魏文鑫

(陜西師范大學文學院，陜西西安，710127)

柳青現(xiàn)實主義文學創(chuàng)作的發(fā)生，起始于他早期的短篇小說創(chuàng)作。盡管此時在藝術手法上還稍顯稚嫩，不能與《創(chuàng)業(yè)史》時期成熟精深的現(xiàn)實主義等量齊觀，但它們代表的是柳青初入文壇的創(chuàng)作成果，是作家尚未受到主流文學觀念鉗制時較為自由的藝術實踐，其中自然呈現(xiàn)多于主觀抒發(fā)。這并不意味著柳青完全沒有受到當時左翼文學的影響，事實上，這種影響從開始就存在，但在早期柳青的自我選擇、理解與適應中寫出的這些短篇小說，其面貌與后來受到理論界更多肯定的《銅墻鐵壁》等長篇小說并不一致，甚至有著很大的差異，本文需要討論的問題由此提出。

一、 “五四”啟蒙話語的延續(xù)

柳青的早期短篇小說主要收于《地雷》中，另有未收入集中的《被侮辱的女人》、《三坰地的買主》、《泡沫》、《家庭》、《王婆山上的英雄》五篇[1]。其短篇小說創(chuàng)作從二十世紀三十年代末起步，直到延安文藝座談會之后仍有繼續(xù)。

以魯迅作為濫觴的現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說，從二十世紀二十年代漸成潮流、影響巨大。由“五四”新文學哺育的柳青不可能不受到魯迅的影響，尤其是涉及返鄉(xiāng)題材的《在故鄉(xiāng)》、《喜事》兩篇小說，與魯迅的“歸鄉(xiāng)”、“看客”模式表現(xiàn)出驚人的相似性。

1. 歸鄉(xiāng)與敘事身份

《在故鄉(xiāng)》以“我”離家十年、在陰歷年前夕回家開頭，敘述了“我”在家?guī)兹盏囊娐?，最終以正月初五“我”離鄉(xiāng)而結束；《喜事》同樣以“我”在臘月回鄉(xiāng)開頭，以正月初六離去結尾，“我”的見聞構成了小說的主要內容。

歸鄉(xiāng)模式的核心問題是敘事身份。這兩篇都設立了一個非農民的敘述角色“我”。在《在故鄉(xiāng)》與《喜事》中，“我”顯然是作為一位走出鄉(xiāng)村的城市知識分子回鄉(xiāng)的。這樣的身份標示出另一種觀照鄉(xiāng)村的眼光，它采取“回望”的姿態(tài)，對鄉(xiāng)村之人、之事去重新發(fā)現(xiàn)、重新審視，其間自然帶著從城市而來的現(xiàn)代理性精神。小說中的人物角色都設定為三位對應關系：“我”、落后者、群眾。雖然柳青試圖在“歸鄉(xiāng)”敘述中融入更多的革命話語，但這樣的三位關系設置還是隱隱透露出他的不安：落后者與群眾之間的“看”與“被看”是顯性的，而“我”與群眾之間的“看”與“被看”則是隱性的。其間革命神話的裂隙悄然顯現(xiàn)。

《在故鄉(xiāng)》開篇“我”重返故鄉(xiāng)，本期待著變成邊區(qū)的故鄉(xiāng)已經(jīng)換了模樣，但所見的故鄉(xiāng)卻還是一個“寂靜的山村”！所謂的革命在村人眼中都是不成體統(tǒng)的事：常因開會耽擱山里的事務，十來歲的兒子叫去上學，男子漢竟然不能打婆姨……在這樣的革命中，物質條件的提升顯露出一定成效，但精神呢？——七老漢恭恭敬敬地招呼著“我”：“四先生回來了?！苯又闶且痪洹暗?高)升了吧？”的恭維。

七老漢這個“串通”(愛串門)和“閑人”，是小說中要被否定的角色——新社會里好吃懶做的落后者。分來的三坰地他不愿自己種，租給旁人成了一個“可憐地主”，最終招致人人嫌棄，不愿再施舍于他。但七老漢并非沒有做人的尊嚴。他自知活得不像個人了，“我”這一次回村，七老漢沒敢前來見面。等再見之時，七老漢的愁苦與頹唐使得我“在這種凄慘的氣氛里，感到精神太受壓抑。自己雖有些憐憫之心，但又無適當?shù)脑捒烧f”。但村人眼中卻只有可恨：“腦袋睡成扁的了，還懶得翻身”，“再革一回命，還是七老漢！”“我”以為七老漢想討要年貨，但他只嘎嘎地咳嗽著，始終未開口?！拔摇币矝Q然走開，“再沒勇氣回頭看他一眼”。最終，七老漢竟在除夕前一天上吊而亡。

小說一直在正面展開對翻身農民新舊生活的對比，但就在這些犄角旮旯處，柳青的敘述常常逸出主線：物質翻身本不容易，精神翻身更加艱難。

因為有七老漢臨終的這一“醒”，人道主義的燭照更顯蒼涼。除夕下午，七老漢的靈柩無聲而去，沒有鼓樂沒有孝子，“只有一只領魂的公雞被綁置在棺材上面，因為抬棺者的顛簸，東側西歪的咕咕驚叫著……”在革命之后的這個豐年除夕，咕咕驚叫的領魂公雞令人驚悚不已。

然而在村人眼中，七老漢的死所引起的議論卻無關尊嚴，老漢的舌頭“吊出來老長，一滿成了黑疙瘩”，老漢的三墑好地也不知要有多少人打問……人間喜劇照樣啟幕閉幕，“我”也在年的氣氛中將七老漢遺忘干凈?？蓱z的七老漢永遠消逝了，革命的道路至此淘盡渣滓，似乎將一路奔突激蕩而去。

七老漢過成這副光景，似乎是階級身份這一原罪造成。地主家的少爺好像注定無法改掉好吃懶做的毛病。柳青雖然也將七老漢之死歸結為“時代便鐵面無私地丟棄了他”，但從全文的敘述中，癩皮狗一樣活著的七老漢非但不能引起“我”和讀者的厭惡之感，相反，“我”不由自主地流露出的悲愴感，以及“我”(同樣不由自主)審視村人對待七老漢之死的態(tài)度，讓人明顯感受到沉潛于作家心底的人道主義隱憂。柳青在小說的背后閑筆敘述，似乎并未全然站在革命與階級的角度來處理他眼中的故鄉(xiāng)與村人，關注“人”始終是作家的基本立場。如此視點下折射出物質革命浪潮中農民的精神啟蒙問題，使小說意味深長。

一方面以革命理性審視著農村的落后與農民的愚昧，另一方面則以鄉(xiāng)情切入，引發(fā)出自然樸實的人道主義同情，這與“五四”鄉(xiāng)土文學敘述中雜糅著傳統(tǒng)情感的啟蒙理性何其類似，可說是一脈相承。

2. 看客與啟蒙立場

柳青短篇小說的看客模式集中體現(xiàn)在村人閑話對情節(jié)的推動上?！断彩隆坊驹诖迦说拈e聊對話中敘述了故事的來龍去脈?！叭思掖筘斝《Y訂了婚，鑼鼓喧天引回來，淘聲斗氣幾年，搗夠蛋了，說一聲‘離婚’，登個記，完了?！鳖愃七@樣的閑話不僅增加了小說的鄉(xiāng)土氣息，而且在推動情節(jié)上起了很大的作用。特別是三寡婦這類鄉(xiāng)村特有的靈通老婆子的說長道短，在敘述原委的同時更增加了“喜事”的鬧劇色彩。

當然村人“看”的背后，還有敘述者第二個層面上的“看”?！拔摇辈粌H“看”招財兒一家，也“看”看熱鬧的村人們。秉仁叔叔的強撐面子，村人的愛傳閑話管閑事，將“喜事”生生上演為一出鄉(xiāng)人思想不開化的鬧劇。招財兒二婚的新婚夜，新媳婦才發(fā)現(xiàn)認錯了女婿受了騙，鬧了起來，秉仁老漢竟然去找看結婚日子的懋德爺爺理論，急得老人直哆嗦：“我快入土的人了，還有作害旁人的心？”但此處秉仁老漢的不講情理和懋德爺爺?shù)姆饨ㄓ掴g在柳青的敘述中并沒有受到責備，反而被溫和地諒解了——柳青的人道主義情懷與“五四”諸君一樣，在文化批判上葆有復雜曖昧的雙重情感。最終“我”匆忙離家，這“喜事”的結局，再無從知道。“因為我家給我的信，父親，總是請懋德爺爺寫的，從來不提閑事?！比展庵聼o新事、落寞之感悄然躍上，題目“喜事”暗含的若有似無的反諷意味無法言明。

作為歸鄉(xiāng)的城市知識分子，柳青能夠自覺審視“閑話”這種由來已久的鄉(xiāng)俗。雖然他在小說中并未明確表露肯否態(tài)度，然而對“被看之人”命運的描述，以及小說所蘊含的憐憫與悲愴情緒，使得小說投射出“五四”鄉(xiāng)土小說的啟蒙之光。從另一個角度看，村人這種好管閑事、好論短長的習慣，正如魯迅筆下的“看客”一樣：七老漢的去世、招財兒的鬧劇，在村人眼中都是茶余飯后的談資。魯迅多寫“看客”的漠不關心與精神的麻木，而柳青筆下的這些“看客”似乎都“熱心”于品評事端，但同樣無關痛癢，本質上也是一種無視他人苦難的冷漠。文本隱含的文化啟蒙與批判立場，正是柳青個人思考的不自覺流露。柳青這時期雖身在延安，但從《喜事》的寫作時間來看，甚至在《講話》發(fā)表之后，他仍保持著隱蔽的啟蒙立場。

3. 生活細節(jié)與真實人性

“五四”鄉(xiāng)土小說的現(xiàn)實主義底色使得柳青在寫作短篇小說時，選擇的不是直面斗爭的實際過程，而是善于選取生活小細節(jié)，在細微處刻畫人物形象和其心理情感，使得小說更具親切感與真實性。

《地雷》的開頭寫廣場上農民自衛(wèi)隊在操練，莊稼漢們將“打倒日本”四個字喊得整齊震天，腳下卻嚓格嚓地總跑不齊，一旁放哨的李樹元老漢忍不住笑罵道“羞死你們的老人了”，敵后戰(zhàn)場的鄉(xiāng)村生活躍然紙上。等到自衛(wèi)隊練習擲手榴彈時，老漢卻在一旁生了兒子的氣：“顯能做甚哩嘛?！北侈D身賭氣一樣吸起了煙鍋。李樹元老漢在兒子們走后的心理活動也寫得很出彩：一邊擔心兒子，一邊寬慰自己；聽到打勝仗了，很為兒子感到驕傲，私底下又希望兒子回來能撈摸一些戰(zhàn)利品。結尾處老漢的性格與心理轉變雖稍顯倉促，但整篇小說還是因李樹元這個立體鮮活的老農形象而顯出獨有的精彩來。

從創(chuàng)作手法來說，《地雷》與柳青其它農村題材的小說并無大的分別。小說的主人公并不是熱衷于革命的銀寶，而是認為“老子有兒就甚么都有了”的李樹元老漢。李樹元其實完全可以看作是梁三老漢這個人物的預演。在生活細節(jié)的描寫中，李樹元戀小家、占小利的心態(tài)完全被刻畫活了。作為小說家的柳青對用細節(jié)刻畫人物的手法，其實是頗感滿意的——他曾說自己醉心于“舊的現(xiàn)實主義”，表面看來是自我批評，但內心不無對筆下人物形象的欣賞，今天看來，這正是所謂現(xiàn)實主義的勝利，是柳青早期創(chuàng)作的價值所在。

戰(zhàn)爭題材的短篇小說對于戰(zhàn)士形象的刻畫也有同樣的特點。柳青不僅突出戰(zhàn)士忘我奉獻、英勇善戰(zhàn)的一面，也不掩飾他們人性中簡單粗魯、卻更顯自然真實的一面。寫《一天的伙伴》當中的運輸員：“一雞巴高點的個子，沒牙沒嘴唇的，還滿口是那種淫蕩的調兒?！睙o論外形描寫還是言辭與舉止的刻畫，柳青都拒絕了虛假的美化和拔高。柳青戰(zhàn)爭題材短篇小說善于選取小人物、小場景，保留了對客觀現(xiàn)實與人性的真實描寫，與他農村題材的短篇小說藝術追求基本一致。這種對“五四”現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的自覺傳承，在他整個創(chuàng)作歷程當中都具有重要的意義。

4. 方言風俗與風景點染

“五四”鄉(xiāng)土小說最突出的文體特征，是具有濃厚的風景畫、風俗畫與風情畫描繪?！叭嫛睅Ыo小說濃郁的地域色彩和風俗畫面，也是世界范圍內鄉(xiāng)土文學創(chuàng)作的基本風格和最基本要求[2]。

柳青早期農村題材的短篇小說，都有很精彩的鄉(xiāng)俗描寫?！断彩隆芬婚_頭，先介紹陜北人將喜事安排在陰歷年底這一習俗的來歷，主角招財兒家的喜事，也從送喜糕這一風俗開始說起，招財兒的憨厚豪爽昭然紙上，而旁人的逗笑則將這出喜劇正式拉開了序幕。貫穿整篇小說始終的都是對家鄉(xiāng)喜事風俗的插敘，吹鼓娶親、花燭夜點燈、晨起拜神主、請媒人酬謝豬頭饃饃……濃厚的風俗與風情描繪不僅展示了故事發(fā)生的背景，有些甚至直接推動了情節(jié)；而富有新鮮陌生感的陜北鄉(xiāng)俗使得讀者的閱讀體驗直追魯迅所謂的“異域情調”，帶來新奇的審美感受。

納入村言俚語也是“五四”鄉(xiāng)土小說所開之先河。丁帆論及彭家煌的“土音土話”不僅增強了對話的諧趣幽默和“異域情調”饜足之美感，同時亦增強了動作的緊張和輕重緩急、抑揚頓挫之韻律節(jié)奏美感[3]。這段話拿來論及柳青早期農村題材短篇小說也是恰當?shù)摹！敖袢諑?，明日幾，多會等到臘月二十幾？”說的是待婚和待嫁人的焦心；“琵琶和三弦彈不在一條弦上”，說的是兩人拉不來話；“白面好吃膩也吧，女婿風流窮也吧”，這是媒婆子揶揄姑娘們興“自由”、興“戀愛”……風土人情融化在情節(jié)與人物言行中，“異域情調”更加濃郁。

而更具顯性美感的，是點染在敘述中的一處處風景描摹，數(shù)量雖不多，但彌足珍貴?！对诠枢l(xiāng)》、《地雷》、《犧牲者》中都有對于地域自然景物的描寫，在關注和表現(xiàn)現(xiàn)實斗爭的同時，那些在知識分子眼中才有的“晚霞還輝映著這邊的山頭”的自然景觀和氤氳其中的美好思緒，為小說平添了一層藝術韻致。

小說語言上，柳青的創(chuàng)作始終注意雙聲調的運用——對話選取方言土語，敘述語言則是典型規(guī)范的書面語。前者極大程度保留了人物的“土氣息”、“泥滋味”，在風俗描繪上貢獻不??；后者則體現(xiàn)了“五四”文學中一直存在的知識分子趣味，隱約透露出作家身份意識的自覺。

必須注意到柳青的創(chuàng)作時代與“五四”鄉(xiāng)土小說發(fā)生時期有很大的不同。柳青是帶著工作任務去體驗和寫作的，他在陜北三鄉(xiāng)參加實際農村工作、做切實的社會調查，他不再是“五四”時期走出鄉(xiāng)土來徘徊在十字街頭的青年流寓者，而是農村生活的沉入者和鄉(xiāng)土變革的親歷者。信念的篤定和對革命道路的希冀始終伴隨著柳青的文學生涯，當然也包括柳青早期的短篇小說。創(chuàng)作起步時期未受主流話語過多規(guī)訓的柳青，以相對合于主體藝術訴求的文學選擇最大限度地接近了“五四”鄉(xiāng)土小說，并與之一脈相承，讓我們看到鄉(xiāng)土小說和啟蒙話語在二十世紀三四十年代革命話語規(guī)訓中的潛在回流。這是柳青早期短篇小說的獨到價值。

二、 現(xiàn)實主義創(chuàng)作的一脈底色

由短篇小說起步的柳青，其后創(chuàng)作均為長篇小說。從1947年的《種谷記》，到1978年去世前仍在修改的《創(chuàng)業(yè)史》第二部，柳青的長篇小說創(chuàng)作一共經(jīng)歷了兩次轉折。

1. “轉彎路上”

柳青的第一部長篇小說《種谷記》，其初稿動筆正與他寫作早期那些短篇小說同時。因而前述那些短篇小說作為鄉(xiāng)土小說的特征，也在這部小說中悉數(shù)存在著。

譬如《種谷記》的開頭，是一幅充滿陜北地域特色的鄉(xiāng)村圖畫，畫面中有受苦人、婆姨們、學生娃們、噗噗直冒的煙鍋、嗡嗡的紡車、紡車上吱吱呀呀的布架、丟盹的毛驢、曬太陽睡覺的狗、漫游的母豬和它的豬娃。一幅陜北的湛藍高空和白花花日頭照耀下“無新事”的黃土高坡鄉(xiāng)村閑景。其中方言土語的點綴更加重了作品濃濃的異域風情，這正是鄉(xiāng)土小說必備的美學質素。按丁帆在《中國鄉(xiāng)土小說史》中對鄉(xiāng)土小說的界定，上述描寫正是風景畫、風俗畫與風情畫的結合。

《種谷記》作為二十世紀四十年代的農村題材小說，盡可能地從題材、主題、情感基調、矛盾生成與解決等各方面貼近了主流敘事。但僅從篇首的描寫來看，仍可讀出雙重敘述的意味：屬于人的社會鄉(xiāng)村景觀，是忙忙碌碌生氣勃勃的；但屬于動物所代表的自然鄉(xiāng)村，則是“依然寂寞”的。一動一靜兩種畫面的對比，正預示了其后貫穿小說的兩種基調：一是在《講話》文藝思想規(guī)范下轟轟烈烈的農村變革，及其中充實而飽滿的生活寫照；二是以潛在方式存在的、對于時代變革的隱隱不安的文學表達。這仍是由“五四”鄉(xiāng)土文學的兩種鄉(xiāng)村敘事衍化而來：一種是帶著智識者啟蒙的眼光審視鄉(xiāng)村，著重于發(fā)現(xiàn)并療救“疾苦”；另一種是用詩意的眼睛去發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)村中所蘊藏著的人性人情美?！斗N谷記》隱約透露出來的復調感，依然能夠在“五四”鄉(xiāng)土文學那里找到源頭。

從當時評論界的反應以及柳青自己的感受來看，《種谷記》并未獲得預想中的成功。這其實與他早期短篇小說并未獲得學界充分肯定是一個問題。我們很容易就能在《種谷記》中看出柳青早期短篇小說的影子：如注重在生活細節(jié)而非在宏大沖突中刻畫人物，小說中不時出現(xiàn)的風景描繪、方言語詞的嫻熟運用、不無粗俗的人物對話和原生態(tài)農民群像以及作家敘述語言與人物語言的分離，等等。

但《種谷記》的變化也是明顯的。篇尾風景描寫里的“霧”被“鮮紅的太陽”壓進山谷里去了，天空“沒一點瑕疵”，那種蘊含主體情緒的象征已經(jīng)被簡潔明亮的革命意象所代替。類似“大地像蒸糕”這樣農民日常生活的比喻還有，但此處的風景描繪已不再被當作地域風俗風情的內容，而演化成為革命斗爭勝利的象征，與任何一篇小說的革命主題都不違和。盡管《種谷記》并未讓主流文壇十分看好柳青，但這一明顯的變化正預示著柳青將迎來更大的創(chuàng)作轉向。事實上，后來的《銅墻鐵壁》與《狠透鐵》已被當作這一過程的明證。

“轉彎”之后誕生的長篇即《銅墻鐵壁》，它針對《種谷記》中矛盾沖突不夠、典型人物塑造不力等批評，不再于平淡無波瀾的敘述中單純刻畫人物，而是在人物的行動與斗爭中來樹立形象[4]。但同時，柳青漸漸失掉了早期善于在生活細節(jié)中刻畫人物性格的長處。那些能夠見出柳青作為專業(yè)作家自覺藝術追求的風景描寫，也幾乎消失殆盡。作家曾經(jīng)堅守的啟蒙立場，也已經(jīng)大不合時宜了。《種谷記》中的對話采用了鮮活可感的農民語氣，而《銅墻鐵壁》中，方言俚語基本消失了，也看不到人物的心理描寫。雖然小說幾乎完全靠人物對話來推進情節(jié)，但對話的人物身份、性格特色卻并不鮮明。因此小說的人物形象不夠立體，辨識度很低。同樣的，在《狠透鐵》中，階級對抗與思想路線斗爭取代了豐富生動的農村生活景象。

劉可風在《柳青傳》中寫到柳青創(chuàng)作《銅墻鐵壁》時常感到才思枯竭，倍覺苦惱[5]。說到底，柳青還是農民的兒子。他對農民有著最深刻的了解，也對他們有著情感上最深沉的依戀。將農民生活寫入作品，那些活靈活現(xiàn)的人物和真實生動的細節(jié)，應該都是柳青難以割舍的。但是，寫或者不寫，已經(jīng)不能完全聽憑自己的感覺和判斷了。后來人們批評《種谷記》的“群眾多得叫人記不下”、“把自己所熟悉的一切都要寫進去”等等，似乎是曲折地反映了柳青創(chuàng)作上的巨大矛盾。

“轉彎之后”的柳青，政治的“純度”似乎提高了，而藝術的品質卻實在是下降了。

事實上評論界對柳青的這些“優(yōu)秀的作品”也不是全然滿意?！斗N谷記》和《狠透鐵》都被認為在塑造正面人物時過分夸大了其身上的缺點，還不夠理想。而《銅墻鐵壁》的“進步”就在于少了很多群眾落后性的描寫。但人物思想變得先進了，形象面目卻模糊了起來。小說中人物塑造呈現(xiàn)出模式化的特征，只在年紀、相貌和脾氣上有少許差異，品質與性格幾乎都是符號化的，性格的蒼白單調成為無可避免的缺憾?！逗萃歌F》更在人性揭示的真實性上受到越來越多的質疑。

同時期的主流文壇，已標示出新方向：“趙樹理及‘山藥蛋派’鄉(xiāng)土小說的‘風俗畫’描寫，大都將民俗‘人化’、‘社會化’、‘政治化’。他們基本消滅了風景的描寫，而‘物’的描寫也顯示出‘人物身份的標記’?！盵6]“風景畫”描寫的消失，是純文學標志的消失；而一切人事之描寫的美學質地也褪盡了，取而代之的是宏大的“社會景觀”?！靶碌臄⑹轮黝}和表現(xiàn)內容的主流化及其排他性，使得從20世紀40年代初期到70年代末期的中國大陸鄉(xiāng)土小說，迥異于‘五四’以來所形成的鄉(xiāng)土小說傳統(tǒng)?！薄帮L俗畫、風情畫和風景畫作為鄉(xiāng)土小說必備的藝術要素，也逐漸從鄉(xiāng)土小說的敘事空間退場，鄉(xiāng)土小說也隨之蛻變?yōu)檗r村題材小說。”[7]在這樣的形勢下，柳青既已用《銅墻鐵壁》和《狠透鐵》呼應了主流文學的價值需求，但對內對外卻并沒有達到理想的效果，這反而刺激了“轉彎之后”的柳青好好思考“文學”的問題。

2. “脫胎換骨”

創(chuàng)作《創(chuàng)業(yè)史》之前，柳青曾有過三年艱難的思考和探索。其中1956年堪稱“脫胎換骨”的一年[8]。

所謂“脫胎換骨”，說的是柳青下定決心要用“新的手法”來寫作。他在1957年一整年里研讀文學遺產(chǎn)，中國古典文學作品與西方十九世紀現(xiàn)實主義的作家作品、特別是蘇聯(lián)文學再次進入柳青的閱讀視野?？梢詫⑦@一次閱讀與思考，看作是柳青汲取的“五四”新文學營養(yǎng)在他血液中的一次回流。所謂“新的手法”，就是“用人物的感覺、人物的心理表現(xiàn)情節(jié)的細節(jié)”，柳青在此總結為“每一個章節(jié)用一個特定人物的眼光完成”[9]。其連帶的問題是，必須顧及人物的心理描寫。于是，早期短篇小說以及《種谷記》當中那些人物內心活動的描述又被喚回了；而早期一直堅持的細節(jié)描寫，也得到了再一次的追認：“藝術的永恒，是細節(jié)的永恒?！盵10]

寫作《創(chuàng)業(yè)史》時，柳青曾明確表示他不會盲目追隨形勢與政治熱點，因為此時的他已經(jīng)對文學藝術開始新一輪的理解和思考[11]?！白约旱睦斫狻保荒苷f明柳青能夠完全擺脫了政治思潮的牽制，卻能夠說明《創(chuàng)業(yè)史》所表現(xiàn)的思想和藝術獨立，乃至與主流話語的抵牾之處，其中不無自覺的成分。

《創(chuàng)業(yè)史》首先表現(xiàn)出的變化就是作家主體立場重新在小說中顯露了出來。我們在《種谷記》中領略過的大段景色描寫重現(xiàn)于《創(chuàng)業(yè)史》中，秦嶺山下蛤蟆灘的日月風光重新作為審美對象進入了作者和讀者的視野，加上作者抑制不住的抒情性議論筆墨，小說的主觀化敘述色彩愈發(fā)濃重起來。敘述語言與人物語言的分離同樣再次出現(xiàn)于新作——對話語言按照人物身份和個性的邏輯展開；敘述語言則一定程度上呈現(xiàn)了創(chuàng)作主客體的距離，知識分子審視鄉(xiāng)土的姿態(tài)豁然紙上。種種跡象表明，作家身份的自覺又重新回歸到柳青的寫作當中。

《創(chuàng)業(yè)史》中的另一個改進就是大為加強心理描寫，譬如小說中改霞決定表明心意、在市集上等生寶的一段，細膩的心理描寫活現(xiàn)了改霞既大膽開放、又懷有羞澀的女兒家情態(tài)：她先滿懷期待，等不到的時候又后悔不如和她媽一塊種梅豆，說著“盼望你成功，盼望你勝利，盼望你找個可心對象”的氣話掉頭離開，不料回去路上卻遇見生寶，霎時間整個天地又光明燦爛，少女的心思真真寫活了——早期短篇小說中對人性的真實揭示不僅重獲重視，而且得到進一步加強；柳青小說的現(xiàn)實主義品質獲得更大的提升。

《創(chuàng)業(yè)史》一定程度上直面了鄉(xiāng)村的真實現(xiàn)狀，擊中了人性深處的光明與幽暗，從而與“五四”鄉(xiāng)土文學的人道主義精神有了內質上的關聯(lián)。最為典型的莫過于柳青對梁三老漢這個老農形象的塑造——寫老漢的私心，寫他對小家的呵護、對土地的留戀等等。那個一本正經(jīng)說誑話，執(zhí)拗地與兒子慪氣，始終在“吃飯、干活、咄吶”的梁三老漢，正是《地雷》中忠厚、善良、又保守的李樹元，也是《種谷記》中勤勞、沉默又一心不變工的王克儉的再次變身。

當然，《創(chuàng)業(yè)史》在藝術手法上不是對早期小說的簡單回轉，而是螺旋式的上升。如在《創(chuàng)業(yè)史》中，柳青尤其注重以人物為中心，而非《種谷記》以事件結構小說。上述種種變化，都是在盡力避免《銅墻鐵壁》與《狠透鐵》當中那種單一直白的傳聲筒式敘事。柳青顯然已經(jīng)意識到，這對于《創(chuàng)業(yè)史》的成功至關重要。

柳青的再次蛻變很難說在創(chuàng)作觀念上有多大的變化，僅從寫作手法上分析，他其實是在很大程度上棄決《銅墻鐵壁》，轉而向《種谷記》乃至早期的短篇小說回歸。盡管他曾坦陳以前太過醉心于“舊的現(xiàn)實主義”，但在實際的創(chuàng)作中，“舊的現(xiàn)實主義”似乎從未真的剝除。無論是討論作為方法的直面人生、揭示人性與描摹生活細節(jié)，還是拷問與此相關的知識分子啟蒙與批判意識是否在場，抑或作家身份意識的自覺顯露，都始終潛藏在柳青藝術追求的深處。如果說《創(chuàng)業(yè)史》對柳青是一次具有重大意義的“脫胎換骨”，其中多少是換了“新骨”，多少是仍保留了“舊骨”，這始終是我們研究柳青前后期創(chuàng)作變化所要面對的問題。柳青在藝術上向短篇小說的回歸，可以理解為向還未受到過多政治規(guī)約之前的“舊柳青”的回歸，也是向在“五四”現(xiàn)實主義與鄉(xiāng)土文學精神影響下成長起來的“文學柳青”的回歸。

文學史家的研究指出，《創(chuàng)業(yè)史》在“三畫”構建上大大遜色于二十世紀三十年代的鄉(xiāng)土小說，那種趙樹理式的方言土語也消失殆盡，而代之以純化的書面語言[12]。這個問題或許放在柳青創(chuàng)作的歷時性變化過程中對比分析才更為準確。如上所述，《創(chuàng)業(yè)史》諸多藝術特征都可在柳青早期短篇小說以及《種谷記》中找到前期征兆，恰恰表露出柳青回望“五四”鄉(xiāng)土小說的愿望和努力；而后一個問題，正指出了柳青創(chuàng)作不同于趙樹理之處：柳青語言的“書面化”，正標明了他的“文學家”身份，他是自覺地保留了自己的敘述語感，而與人物語言相向共存。單就人物語言而論，柳青并非完全喪失了方言土語，而是一個程度與分寸拿捏的問題。下面這段材料或許能幫助我們從另一個角度理解柳青的藝術追求：

劉可風整理柳青遺物時，看到這樣的記錄：匈牙利歐洲出版社1963年第八期發(fā)表書評，說《創(chuàng)業(yè)史》第一部“之所以令人感到興趣，不僅在于它的題材新穎，而且在于它‘描寫題材的方法’”，柳青“在藝術描寫中使用了歐洲的西方小說的經(jīng)典手法”。柳青將之稱為“古典的傳神手法”[13]。

這一評論眼光是獨到的。此處的“西方手法”，正是柳青青年時所接受的“五四”新文學熏陶在《創(chuàng)業(yè)史》創(chuàng)作中的回流。

3. 尷尬的柳青

毫無疑問，《創(chuàng)業(yè)史》是延安文藝座談會之后的主流創(chuàng)作路上的文學成果，皇甫村生活十四年誕生的《創(chuàng)業(yè)史》在政治政策、思想觀念上遵循著已定型的方針與路線。從柳青的創(chuàng)作歷程中，能夠明顯看到作為時代主人翁的貧雇農形象在一路提升，與之相應，作家和知識分子主體角色則在一路跌落，直至消失無蹤。

在知識分子主體性失落的時代背景下，《創(chuàng)業(yè)史》卻一定程度上強化著作家的主體作用，這種矛盾和分裂狀態(tài)，影響了《創(chuàng)業(yè)史》的藝術統(tǒng)一性，但也成就了《創(chuàng)業(yè)史》的豐富多義性。因此，《創(chuàng)業(yè)史》的內涵和可闡釋性，都非《銅墻鐵壁》和《狠透鐵》所能相比。作品的分裂是作家內在思想分裂的表征，柳青既在“五四”新文學傳統(tǒng)的浸潤中成長起來，又是經(jīng)歷了延安整風運動、走進革命陣營的新一代作家。柳青是農家子弟，曾是進步學生，而后成為作家，同時又是黨的干部；他強烈地想寫出眼中看到的農民命運，又自覺地擔負著論證革命合法性的重大使命，多重身份多種訴求的扭結注定了柳青的尷尬。柳青與趙樹理不同，他未傾心于大眾化的問題、對文學一直有著自己的理解，但他始終希望能夠以創(chuàng)作奉獻于黨的文學事業(yè)，這也注定了柳青的痛苦。

柳青是處于“五四”新文學傳統(tǒng)和延安文學方向斷裂帶上的作家。他耽于兩邊而又無法兩全。這種尷尬自他早期創(chuàng)作短篇小說就已經(jīng)開始，在搖擺不定和回環(huán)往復中一步步艱難推進，無法完全放棄也沒有推至極端，這就造成柳青所有作品之中文學性與政治性的駁雜糾纏。尤其是《創(chuàng)業(yè)史》文本的駁雜性，追溯起來，也可以看到早期短篇小說的藝術底色。這并不是說《創(chuàng)業(yè)史》在知識分子價值立場上又重新拾起了“啟蒙”的角色——這對陷于“文學”與“政治”夾縫中的柳青來說已不再可能，但從創(chuàng)作主體的介入方式和敘述、描寫方法的角度去考量柳青與“五四”鄉(xiāng)土文學的關系，可以肯定，柳青在文學審美理想和藝術價值上的自覺思考與理性回歸，對于我們在時隔半個多世紀后再度評價《創(chuàng)業(yè)史》到底“寫得怎樣”，會提供一些有意義的啟發(fā)。

*本文系國家社會科學基金項目“當代陜西長篇小說的代際演變與藝術貢獻研究”【15BZW141】階段性成果。

注釋：

[1] 劉可風：《柳青傳》，北京：人民文學出版社，2016年，第86頁。

[2] 參見丁帆對鄉(xiāng)土小說文體特征的概括：丁帆：《中國鄉(xiāng)土小說史》，北京，北京大學出版社，2007年，第21頁。

[3] 丁帆：《中國鄉(xiāng)土小說史》，北京：北京大學出版社，2007年，第55頁。

[4] 林默涵：《澗水塵不染 山花意自嬌——憶柳青同志》，蒙萬夫，等編：《柳青寫作生涯》，天津：百花文藝出版社，1985年，第117～118頁。

[5] 劉可風：《柳青傳》，北京：人民文學出版社，2016年，第102頁。

[6] 丁帆：《中國鄉(xiāng)土小說史》，北京：北京大學出版社，2007年，第181頁。

[7] 丁帆：《中國鄉(xiāng)土小說史》，北京：北京大學出版社，2007年，第216頁。

[8] 王維玲：《柳青和〈創(chuàng)業(yè)史〉》，蒙萬夫，等編：《柳青寫作生涯》，天津：百花文藝出版社，1985年，第127～128頁。

[9] 劉可風：《柳青傳》，北京：人民文學出版社，2016年，第160頁。

[10] 劉可風：《柳青傳》，北京：人民文學出版社，2016年，第180頁。

[11] 劉可風：《柳青傳》，北京：人民文學出版社，2016年，第172頁。

[12] 丁帆：《中國鄉(xiāng)土小說史》，北京：北京大學出版社，2007年，第231頁。

[13] 劉可風：《柳青傳》，北京：人民文學出版社，2016年，第447頁。