□王文斌

（武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，湖北武漢 430072）

青春物語(yǔ)與政治詩(shī)學(xué)
——20世紀(jì)60年代東歐青春片探論

□王文斌

（武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，湖北武漢 430072）

與20世紀(jì)60年代的西方新浪潮電影一樣，東歐各國(guó)在此期間亦出現(xiàn)了以青春片為主體的新浪潮運(yùn)動(dòng)。波蘭、捷克斯洛伐克、匈牙利、南斯拉夫等社會(huì)主義國(guó)家的青春片在西方文化傳統(tǒng)與蘇聯(lián)政治語(yǔ)境的交叉影響下，呈現(xiàn)了二戰(zhàn)后東歐青年一代別樣的青春生活圖景，書寫出一種“青春物語(yǔ)”與“政治詩(shī)學(xué)”交互雜糅的獨(dú)特審美范式。20世紀(jì)60年代的東歐青春片，與中國(guó)“十七年電影”中的青春題材作品形成了復(fù)雜的歷史互文關(guān)系，也為今天的國(guó)產(chǎn)青春片創(chuàng)作熱潮提供了一種有益的參照。

東歐電影；青春片；新浪潮；青春物語(yǔ)；政治詩(shī)學(xué)

1 “新浪潮”背景下的東歐青春片

在電影學(xué)術(shù)領(lǐng)域，“新浪潮”一般指的是20世紀(jì)60年代左右出現(xiàn)、以法國(guó)新浪潮為發(fā)端、繼而波及全世界的電影創(chuàng)作潮流，它是二戰(zhàn)后除意大利新現(xiàn)實(shí)主義之外影響最為深遠(yuǎn)的電影運(yùn)動(dòng)。從法國(guó)新浪潮、東歐新浪潮、日本新浪潮到英國(guó)自由電影運(yùn)動(dòng)、新德國(guó)電影運(yùn)動(dòng)、新好萊塢電影等等，所有20世紀(jì)60年代的“新浪潮”電影的主體無(wú)一例外均是“青春片”，這是由多方面原因造成的。第一，社會(huì)時(shí)代背景。20世紀(jì)50、60年代的西方世界，二戰(zhàn)帶來(lái)的傳統(tǒng)道德體系及價(jià)值觀念的坍塌以及層出不窮的社會(huì)問(wèn)題，使得對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿的青年運(yùn)動(dòng)迅速席卷整個(gè)歐美：英國(guó)出現(xiàn)了“憤怒的一代”，美國(guó)則出現(xiàn)“垮掉的一代”，法國(guó)也出現(xiàn)了“五月風(fēng)暴”等學(xué)生運(yùn)動(dòng)。因此，青春片的出現(xiàn)乃是對(duì)此階段青年運(yùn)動(dòng)高漲這一社會(huì)時(shí)代背景的自然反映。第二，創(chuàng)作者背景。世界范圍內(nèi)的新浪潮導(dǎo)演們大多是30歲左右、剛從電影學(xué)院畢業(yè)或從影評(píng)界嶄露頭角的年輕人，對(duì)舊的電影傳統(tǒng)的反叛以及自身人生閱歷不足等種種因素，都使得拍攝青春成長(zhǎng)經(jīng)歷成為這些年輕導(dǎo)演們必然的創(chuàng)作選擇，也就是說(shuō)青春片天然就打上了“作者電影”的深刻烙印。第三，領(lǐng)頭羊的示范效應(yīng)。法國(guó)新浪潮的領(lǐng)軍者戈達(dá)爾與特呂弗等人的代表作《筋疲力盡》《四百下》等都是典型的青春片，它們轟動(dòng)性的影響對(duì)世界各地的青年導(dǎo)演們起到了積極的示范作用，引發(fā)了模仿效應(yīng)。

當(dāng)然，青春片的定義有廣狹之分。廣義上的青春片可包括反映所有時(shí)代的青年人生活的電影樣式，并且“青春片的類型程式是非強(qiáng)制性的”［1］。本文的青春片則采取最嚴(yán)格意義上的狹義概念，即專指反映20世紀(jì)60年代左右（“新浪潮”時(shí)期）東歐青年一代真實(shí)日常生活與成長(zhǎng)經(jīng)歷的電影類型，因此并不包括歷史、戰(zhàn)爭(zhēng)、幻想等題材。這種青春片的特征是：（1）現(xiàn)實(shí)題材。它們反映的是20世紀(jì)60年代東歐青年的生活內(nèi)容和情感狀態(tài)，既包括青春期的理想主義也包括迷茫、焦慮，甚至是對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的“反抗姿態(tài)”［2］。（2）紀(jì)實(shí)風(fēng)格。它們大都受到意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影等“紀(jì)實(shí)”美學(xué)傳統(tǒng)的影響，此外，“作者電影”的小成本制片方式以及對(duì)抗舊電影工業(yè)傳統(tǒng)的美學(xué)沖動(dòng)，都使得年輕導(dǎo)演們更青睞于日?；?、自由化的紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格。

本文認(rèn)為，東歐青春片既由于源自西方的影響而具有與西方青春片類似的某些“資本主義文化”特質(zhì)，但同時(shí)二戰(zhàn)后共產(chǎn)主義的政治體制及意識(shí)形態(tài)背景，又使得它們具有了明顯的“社會(huì)主義文化”樣貌。1945至1989年間，包括波蘭、捷克斯洛伐克、匈牙利、羅馬尼亞、保加利亞、阿爾巴尼亞、南斯拉夫在內(nèi)的東歐各國(guó)處于東西方之間的地理位置，決定了其多元的文化內(nèi)蘊(yùn)與美學(xué)風(fēng)格。此階段內(nèi)的東歐電影既由于源自蘇聯(lián)的社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)引導(dǎo)而呈現(xiàn)為一種鮮明的視覺(jué)政治景觀，同時(shí)又由于西歐影響下的對(duì)多元價(jià)值觀的追求而表現(xiàn)出強(qiáng)烈的民族寓言色彩。具體而言，來(lái)自西方的資本主義文化影響主要指的是20世紀(jì)60年代的新浪潮電影尤其是法國(guó)新浪潮。美國(guó)電影學(xué)者大衛(wèi)·波德維爾曾說(shuō)：“無(wú)論如何，60年代的法國(guó)電影是全球最被廣為推崇和模仿的電影之一，精致電影的傳統(tǒng)已經(jīng)被朝氣蓬勃的電影現(xiàn)代主義所取代”［3］。正是新浪潮電影喚起了東歐的藝術(shù)片傳統(tǒng)，使得東歐電影與西方的現(xiàn)代主義電影潮流保持了同步，“將東歐電影與戰(zhàn)后曾經(jīng)盛行于西歐的藝術(shù)電影聯(lián)系起來(lái)”［4］。而來(lái)自東歐的社會(huì)主義文化影響主要指蘇聯(lián)式電影體制及審查制度在東歐的普遍建立以及東歐各國(guó)之間在電影放映、傳播等方面的互動(dòng)。鑒于此，本文以下將從“西方影響”及“東歐互動(dòng)”兩方面對(duì)東歐青春片進(jìn)行論述。

在作品方面，為了論述的科學(xué)性，本文選取了最具代表性的東歐青春片作為例子，它們分別是波蘭電影大師安杰伊·瓦依達(dá)的《無(wú)罪的巫師》（1960）、捷克電影大師米洛斯·福爾曼的《黑彼得》（1964）、《金發(fā)女郎之戀》（1965）、斯洛伐克電影大師斯蒂芬·烏赫爾的《網(wǎng)中的太陽(yáng)》（1962）、匈牙利電影大師伊斯特凡·薩博的《幻想的時(shí)刻》（1965）。拍攝以上作品時(shí)，瓦伊達(dá)34歲，福爾曼32、33歲，烏赫爾32歲，薩博27歲。幾位大師中，作為曾榮獲戛納電影節(jié)金棕櫚等大獎(jiǎng)、享譽(yù)世界的“波蘭電影之王”，瓦依達(dá)創(chuàng)作的作品以深刻的反思性、嚴(yán)肅的批判性與鮮明的民族性著稱，其引領(lǐng)的“波蘭電影學(xué)派”掀開(kāi)了東歐“解凍”電影思潮的序幕；烏赫爾是20世紀(jì)60年代捷克斯洛伐克新浪潮電影的締造者之一，其《網(wǎng)中的太陽(yáng)》標(biāo)志著新浪潮的誕生，產(chǎn)生了轟動(dòng)性的世界影響；福爾曼也是捷克新浪潮的主將之一，他在1968年移居美國(guó)后獲得了更大成功，憑借《飛躍瘋?cè)嗽骸贰赌亍返葌ゴ笞髌废碜u(yù)世界；薩博是匈牙利新浪潮電影的領(lǐng)軍人物，其《靡菲斯特》曾獲1982年奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)?？梢哉f(shuō)，以上大師的5部作品代表了20世紀(jì)60年代東歐青春片的最高成就。

2 西方影響：青春焦慮癥

二戰(zhàn)后初期的東歐各國(guó)主要在蘇聯(lián)影響下按照“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的美學(xué)原則進(jìn)行電影創(chuàng)作，所接受的外國(guó)片也大都是社會(huì)主義陣營(yíng)其它兄弟國(guó)家的作品。但隨著1956年蘇共“二十大”召開(kāi)及“解凍”時(shí)期的到來(lái)，來(lái)自西方的影響與日俱增。尤其是20世紀(jì)60年代左右法國(guó)新浪潮代表作《四百下》《筋疲力盡》等作品在東歐獲得了很大反響，“法國(guó)的新浪潮對(duì)匈牙利產(chǎn)生了巨大的影響。正如一位電影工作者所言：‘每個(gè)人都去巴黎觀看特呂弗與戈達(dá)爾的電影……那個(gè)時(shí)候，人們都模仿他們’”［5］。東歐某些青春片甚至直接用模仿的方式向特呂弗、戈達(dá)爾等人致敬，例如匈牙利大師薩博的《幻想的時(shí)刻》中，不僅劇情里出現(xiàn)了《四百下》的街頭電影廣告，還直接套用了《筋疲力盡》的主題配樂(lè)，甚至多次使用了“跳接”“畫外音旁白”等典型的新浪潮式電影手法。

本文認(rèn)為，東歐青春片所受的來(lái)自西方新浪潮電影的影響，主要體現(xiàn)在三方面:

2.1日常敘事

新浪潮電影反對(duì)好萊塢式的“戲劇化”敘事方式——一種由開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的嚴(yán)格閉合因果鏈條組成的套路化敘事方式，而是推崇一種反戲劇化、偶然性、開(kāi)放性的“日常敘事”?！靶吕顺睂?dǎo)演也有一些共同的基本敘述設(shè)想。像安東尼奧尼與費(fèi)里尼一樣，這些電影工作者通常圍繞偶發(fā)事件與枝節(jié)片段建構(gòu)電影的情節(jié)。他們并且強(qiáng)化了藝術(shù)電影開(kāi)放性結(jié)局的敘述傳統(tǒng)”［6］。這一反傳統(tǒng)的敘事美學(xué)很大程度上源自新浪潮運(yùn)動(dòng)的精神導(dǎo)師、電影理論家安德烈·巴贊的影響。巴贊在《電影是什么》中就多次以意大利新現(xiàn)實(shí)主義為正面例子對(duì)“戲劇化”敘事進(jìn)行了否定：“新現(xiàn)實(shí)主義的基本含義首先就在于不僅與傳統(tǒng)的戲劇性體系相對(duì)立……新現(xiàn)實(shí)主義是徹底的反戲劇化的”［7］。為了實(shí)踐這種反戲劇化的“日常敘事”，《筋疲力盡》講述了青年人無(wú)所事事、四處游蕩的生活，不僅敘事性極弱，在攝影、剪輯等方面都極盡反傳統(tǒng)之能事；《四百下》則帶有導(dǎo)演的童年自傳性色彩，缺乏戲劇沖突與高潮設(shè)置。隨后，這種“日常敘事”對(duì)東歐青春片產(chǎn)生了強(qiáng)烈影響，散文化、反戲劇性的劇情結(jié)構(gòu)成為東歐青春片的共通特點(diǎn)：《無(wú)罪的巫師》講述一名華沙的年輕醫(yī)生巴茲爾與一位陌生姑娘邂逅的故事，劇情三分之二以上的篇幅是展示兩人在寓所里漫無(wú)目標(biāo)的整夜聊天，基本沒(méi)有任何矛盾沖突；《黑彼得》由布拉格一名商店伙計(jì)彼得的日常生活瑣事所組成，包括他的工作情況，他與女孩帕薇拉的交往情況，以及他在家和父母的相處情況，這些生活片段之間缺乏明確的劇情線索；《金發(fā)女郎之戀》展現(xiàn)捷克某小鎮(zhèn)制鞋廠女工安吉拉少女思春的故事，插入了大量的日常生活片段，尤其是三個(gè)軍人的舞會(huì)段落與主劇情基本沒(méi)有聯(lián)系；《網(wǎng)中的太陽(yáng)》由斯洛伐克作家阿爾封斯·貝德納爾的三部短篇小說(shuō)改編而成，分別講述了“日蝕”“水上木屋”“集體農(nóng)莊”三個(gè)小故事，表現(xiàn)了斯洛伐克城市青年的生活經(jīng)歷。雖然主人公費(fèi)亞羅在三部分都有出現(xiàn)，但劇情總體上缺乏統(tǒng)一的線索，結(jié)構(gòu)相當(dāng)松散；《幻想的時(shí)刻》講述布達(dá)佩斯一位年輕的電氣工程師揚(yáng)奇與伙伴們的工作狀況及愛(ài)情瑣事，亦屬于典型的日?；瘮⑹?。

2.2 愛(ài)情書寫

愛(ài)情是人類最基本的情感之一，對(duì)愛(ài)情的懵懂渴求是人類青春期最核心的心理狀態(tài)，因而愛(ài)情也成為全世界范圍內(nèi)青春片毋庸置疑的第一主題。新浪潮宗師特呂弗早在短片《頑皮鬼》（1957）中，就描寫了一群少年在跟蹤一個(gè)鄰家大女孩的過(guò)程中完成了性意識(shí)的萌發(fā)和覺(jué)醒，他的《二十歲之戀》（1962）更是講述了青年安托萬(wàn)吞下失戀苦果的悲傷故事。在愛(ài)情書寫這一點(diǎn)上，東歐青春片也進(jìn)行了很好的展現(xiàn)：《無(wú)罪的巫師》本身就是一個(gè)關(guān)于年輕醫(yī)生巴茲爾與女孩佩拉吉婭一夜邂逅的故事；《黑彼得》中彼得與帕薇拉的愛(ài)情線索是影片的主干內(nèi)容；《金發(fā)女郎之戀》更是一個(gè)徹頭徹尾的愛(ài)情故事，講述安吉拉少女懷春的愛(ài)情經(jīng)歷與失戀結(jié)局；《網(wǎng)中的太陽(yáng)》以青年男女費(fèi)亞羅和貝拉的愛(ài)情為主線；《幻想的時(shí)刻》講述了揚(yáng)奇與幾位不同女孩之間的愛(ài)情經(jīng)歷。當(dāng)然，與商業(yè)愛(ài)情片通常的大團(tuán)圓結(jié)局不同，60年代青春片中的愛(ài)情總作為矛盾性因素存在，愛(ài)情是主人公們揮之不去的青春焦慮癥的主要來(lái)源。也就是說(shuō)，這些愛(ài)情通常沒(méi)有好的結(jié)局，就如《筋疲力盡》中主人公在女友告發(fā)后被警察打死于街頭、《邦妮與克萊德》中的主人公情侶被警察亂槍打死、《青春殘酷物語(yǔ)》中的主人公情侶慘死街頭。以上東歐青春片中的男女主人公們雖然沒(méi)有遭遇死亡，但在尋愛(ài)的路途上無(wú)一例外都只能體味愛(ài)情失意的苦果。

2.3 焦慮美學(xué)

除了朝氣、夢(mèng)想與理想主義等正面情緒之外，在面對(duì)成長(zhǎng)、家庭、工作、愛(ài)情帶來(lái)的諸多問(wèn)題時(shí)，迷茫、困惑、反叛等等“成長(zhǎng)的煩惱”及“青春焦慮癥”可能是每一位青年所面臨的更加常態(tài)化的情感狀態(tài)?！端陌傧隆分?，在學(xué)校被老師責(zé)罵、在社會(huì)上因偷竊被警察抓進(jìn)監(jiān)獄的主人公安托萬(wàn)可謂處處碰壁，影片結(jié)尾處，他最終逃出勞教所奔向海邊又折返回來(lái)望著攝影機(jī)時(shí)的迷茫表情，成為“青春焦慮美學(xué)”的時(shí)代象征。日本新浪潮電影代表作《青春殘酷物語(yǔ)》表現(xiàn)了年輕人的焦慮與迷茫，新好萊塢運(yùn)動(dòng)代表作《邦妮與克萊德》以一對(duì)情侶大盜的悲劇故事折射了青年文化對(duì)社會(huì)體制的反抗，《畢業(yè)生》也展示了美國(guó)大學(xué)生一代的焦慮與困惑。東歐青春片同樣以“焦慮美學(xué)”為核心：《無(wú)罪的巫師》通過(guò)一個(gè)風(fēng)流倜儻但厭倦了女性追求的主人公形象，表現(xiàn)出青年一代的精神空虛與價(jià)值困惑；《黑彼得》中，彼得在工作、家庭、愛(ài)情中的多重困境象征著青年人在長(zhǎng)大成人過(guò)程中所面臨的巨大壁壘；《金發(fā)女郎之戀》中的安吉拉用傷心的哭泣宣告了她的愛(ài)情及青春幻想的破滅；《網(wǎng)中的太陽(yáng)》中，費(fèi)亞羅與勢(shì)利的父母之間關(guān)系疏遠(yuǎn)隔閡，貝拉的家庭也充滿矛盾，母親因父親出軌而吃藥失明，并且最終兩位年輕人的愛(ài)情也沒(méi)有結(jié)果；《幻想的時(shí)刻》中，主人公和好友們起初對(duì)工作的滿腔理想主義情懷在后來(lái)的生活中被慢慢消磨殆盡，對(duì)愛(ài)情的憧憬也遭遇挫折，最后，好友的死亡與愛(ài)人的離去逼迫他不得不開(kāi)始重新思考人生的意義。

3 東歐互動(dòng)：“解凍”思潮下的政治詩(shī)學(xué)

本文認(rèn)為，在“斯大林主義”的高壓意識(shí)形態(tài)管制背景下，20世紀(jì)60年代的東歐青春片的“政治詩(shī)學(xué)”通常以“隱喻敘事”的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)。

3.1 主題上的象征主義與折衷主義

東歐國(guó)家歷來(lái)有著超現(xiàn)實(shí)主義和象征主義的藝術(shù)傳統(tǒng)，例如匈牙利電影大師楊索的作品就以“借古諷今”的歷史諷喻手法而著稱：“匈牙利電影導(dǎo)演楊索對(duì)歷史題材的處理，也變得愈發(fā)具有明顯的‘超現(xiàn)實(shí)’風(fēng)格。在這一階段，他開(kāi)始創(chuàng)作一些混雜著過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)的事件的政治寓言”［8］。而1962年開(kāi)始的捷克新浪潮電影運(yùn)動(dòng)則更是東歐超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的大本營(yíng)：薇拉·齊蒂洛娃在《雛菊》中運(yùn)用形式主義先鋒派的手法解構(gòu)了意識(shí)形態(tài)的崇高神話；楊·涅麥茨在《宴會(huì)與客人》中用寓言方式對(duì)極權(quán)主義進(jìn)行了辛辣的嘲諷，在《夜之鉆》中用類似于《廣島之戀》的意識(shí)流和幻想手法表現(xiàn)了兩個(gè)猶太少年眼中的戰(zhàn)爭(zhēng)夢(mèng)魘；朱拉·亞庫(kù)比斯克在《鳥，孤兒和愚人》中用超現(xiàn)實(shí)主義手法表現(xiàn)了戰(zhàn)后一代人的心靈創(chuàng)傷；沃依采克·雅斯尼在《魔法師的貓》中用天馬行空的童話幻想諷刺了成人社會(huì)的偽善道德。在東歐青春片中，使用象征主義和隱喻手法的杰出代表是捷克斯洛伐克新浪潮的開(kāi)山之作《網(wǎng)中的太陽(yáng)》，該片用一種紀(jì)實(shí)與象征并置的方式展現(xiàn)了青年一代的日常生活，當(dāng)中出現(xiàn)了日蝕、漁網(wǎng)、太陽(yáng)、失明的母親等大量象征及隱喻符號(hào)。盡管意圖已被極力藝術(shù)化處理，但當(dāng)時(shí)的捷克政府依然認(rèn)定本片中含有太多的政治隱喻而將它禁映：影片開(kāi)頭的“日蝕”喻示著斯大林體制的垂暮，而“失明的母親”也指代被遮蔽了雙眼看不到現(xiàn)實(shí)的捷克政府，“漁網(wǎng)中的太陽(yáng)”也是一個(gè)絕妙的反諷意象。此外，東歐青春片中的折衷主義傾向也很明顯，與《筋疲力盡》《青春殘酷物語(yǔ)》《邦妮與克萊德》等往往以年輕人在暴力抗?fàn)幒髴K死街頭作為結(jié)局、帶有尖銳批判性的西方青春片相比，面臨政治審查壓力的東歐青春片大都以溫和的折衷主義來(lái)取代對(duì)社會(huì)的極端抨擊，主人公們?cè)诮箲]、迷茫之后繼續(xù)安然無(wú)恙地開(kāi)展他們的青春之旅，影片的反叛性被限制在可接受的范圍之內(nèi)。

3.2 視聽(tīng)語(yǔ)言上的隱性政治學(xué)

除了主題以外，東歐青春片還通過(guò)剪輯、鏡頭等視聽(tīng)語(yǔ)言來(lái)傳達(dá)其隱含的政治語(yǔ)義。以《黑彼得》為例，工作時(shí)被老板斥責(zé)、回到家被喋喋不休的父親破口大罵的彼得身上所具有的那種“笨拙感”和“無(wú)所適從感”，在整個(gè)電影中作為核心意象得到了淋漓盡致的展現(xiàn)：無(wú)論是他笨拙地過(guò)馬路閃躲汽車，還是笨拙地在大街上跟蹤疑似偷竊者的男子，還是笨拙地在舞池中扭動(dòng)不協(xié)調(diào)的身體，還是影片結(jié)束前笨拙的定格表情，都象征著這一代青年人在與社會(huì)“耦合”時(shí)所面臨的巨大困難。因此在視聽(tīng)語(yǔ)言上，首先，《黑彼得》通過(guò)大量的正、反打鏡頭所構(gòu)成的視線剪輯法，建構(gòu)起看與被看、監(jiān)視與被監(jiān)視、偷窺與被偷窺的視覺(jué)政治學(xué)?？梢哉f(shuō)，這是一部關(guān)于“看”的電影，展現(xiàn)了各種不同層面的觀看：彼得作為商店員工對(duì)顧客們的職業(yè)“監(jiān)視”；彼得等男性對(duì)裸露的女性身體（包括裸體油畫）的色情觀看、窺視；彼得的老板及父母對(duì)彼得等青年人的壓迫式凝視等。而這種模擬“權(quán)力關(guān)系”的視覺(jué)政治學(xué)，無(wú)疑象征著一種極權(quán)勢(shì)力對(duì)于個(gè)體的壓制。其次，鏡頭語(yǔ)言方面，彼得的父親被塑造為一個(gè)極其威嚴(yán)的形象。在拍攝角度上總是處于大仰拍的鏡語(yǔ)中、在構(gòu)圖上總是充滿整個(gè)畫面、在光線上則常常處于逆光陰影中的父親的嚴(yán)厲臉部特寫形象，給觀眾造成了心理上的強(qiáng)烈壓抑感。米洛斯·福爾曼通過(guò)以上的隱性影像修辭術(shù)，賦予他影片中的父親形象一種強(qiáng)烈的象征意味——高壓的斯大林主義體制。因此，不同于一般青春片中的成長(zhǎng)障礙，在《黑彼得》和《金發(fā)女郎之戀》中所設(shè)置的“家庭、父母”形象其實(shí)是一種政治形象的化身，它們構(gòu)成了對(duì)青年人成長(zhǎng)的最大挑戰(zhàn)。

4 結(jié)語(yǔ)

綜上所述，20世紀(jì)60年代的東歐青春片由于受到西歐資本主義文化與蘇聯(lián)社會(huì)主義文化的雙重影響，因此在創(chuàng)作上呈現(xiàn)出“青春物語(yǔ)”與“政治詩(shī)學(xué)”的雜糅審美范式。一方面它們與西方新浪潮青春片遙相呼應(yīng)，表現(xiàn)了東歐青年一代的生活內(nèi)容和情感狀態(tài)，既包括青春期的理想主義也包括迷茫與焦慮；另一方面它們也因所處的社會(huì)主義語(yǔ)境而具有獨(dú)特的政治隱喻及折衷主義色彩，從而構(gòu)成了對(duì)西方青春片的有益補(bǔ)充，豐富了世界青春電影的美學(xué)樣態(tài)。如果說(shuō)20世紀(jì)60年代的西方青春片呈現(xiàn)了“殘酷青春”，東歐青春片呈現(xiàn)了“灰色青春”，那么同一時(shí)期中國(guó)“十七年電影”中的青春題材作品則呈現(xiàn)了“紅色青春”?！段覀兇謇锏哪贻p人》《李雙雙》等中國(guó)電影中由“工農(nóng)兵青年”所塑造的青年文化雖然在打倒舊社會(huì)與舊思想、建設(shè)新社會(huì)的“革命姿態(tài)”及“戰(zhàn)斗精神”上與前二者具有某些類似性，但其內(nèi)在的政治內(nèi)涵及革命話語(yǔ)等意識(shí)形態(tài)屬性卻有著本質(zhì)性的區(qū)別，表征著更加復(fù)雜的歷史文化語(yǔ)義。總體上看，東歐青春片以其在政治話語(yǔ)與藝術(shù)表達(dá)之間巧妙交融的文化姿態(tài)，為今天深陷題材狹隘與價(jià)值迷失泥淖的國(guó)產(chǎn)青春片創(chuàng)作潮流提供了一種別樣的參照。

［1］高山.全民“青春”事件下的懷舊消費(fèi)［J］.當(dāng)代電影，2013（07）.

［2］［3］［4］［5］［6］［8］大衛(wèi)·波德維爾.世界電影史［M］.陳旭光，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2004:454，463，477，486，455，566.

［7］安德烈·巴贊.電影是什么［M］.崔君衍，譯.南京：江蘇教育出版社，2005:357-358.

責(zé)任編輯文嶸

10.14180/j.cnki.1004-0544.2017.05.012

J959（5）

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1004-0544（2017）05-0067-04

教育部人文社科研究青年基金項(xiàng)目（16YJC760054）；武漢大學(xué)中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金項(xiàng)目（2017QN064）。

王文斌（1984—），男，江西南昌人，文學(xué)博士，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授、碩士生導(dǎo)師。