的岸邊靜觀生命的潮起潮落，生生滅滅。有時電影中又是手提攝影和肩扛攝影的晃蕩畫面，如《醉馬時刻》、《巴比倫之子》等。有的又采用車載鏡頭，使得畫面充滿一種運動的流暢美感，如《明星酒店的客人們》。構(gòu)圖上，因為不在攝影棚里拍攝，除少數(shù)幾部影片外，大多缺少其他電影中的那種嚴謹縝密。視聽語言上，伊朗新電影沒有中國電影那種意識形態(tài)的指向性。精心設(shè)計的機位，反差極大的俯仰鏡頭，對比鮮明的色彩和影調(diào)，喻義極強的象征和隱喻，從來就不屬于伊朗新電影。

演員選擇上，伊朗新電影大量使用非職業(yè)演員。在傳統(tǒng)電影中，能進入到鏡頭中的人，不管是主角還是配角，都是有意味的，主角更肩負著繁重的表意功能。而“群眾演員”也擔負著陪襯、反襯等任務(wù)，為塑造主人公性格、表達主題服務(wù)。配角有時甚至比主角塑造得還鮮活。像中國電影《芙蓉鎮(zhèn)》中的配角王秋赦和李國香，就比主角秦書田和胡玉音更生動，背負著那個時代濃厚的投影。因此，進入到鏡頭中的人必須千挑萬選，主角更是萬里挑一。但伊朗導演們“認為哪怕是最內(nèi)斂的演技都會破壞畫面的真實”。這不僅表現(xiàn)在片中主角大多是非職業(yè)演員，很多出現(xiàn)在鏡頭中的“群眾演員”也大多與劇情、主題無關(guān)，只是隨意拍進來的“過客”，或者說是“來到鏡頭中的人”，因而伊朗電影幾乎少有那種精心設(shè)計的場面調(diào)度。此外，特寫是一種具有極強表意功能又是非常挑剔、規(guī)格極高的鏡頭語言，一種“最能夠體現(xiàn)和貫徹‘文本’的思想意圖和情感指向”[1]的修辭方式，多用于主角。但在伊朗新電影中，特寫則用得多而隨意，漫無目的。有些無關(guān)的路人莫明其妙地就給他們特寫、大特寫?？梢哉f，伊朗新電影推翻了傳統(tǒng)電影的視聽法則。

沒有沖突就沒有戲，戲劇性就是制造矛盾沖突，使故事情節(jié)跌宕起伏，具有可觀賞性，完成人物性格的塑造，凸顯主題。然而，伊朗新電影普遍具有去戲劇性的傾向，不對生活進行提煉、集中和概括，稀釋沖突，淡化矛盾，有時甚至是故意繞開沖突和矛盾。如《橄欖樹下的愛情》中侯賽因追趕塔赫莉，導演卻以一個大遠景來呈現(xiàn)，女孩繼續(xù)前行，侯賽因折身而返，讓觀眾一頭霧水?！渡幌ⅰ分心切┧廊ビH人的人在廢墟上號啕痛哭的場面，都沒有中近景或特寫，而是放在大遠景中。為追求真實性，有些電影還增加了劇中劇的套層結(jié)構(gòu)，強行將觀眾從戲中拉回到現(xiàn)實中來，消解戲劇的虛擬性。正因此，伊朗新電影往往缺乏那種激動人心、抓人眼球的矛盾沖突，那種讓人如醉如癡的戲劇場景，只是像溪流一樣靜靜流淌，像生活一樣平淡無奇。也正因此，伊朗新電影往往顯得冗長、枯燥而乏味。

開放式的結(jié)尾也是伊朗新電影的一大特征。傳統(tǒng)電影一般按照順序、插敘、倒序展開故事情節(jié)，有開始、發(fā)展、高潮、結(jié)束幾個階段，甚至看了開頭就能預知結(jié)尾，因為它們遵循著時間的線性律或因果律。但伊朗新電影往往不知為何始為何終，何時始何時終，開始得莫名其妙，結(jié)束得出乎意外。達魯什·梅赫朱伊在談到其作品《郵差》時說：“我只是提出了問題，而尋找答案是觀眾自己的責任?！卑退挂舱f：“所有影片都應該是開放性的和提出問題的，應該給每一位觀眾留下自由想象的空間，以形成自己的觀點，如果忽視這種自由就回到教訓觀眾的老路子上去了?！盵2]而所有“馬克馬巴夫電影家族”的成員“在拍電影時都不會有完整的劇本。他們認為，當你有了完美的劇本時，所有的問題都得到了答案……在殺青前，沒有人知道故事最后會怎樣結(jié)束”[3]。《何處是我朋友的家》的觀眾怎么會想到小穆罕默德尋找同桌的家那么的困難，而相信《櫻桃的滋味》的觀眾沒有一個會料到故事是那樣的結(jié)尾。然而，這種開放式結(jié)尾正是生活的本相。伊朗新電影導演扛著攝影機走遍大街小巷，走入窮鄉(xiāng)僻壤，戰(zhàn)火紛飛的戰(zhàn)場，就是要用鏡頭真實記錄所看到的一切，呈現(xiàn)不同人的命運。鏡頭所呈現(xiàn)的應該給“觀眾留下自由想象的空間”，只要“我的鏡頭不撒謊”。當然，這只是就主要傾向而言，事實上并非所有的伊朗電影都是這種開放式結(jié)尾。但這種開放式的結(jié)尾絕非散漫無疆，恰恰隱藏著編導們的良苦用心，那正是濃后之淡、大巧之樸，是大師之所以為大師的標志。

巴贊曾說，理想的、完整的電影就是自然現(xiàn)實的摹本?！皵z影的美學潛在特性在于揭示真實?！盵4]不加修飾的客觀的真實勝過一切的巧思、情調(diào)和說教。伊朗新電影不同于好萊塢式大投入、大制作、大題材、大場面的準紀錄片拍攝手法，去掉了一切的偽裝和粉飾，真實得像生活本身。在后現(xiàn)代碎片飛揚的時代，它展現(xiàn)的似乎是人類久遠的事件和情感，讓人恍若隔世。

二、 悲天憫人的情懷

實際上，伊朗新電影的紀實美學淵源有自，它繼承了上世紀五六十年代以來伊朗電影的寫實主義傳統(tǒng)，經(jīng)過阿巴斯、馬克馬巴夫和年輕一代導演加以發(fā)展而形成的。

伊朗新電影首先受到了意大利新現(xiàn)實主義電影的影響。20世紀50年代，以維斯康蒂、德·西卡等導演的作品為代表的影片進入伊朗，一種具有強烈的現(xiàn)實主義影像風格，充滿人文關(guān)懷的電影打開了伊朗電影人的視野。達魯什·梅赫朱依的《奶?！?1969)表現(xiàn)一個失去心愛的奶牛的農(nóng)人精神失常，將自己當成奶牛，最后被村人綁架掉入水溝死去的故事。影片深受西方文藝思潮的影響，演員表演有夸張痕跡，但對愚昧死寂的鄉(xiāng)村生活的寫真，壓抑窒息的氛圍釀造，對農(nóng)民生活疾苦和心理入木三分的揭示，悲天憫人的情懷，開創(chuàng)了伊朗電影新的美學形態(tài)，被認為是伊朗新浪潮電影的開山之作。新浪潮導演薩哈拉布·沙希德·薩勒斯的《簡單事件》(1973)和《靜謐的生活》(1975)等作品，在展示出本土現(xiàn)實生活的陰暗面和底層人物的命運方面，進一步拓展了伊朗當代電影鄉(xiāng)土紀實的影像風格和現(xiàn)實內(nèi)涵，成為后來伊朗新電影的范本和基石。尤其是《靜謐的生活》那種紀錄片式的拍攝手法，生活流的展示，緩慢而靜止的長鏡頭，灰暗的影調(diào)，真實得像生活本身，與很多后來的伊朗新電影一樣簡約、緩慢、憂傷。隱藏在這片靜謐背后，除了對生命的靜思，還有對現(xiàn)實的批判。

任何一種藝術(shù)思潮的誕生往往是對上一個思潮的反動、顛覆與解構(gòu)。上世紀五六十年代，伊朗電影較為發(fā)達，電影院遍布各地。然而，伊朗本土主流電影“大多是以商業(yè)盈利為目的，一味地取悅于中產(chǎn)階級的娛樂需求，缺乏深刻的主題和藝術(shù)價值”[5]。充斥于銀幕上的大多是典型的波斯風情電影、進口的好萊塢電影和印度的歌舞片。伴隨著霍梅尼領(lǐng)導的“伊斯蘭革命”的勝利，文化上也開始徹底清算巴列維王朝時期的媚俗、色情、獵奇、低級娛樂傾向。伊斯蘭宗教激進主義是一種宗教復古主義，要求恢復早期伊斯蘭教的純潔教義，凈化伊斯蘭生活方式，反對“西方化”和“世俗化”。整個社會的尚古化和禁欲化氛圍，也促使著伊朗電影去掉革命前電影在形式上的夸飾、夢幻和矯情，向著一種紀實、簡約、含蓄的美學形態(tài)轉(zhuǎn)型。而伊斯蘭革命初期對電影的嚴控和壓制，拍攝環(huán)境的惡劣和拍攝條件的簡陋，也使得伊朗新電影失掉了奢華的土壤，不得不向著具有個人風格的紀實性轉(zhuǎn)型。

伊朗新電影繁榮于“兩伊戰(zhàn)爭”時期，戰(zhàn)爭以及由于戰(zhàn)爭而造成的貧困是伊朗這個多災多難的國家甩不掉的夢魘。戰(zhàn)爭也改變了伊朗電影的走向，好萊塢造夢工廠那種浮華的視覺盛宴和印度歌舞片那種粉飾現(xiàn)實的歌舞升平，與滿目瘡痍貧困破落的伊朗社會不兼容。在前輩導演開創(chuàng)的鄉(xiāng)土寫實的道路上，伊朗新電影導演將攝影機帶到喧囂的大街小巷，破落的農(nóng)村，閉塞苦難的庫爾德難民營，以“不撒謊的鏡頭”呈現(xiàn)社會底層和弱勢民族的生命哀歌，宗教禁錮下女性的苦難與吶喊。一些人則轉(zhuǎn)過臉去挖掘人類童年的純潔心地，或觸探人類心靈的深度。

當然，伊朗新電影的紀實美學還與新導演們的創(chuàng)作經(jīng)歷有關(guān)。新電影導演們不少人早年都有拍紀錄片的經(jīng)歷，如薩雷斯從國外回來后申請拍攝電影，卻因為沒有拍片經(jīng)歷而被拒絕，直到后來拍攝了多部紀錄片后才被允許進入電影領(lǐng)域。阿巴斯早年的《小學新生》、《家庭作業(yè)》、《有序與無序》等都是應政府有關(guān)部門的要求拍攝的紀錄片。馬克馬巴夫拍過準紀錄片《電影萬歲》。年輕一代導演更有不少人在拍劇情片之前都有拍紀錄片的經(jīng)歷，如庫爾德族導演巴赫曼-戈巴迪早年拍的紀錄片《霧中生活》曾獲得了無數(shù)的獎項與贊譽。這種經(jīng)歷造成了他們作品的紀實主義風格就是順理成章的事。

然而，伊朗新電影的紀實主義最根本的內(nèi)在驅(qū)動是其悲天憫人的人道主義情懷。在這點上，伊朗新電影不像中國電影往往作為政治斗爭的一翼，肩負著沉重的社會變革任務(wù)。眾所周知，現(xiàn)實主義是按照生活的本來面目去描寫，但其目的是要創(chuàng)造出不同于現(xiàn)實或者高于現(xiàn)實的“本質(zhì)的真實”。紀實主義是現(xiàn)實主義的一個分支，但紀實主義不遵循現(xiàn)實主義的典型化原則，不去塑造典型人物或典型環(huán)境中的典型人物。伊朗新電影始終堅守的是對人的命運的關(guān)注，具有宗教般的悲憫情懷。而紀實是最能夠真實地展示普通人、底層人的命運遭際的鏡語。我們可以將伊朗新電影與中國第六代電影進行一番比較。準紀錄片的拍攝手法，“客觀化”的修辭策略，自覺放棄“概括、提煉、典型”這些傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的創(chuàng)作法則，通過對生活碎片的拾掇串聯(lián)，最大限度地還原生活的原貌，是兩者的共同點。然而，第六代電影極力排斥主觀情感的流露，主張“零度情感”，是上世紀八九十年代以來中國文學的“新寫實主義”思潮在電影上的反映。而伊朗新電影根本沒有什么創(chuàng)作方法，什么主義，去掉了一切的偽飾，卻在紀實中充滿著人道主義同情，粗糲質(zhì)樸的影像下面是一顆熱的心?！澳律怯靡环N悲憫的目光，來看待在困境中受盡煎熬的弱者，為他們發(fā)出撕心裂肺的吶喊?！薄胺路鹗巧系鄣哪抗?，充滿慈悲和憐憫，俯瞰人世間的苦難?！盵6]一個外冷內(nèi)也冷，一個外冷內(nèi)熱，這就是中國第六代電影與伊朗新電影最大的不同。

當然，同樣采用紀實主義方法，伊朗新電影導演的風格并非鐵板一塊，每個導演的氣質(zhì)、美學追求不同，其電影風格也有差異。剝開阿巴斯電影樸實無華的鏡語外殼，里面是盎然的詩意和對生命的凝眸，是巧奪天工的運思。馬克馬巴夫的電影雖然有《魔毯》那樣充滿詩情畫意的愛情寓言，《性和哲學》那樣在嫣然嫵媚的鏡語后面對愛情和生命的思索與追問，但更多的是《坎大哈》、《騎單車的人》等在粗糲的鏡像下面展示的底層、弱勢人群的沉重哀歌。庫爾德族導演巴赫曼·戈巴迪的電影如《醉馬時刻》、《會飛的烏龜》、《半月交響曲》，則主要展現(xiàn)的是“庫爾德族人的信仰、生活和靈魂，描寫了一個民族的精神，無奈與苦難”[7]。而賈法納·帕納西的電影《白氣球》、《誰能帶我回家》，馬基德·馬基迪的《小鞋子》(1998)、《天堂的顏色》(2000)則是呈現(xiàn)沒被世俗污染的兒童的純潔心靈。至于巴曼·法瑪納拉的《樟樹味茉莉香》、達魯什·梅赫朱依的《梨子樹》等則是對生命的回眸與省思。

三、 大巧之樸，濃后之淡

準紀錄片的拍攝手法，長鏡頭美學追求，使得伊朗新電影缺少傳統(tǒng)電影的起承轉(zhuǎn)合，以及沖突和高潮，只是一味地寫實，一味地呈現(xiàn)，讓攝影機匍匐在生活之中，“熱衷于表現(xiàn)農(nóng)村和部落貧民，以及城市貧民的生活窘態(tài)”[8]，呈現(xiàn)的是比生活更瑣屑、更司空見慣的現(xiàn)實，更卑微苦難的人生。因此，伊朗新電影在提升了電影美學品格的同時，在國內(nèi)陷入了叫好不叫座的尷尬境地。敘事平鋪，情節(jié)疏散，節(jié)奏滯漫，大量的呆鏡頭、長鏡頭和雜亂無章的空鏡頭，呆得讓人窒息，慢得讓人心慌，空得不知其所以然，所有這些極大地挫傷著觀眾的觀影興趣，考驗著觀眾的觀影耐心。阿巴斯的電影好像故意要讓觀眾看不懂，不惜設(shè)置一個個陷阱，用謎一般的影像“包裹著他最深的思考”。打開豆瓣網(wǎng)，看伊朗電影的網(wǎng)評，最?？吹降脑捠恰八恕?。而“沉悶”、“枯燥”、“冗長”是網(wǎng)評出現(xiàn)頻率最高的詞。除此之外，由于缺乏足夠資金，伊朗新電影不僅影像粗糙，而且數(shù)量下滑，只有那些純商業(yè)娛樂的電影能吸引住大眾，掙到錢[9]。

電影是白日夢，但伊朗新電影主動放棄了電影的白日夢功能。這除了它從不給觀眾未來的預許劵，從不給現(xiàn)實打上柔光的濾鏡，而是將其上面那層紅霧驅(qū)散，裸露出苦難、黑暗甚至丑陋的現(xiàn)實人生，也排斥電影應有的羅曼蒂克情思和綺麗絢爛的光影，連愛情片都拍得枯燥無味。青春偶像、帥男靚女從來都是電影戰(zhàn)無不勝的法寶，能夠制造出大量的“粉絲”，但伊朗電影不生產(chǎn)明星和偶像，大量非職業(yè)演員的使用更使得電影的夢幻感大量流失。以《橄欖樹下的愛情》為例，女一號算不上靚，男一號侯賽因更談不上帥，甚至可以說其貌不揚。影片將本應是一段羅曼蒂克的愛情佳話演繹成重復沉悶的干巴臺詞，如果沒有片尾那個追趕的大遠景長鏡頭提升影片的美學含量，真的是不忍卒看。鏡像理論告訴我們，形成“鏡像階段”的前提性因素是匱乏的出現(xiàn)，觀眾看電影總是希望沿著缺席(欲望對象的匱乏)抵達在場。對于普通觀眾來說，他們需要白日夢的安慰，需要虛擬的想象空間來擱置他們在現(xiàn)實中失落的夢想，需要沿著缺席走向在場。但伊朗新電影呈現(xiàn)的卻是比現(xiàn)實更絕望冷酷的世界、更平凡瑣屑的人生、更其貌不揚的非職業(yè)演員，根本不能提供這樣的“一簾幽夢”。這注定了它們對普羅大眾缺乏吸引力，從而票房慘淡。

然而，也不知從何時起，我們這些域外觀眾反倒喜歡伊朗新電影這種返璞歸真的影像、極簡的構(gòu)思；喜歡那份沉重和粗糲，那種毫無人工雕琢的原生態(tài)；喜歡鏡頭掃描進的那些日?，嵭?，那些平凡到不知名姓的人及其貧困卑微的生活呈現(xiàn)；喜歡那些“幾乎感受不到人和鏡頭的干擾”的非職業(yè)演員。相反，那些按照好萊塢模式拍攝的通俗情節(jié)劇，反倒讓人覺得輕飄而“不伊朗”。為何？因為前者表現(xiàn)的才是真正的伊朗。就像印度的歌舞片千篇一律的情節(jié)劇模式、善惡有報的主題設(shè)置，不能說一點都沒有反映印度的社會現(xiàn)實，至少它們承載了印度的文化傳統(tǒng)、民情風俗和價值觀。但在反映社會的深度、廣度和力度來看，它們遠不能與上世紀50年代由薩蒂亞吉特·雷伊開創(chuàng)的現(xiàn)實主義電影相比。同樣，假若中國電影沒有第六代用“不撒謊的鏡頭”為世紀末以來的中國社會和其中的邊緣人、底層人“立此存照”，只有第五代的寓言中國和西部傳奇，這個時代將會在歷史的檔案中留下一段空白。

伊朗新導演將鏡頭穩(wěn)穩(wěn)地扎根于伊朗社會之中，像探照燈一樣照出了各階層生活的褶皺和人性的里子。然而，如果只是高仿真地紀錄生活的真實，那只要拍紀錄片即可，后者也許更加保真。如此，以阿巴斯為代表的伊朗新電影就不會像旋風一樣席卷世界，超越國族疆域，感動不同膚色不同年齡人的心。伊朗新電影的魅力在于里面有“魂”：在貧窮苦難鋪陳中的悲天憫人，質(zhì)樸無華鏡語后面的溫暖、友誼和愛，苦難童年中的童真童趣，生命的沉思與感悟。那是一種深刻的單純、平凡的偉大，大巧之樸，濃后之淡。但伊朗新電影最獨特的地方還是它的開放式結(jié)尾。這在阿巴斯那兒被用得爐火純青。阿巴斯往往“舍棄因果相關(guān)的敘事規(guī)則，運用省略法造成濃密的詩化語言和意象”。他的電影前面看似平淡無奇，簡單得近乎貧乏，質(zhì)樸得近乎粗糙，但實則是在蓄氣，一切都在為最后的象征、隱喻、提升鋪路。他的《橄欖樹下的愛情》、《櫻桃的滋味》、《隨風而逝》、《生生長流》等都是如此。掐掉片尾，阿巴斯的電影連三流都不入；有了這種天才般的開放式的結(jié)尾，阿巴斯才進入大師的行列。不僅阿巴斯，在其他導演那里，像馬克馬巴夫的《坎大哈》、《無知時刻》、《性與哲學》、《魔毯》等，都是開放式結(jié)尾的典范之作。這種具有象征性意蘊的開放式結(jié)尾提升了伊朗新電影的美學品格，增加了它的主題含量和形而上高度，像探照燈一樣將前面的東西照亮。這種結(jié)尾方式讓觀眾從困頓中猛地驚醒，走出電影院后還在心中反復摩挲，具有一種繞梁三日回味無窮之功效。

伊朗新電影根植于民族文化血脈，以質(zhì)樸、清新的寫實氣質(zhì)和悲憫溫暖的鏡語，在世界電影格局中獨辟蹊徑，開辟出一片嶄新的電影天地。它的成功對于將電影降格為娛樂、狂歡和游戲，商業(yè)化氣息濃郁、價值紊亂的當下中國電影，是一劑催人猛醒的藥！

注釋：

[1] 李顯杰：《電影修辭學》，北京：文化藝術(shù)出版社，2005年，第101頁。

[2] [伊朗]阿巴斯：《立方體的六個面——阿巴斯談〈橄欖樹下〉》，單萬里譯，《當代電影》2000年第3期，第39頁。

[3] 江曉雯：《伊朗新電影導演研究》，北京：同心出版社，2011年，第96頁。

[4] [法]安德烈·巴贊：《電影是什么？》，崔君衍譯，北京：文化藝術(shù)出版社，2008年，第12頁。

[5] 江曉雯：《伊朗新電影導演研究》，北京：同心出版社，2011年，第7頁。

[6] 江曉雯：《伊朗新電影導演研究》，北京：同心出版社，2011年，第97頁、第100頁。

[7] 朱婧：《苦難民族的藝術(shù)影像——伊朗導演巴赫曼·戈巴迪電影分析》，《藝苑》2006年第7期，第60頁。

[8] 江曉雯：《伊朗新電影導演研究》，北京：同心出版社，2011年，第13頁。

[9] 江曉雯：《伊朗新電影導演研究》，北京：同心出版社，2011年，第13頁。

【推薦人語】

伊朗新電影的最突出特征是其紀實美學，但迄今學界未深入探討這種紀實美學后面的內(nèi)在驅(qū)動?！对诩o實美學的后面》一文從域外電影的影響、伊朗的社會時尚，以及新導演的美學追求諸方面，較為詳細地梳理了伊朗新電影的淵源繼承關(guān)系，認為紀實美學一方面使得新電影受眾面狹窄，同時又提升了伊朗新電影的美學品格，增加了它的主題含量，值得當前的中國電影吸收借鑒。文章由表及里，論證嚴密，從對研究對象的多方位考察中呈現(xiàn)出理論深度，語言流暢，結(jié)構(gòu)完整，是一篇學理性較強、藝術(shù)感覺敏銳的論文。(彭萬榮)