□黃 璐

（中山大學 中文系，廣東 廣州 510275）

“游”與“醉”
——莊子與尼采審美精神之互釋

□黃 璐

（中山大學 中文系，廣東 廣州 510275）

哲人之使命在返本歸元的方案中直指對于本源的追問與思索。在莊子哲學中，“游”之境界是超拔脫俗的至高境界；在尼采哲學中，“醉”之境界由酒神狄奧尼索斯建構，從某種角度看查拉圖斯特拉的形象也承續(xù)了酒神的精神因子。無論是逍遙游精神還是酒神精神，皆顯現(xiàn)出將生命融于審美精神之中的可行性與必然性。從莊子和尼采的藝術觀、語言觀、世界觀三個方面互釋莊子與尼采的審美精神，這是探討個體在審美精神中何以追問生命的可行路徑。

游；醉；莊子；尼采；藝術

莊子是中國文化傳統(tǒng)中的靈魂人物，尼采在西方哲學的偉大傳統(tǒng)中占有一席之地。要跨越中西思想藩籬研究莊子與尼采，首先必須強調兩位哲人的思想有著決然不同的歷史背景和理論預設，換言之，當我們試圖展開中西思想對話時，簡單化、公式化的“相互參照”往往站不住腳。那么在此基礎上能否促成二者之間的對話？中國學者認為，中西哲學的根本區(qū)別在于——一體和兩離［1］86。如果說西方思想在不可感世界與可感世界的“兩離”狀態(tài)中高揚哲學精神，那么“一體”指向的恰恰是中國思想將哲學之魂棲身于可感世界的執(zhí)念。尼采哲學在延綿的生命意識中從不曾背離可感世界，這一點恰與中國哲學有了某種程度的契合。更為根本的是，對于生命的執(zhí)念以可感世界之無常生滅作為跳板，進而推進了對于本源的追問與思索。

1 藝術觀

在莊子哲學中，“游”的境界是絕對自由的極致境界?！氨壁び恤~，其名為鯤。鯤之大，不知幾千里也；化而為鳥，其名為鵬。鵬之背，不知幾千里也；怒而飛，其翼若垂天之云。是鳥也，海運則將徙于南冥。南冥者，天池也”（《逍遙游》）。鯤化鵬的過程使得主體破除有形條件的限制，從而在精神提升中體驗到自由所帶來的精神愉悅?！暗馈弊鳛樯谋驹?，它無處不在，無所不包，同時給予個體不斷追求強力、躍進向上的力量。當個體感受并融入這種力量時，即當大鵬“怒而飛，其翼若垂天之云”時，大鵬便能體驗到天地間的大美。這意味著藝術肯定了生命遷化的力量，在此基礎上使得個體在尋求有限與無限、小我與大我的統(tǒng)一之時能夠獲得高度的強力感。通俗地說，當個體的生命意志在審美精神中與宇宙萬物融為一體時，“游”所獲取的審美愉悅不僅是肉身化的形體變通，更是精神方面的渾然躍動。

尼采早期亦是從藝術視角而非現(xiàn)實視角來追問生命的存在。在尼采哲學中，藝術比真理更為真實，藝術意味著把感性生命有所美化地置入更多形式以及更高可能性之中。以《悲劇的誕生》為端，其哲學往往被冠以“藝術形而上學”。學界通常強調的是尼采哲學中求生成的強力意志緊緊地依附于感性、假象、直觀、幻想等因素，用力過猛不免有過猶不及之嫌。筆者在此重提這個老生常談的說法，意在強調不能簡單地將尼采哲學與感性主義掛鉤。狄奧尼索斯的“醉”不僅是瘋狂與放縱，而是指向生命本體的隱喻。尼采對于感官的肯定以生命（das Leben）為立論根基。換句話說，如果單方面強調尼采哲學的感性因素，像海德格爾那樣僅僅將尼采哲學視為顛倒的柏拉圖主義，將會遺失掉尼采哲學中最為渾厚的奠基力量。尼采哲學根本不是連珠炮式地對于感性的贊頌，只有當感性融于根本力量時，尼采的藝術形而上學乃至其哲學整體才能夠成立。尼采是有破有立的哲人，而不是淺層的感官信奉者，“破”體現(xiàn)在破除人類自身編造的理念世界，“立”體現(xiàn)在以狄奧尼索斯之“醉”為契機，追尋生命的本體意義。

在莊子的藝術世界中，對人生的審美關照被投放于“游”的境界之中，這一境界在本質上就是體“道”的過程；與之相應，在尼采的藝術世界中，對人生意義的思考被投放在“醉”的狂歡境界。藝術不是生命的附屬物，而是生命中不可或缺的“醉”。在《查拉圖斯特拉如是說》中，尼采寫道：“我的兄弟們，昂起你們的胸膛吧，高些！更高些！也不要忘記你們的腳！也提升你們的腳吧，你們這些出色的舞蹈者，如果你們也會頭手倒立，那就更好了！……舞蹈者查拉圖斯特拉，招呼所有的禽鳥作好準備、決心飛翔者，一個陶醉于幸福的放浪者：預言者查拉圖斯特拉，歡笑的預言者查拉圖斯特拉，不是脾氣急躁的人，也不是絕對者，他愛好跳躍和橫跳；我自己給自己戴上這頂王冠！”［2］353-354在尼采的藝術世界中，“舞蹈”和“歡笑”是兩個極為重要的意象，無論是狄奧尼索斯還是查拉圖斯特拉都是歡笑者，都是狂舞的藝術家。尼采用這兩個意象象征審美的人生態(tài)度，只有審美快感才能戰(zhàn)勝道德世界的秩序與準則，以此超越世俗價值的束縛。尼采肯定藝術與生命之間意氣相投的深刻關聯(lián)，并進一步對生命本體作出了藝術化的解釋，人可以從審美中獲取形而上學式的安慰與快感，從而忍受人生的痛苦與無常。

在尼采的生命哲學中對于動態(tài)化的強調貫穿始終，無論是狄奧尼索斯的死亡與再生，權力意志如海洋般奔騰，還是永恒輪回之環(huán)的不息生成，皆可被冠以整全境域中的生成哲學。在《逍遙游》中，鯤化鵬的過程亦是對于根本性之生成力量的回應與運用。鯤化鵬的過程象征著生命意志在精神上體“道”的過程。毫無疑問，莊子的“游”體現(xiàn)著最豪邁的宇宙韻律和生命熱情?！板羞b游”使道的境界具象化、審美化——這是從藝術視角展現(xiàn)出的生命之創(chuàng)化。莊子認為，成與毀、生與死都復通為一。這當然不是輕視個體的存在價值，而恰恰是拔高了人的生命之所在，因為“復通為一”意在強調人的生命不能隨形腐朽。進一步而言，這是站在更高的層面上呼喚個體的能動性，生命的自由性，精神的永恒性。無論是大鵬的展翅翱翔還是查拉圖斯特拉的歡笑與舞動，二者都是生命創(chuàng)化的顯現(xiàn)?！坝巍敝辰绾汀白怼敝辰缃允亲杂缮傻木辰?，自由意味著審美化的生存方式。以生命本體為根基，大鵬和查拉圖斯特拉兩個藝術形象暗示出莊子和尼采所追求的人性之中曠達不羈的一面，這種灑脫的人格精神即是審美精神。當個體以最本真的生命狀態(tài)體悟到宇宙周而不殆的生命力時，個體存在的精神力度也將得以彰顯。劉小楓在談論儒道精神時，將個體秉承天地之氣的精神意向稱為“德感”。德感，并非與道德仁義相關的倫理標準，而是指向周而復始的生命本身。生命即是與天地萬物融為一體的永恒存在?！暗赂凶鳛樾泽w論之根基乃是生命本源自盈無缺的精神意向，一種充盈的生命‘永恒復返’的無窮感。在德感意向中，個體心態(tài)感到自身完滿無缺，與天地宇宙相通，因而生機盎然。德感不僅內在地規(guī)定了自足無待于外的精神意向，而且規(guī)定了生命體自盈自顯的求樂意向。 ”［3］153

在《逍遙游》中，大鵬“怒而飛，其翼若垂天之云”，而蜩和學鳩卻體驗不到天地的大美，原因并不在于它們的生理機能對它們的限制，而在于其自身缺乏向上的生命意志。生命意志也即尼采所謂的“強力意志”，強力意志是促進生命不斷前進、超越的意志。意志匱乏之人就如同蜩與學鳩一樣，蜩與學鳩的境界代表的是世俗化的人生境界，它們的最高目標只是在現(xiàn)實生活中的自我保存。只有當體道之人滌除掉世俗功利的熏染，才能達到絕對自由的境界。莊子強調“乘天地之正”（能夠把握天地的本性），“御六氣之辯”（順從六氣的變化），即偏重人生在精神層面上的自由。莊子推崇的是“至人無己”“神人無功”“圣人無名”的境界。在這三種境界中，以“至人無己”為最高境界，因為至人已經(jīng)達到了忘我之境，即達到了絕對自由的審美境界?！盁o己”“無功”“無名”的“無所待”之境界正是逍遙游的真正含義。無所待之境界賦予人的存在形而上的意義——“游”是對藝術化人生的稱頌。在尼采那里，生成的力量來源于強力意志的創(chuàng)造與超越。強力意志在尼采的哲學體系中占據(jù)本體論的地位，尼采用這個概念體系來解釋無機界、有機界和人類社會的一切現(xiàn)象。強力意志不僅僅是一種力，更是包孕萬物原始本性的根基所在，如此說來，強力意志是“醉”之內蘊的某種擴充與延展。尼采認為，人的生命本身是非道德的，萬物的本性也超越于善惡之上。人在歸于生命本身時所獲得的審美能力對萬物的把握毫無善惡可言，而是將自身投放到原始存在的歡欣鼓舞之中，進而與萬物融為一體。尼采哲學中的“生命”是本體意義上的隱喻，筆者認為可將生命想象成一個“場域”。只有萬物歸宗，才能夠獲得自身的存在價值，鑒于尼采哲學對于人本主義的反思以及批判力度，可以肯定的是，當人自覺地歸于這個場域才能獲得自身的真正身位。莊子認為，道的運行永不停滯，因而萬物才能夠不斷生成，這也就是所謂的“天道運而無所積，故萬物成”（《天道》）。在道家哲學中，道是無所不包、無處不在的能動存在，它支配萬物的運動生成。在《查拉圖斯特拉如是說》中，查拉圖斯特拉最初作為宣講“超人”的教師而出現(xiàn)，超人的生命之強力亦如大地、海洋以及閃電之威勢，這是關于生命意志的積極幻象?！跺羞b游》中鯤化鵬的過程亦是關于生命意志的積極幻象。何為生命意志？尼采寫道：“是的，在我的內部有一個不會負傷、不會被掩埋、能爆破巖石的東西：它名叫我的意志。它默默地跨越過悠久的歲月，永遠不變?！保?］126-127如果說宇宙中變化往復的生成過程展現(xiàn)了大我的生命意志，而人的生成與創(chuàng)化體現(xiàn)了小我的生命意志，那么只有將小我的生命意志融入到大我的生命意志中，才能賦予人的生成以最高的意義。宇宙自身變化往復的生成過程猶如一個萬物競長、自強不息的藝術家，這種生成過程映照著具有審美精神的個體，或者說個體將自我浸淫于這偉大的生成過程之中。以此為契機，個體的藝術活動不僅是個體的自由意志得以釋放和強化的見證，更是對生命的回應與契合。

無論是莊子的“道”還是尼采的“醉”皆將萬物的周而復始看作以生命為根基而得以呈現(xiàn)的審美現(xiàn)象，個體最本真的存在無疑是藝術化的存在，二者都把藝術化的存在作為實現(xiàn)個體生命意義的最高方式。

2 語言觀

先秦道家典籍《老子》的第一章就明確指出“道”是不可名的，“道可道，非常道；名可名，非常名”。老、莊反復強調不應人為地為“道”命名，一旦命名，就意味著把“道”降格為世間有限的某一種事物。莊子認為應該“得意而忘言”（《外物》），這并非否認語言的表意作用，但是在“得意”之后就應該“忘言”?！暗馈钡牟豢上薅ㄐ允沟谩暗馈辈荒鼙谎哉f。莊子在對美的追求和審視中，從一定的程度上表達了對語言的質疑與否定?！暗兰易钪匾木裢断?，就是要我們時時質疑我們已經(jīng)內在化的‘?！恚靡曰畛龌钸M地跳脫器囚的宰制，走向斷棄私我名制的大有大無的境界?！兰覍φZ言的政治批判同時打開了更大的哲學、美學的思域?！保?］2莊子認為，具有局限性的語言只是一家之言，甚至是出于成見而來的偏執(zhí)。對道的體認決不能囿于語言的框架之中?！胺蜓苑谴狄病Ｑ哉哂醒?，其所言者特未定也。果有言邪？其未嘗有言邪？其以為異于鷇音，亦有辯乎？其無辯乎？道惡乎隱而有真?zhèn)?？言惡乎隱而有是非？道惡乎往而不存？言惡乎存而不可？道隱于小成，言隱于榮華。故有儒墨之是非，以是其所非而非其所是。欲是其所非而非其所是，則莫若以明”（言論和風吹竅穴不同，言論出于成見，風吹竅穴純屬自然。說話的人并不能確定為是非的依據(jù)）（《齊物論》）。從這段話可見莊子對世人言論的否定態(tài)度。儒墨的“是非之言”實際上只是為政治機器以及其他利益服務的工具而已。在語言的建構準則中，人們或沉迷于一家之言中，或沉迷于是非爭辯中，從而掩蓋了純然本真的天性，以至于錯失與萬物同一的逍遙境界?！按蟮啦徽\，大辯不言”（大道是不可稱謂的，大辯是不用言語的）、“孰知不言之言，不道之道？若有能知，此之謂天府。注焉而不滿，酌焉而不竭，而不知其所由來，此之謂葆光”（《齊物論》）。所謂的“得道之人”即是能夠與萬物融通之人，進一步說，這種人即是掌握到不用言辭的辯論、不用稱說的大道之人。為了將“道”從語言的藩籬中剝離出來，莊子進而又討論了音樂這種藝術形式的表現(xiàn)作用。莊子認為，對“道”的體認應是借助主體情感而發(fā)的對宇宙生命意志的把握，而不是理性（語言）的論述。所以莊子說“意之所隨者，不可以言傳也”“知者不言，言者不知”（《天道》）。語言是有限的，而“道”是無限的。與語言相對，音樂作為藝術的一種，卻可捕捉道的生機勃發(fā)的特征，換言之，主體可以從審美的角度把握“道”的玄妙。在《齊物論》中，人籟、地籟、天籟的三籟之說表現(xiàn)出了南郭子綦的入道境界——天籟表征著“道”，表征著宇宙中幽深的意蘊；而天籟是由人籟、地籟層層遞進所引出。在《天運》中，莊子描述了“黃帝張于洞庭之野的咸池之樂”這一美妙場景，他所贊嘆的正是“咸池之樂”——此境界使人“懼”“怠”“惑”“愚”，從而與“道”融合。 音樂表現(xiàn)的決不是萬物的表面形象與性質，而一躍成為“道”的摹本。有意思的是，這和尼采在《悲劇的誕生》中所談及的音樂有著某種可相比擬的內在旨趣。

在《悲劇的誕生》中，悲?。ㄋ囆g）從音樂精神中誕生并由此用音律和歡呼表述生命意志的喜悅。音樂作為對語言的超越或者說作為無言的存在而不為語言所累，進而將此帶入最純粹的藝術境界。作為叔本華信徒的青年尼采認為，音樂精神是酒神意志的顯現(xiàn)，“音樂的世界象征決不是靠語言就完全對付得了的，因為它象征性地關涉到太一心臟中的原始矛盾和原始痛苦，因此象征著一個超越所有現(xiàn)象、并且先于所有現(xiàn)象的領域。與之相比，一切現(xiàn)象毋寧說都只是比喻：所以，作為現(xiàn)象的器官和象征，語言決不能展示出音樂最幽深的核心，倒不如說，只要語言參與對音樂的模仿，那它就始終僅僅處于一種與音樂的表面接觸中，而音樂最深邃的意義，則是所以抒情詩的雄辯和辭令都不能讓我們哪怕稍稍接近一步的。”［5］52-53語言在最初發(fā)生之時僅是形容事物的一種隱喻，那么語言是否能夠對事物達到完全絕對的認識？尼采否定了這一點，并用“隱喻”強調原初語言的不可論證性與靈活性。通常認為，語言是表達思維的工具，然而尼采卻顛倒了這個看法。在尼采看來，不是思維決定語言，而是語言決定思維。語言作為一種固定模式對主體思維起著重要的影響甚至決定作用。為何這么說？因為尼采注意到語法規(guī)則在實質上挾制了主體的思維模式甚至是行為模式——這就是所謂“話語”對人的宰制（在這一點上，?？麓_實是尼采的嫡傳）。世界作為生成的世界其本質是強力意志，由此世界是難以言說的，人只應通過透視對世界做出解釋。一落言詮，即是對世界的遮蔽與破壞。語言剝離掉了原始性、豐富性與想象性，它的僵化之軀無力表述生命內在最本真的體驗之流。尼采借助于悲劇之音樂以及查拉圖斯特拉的歌唱與舞蹈撕碎語言之網(wǎng)。在《查拉圖斯特拉如是說》中，“夜歌”“舞蹈之歌”“婚禮之歌”等劇情使得尼采先聲奪人地表達出當代哲學之語言學傾向，以至于“一切存在的言語和話匣子”都向經(jīng)歷永恒之愛的查拉圖斯特拉打開。以尼采為語言導師，其之后的不少西方哲學家（海德格爾、維特根斯坦、伽達默爾等人）對語言所作出的反思與批判都是在回應著尼采的語言觀。例如，海德格爾不說“存在”是什么，而說“存在”不是什么——海德格爾反對用規(guī)范化、概念化的人言對存在作出定義，最大限度地讓思在開端處保持著質樸的開放性。尼采思想作為源源不竭的動力系統(tǒng)孕育了西方語言學，這是繼尼采的本體論研究之后不能忽視的重大問題。

尼采借助查拉圖斯特拉將語言看作是與 “暴風與閃電”相匹配的存在之聲，這是具有原始性、任意性、想象性的原初語言，亦即無言之言、大美之言?！疤斓赜写竺蓝谎裕臅r有明法而不議，萬物有成禮而不說”（《知北游》），在面對生機勃發(fā)的天地之美時，審美體驗是不可言說的，這種不言、不議、不說的境界才是藝術的最高境界。

3 世界觀

在《逍遙游》中，與展翅騰飛的大鵬相對應，“御風而行”的列子所代表的超然境界與當時莊子所處的紛爭蕓蕓的戰(zhàn)亂時期形成了鮮明的對比。列子的形象是遨游太虛，超然于萬物之外的至人形象。莊子的一生與世俗“大有徑庭，不近人情”（《逍遙游》），這是否表明莊子為消極避世者？當然不是。“不管從內在還是從外在方面看，道家審美主義都不是超越性的，天、地、人和的本源時間不是彼岸的時間，隨時隨地都與時間處于同一狀態(tài)。 ”［3］204莊子并非彼岸主義者，而是借助逍遙游的精神表達了自我不愿與世俗同流合污，積極向上的人格理想。進一步說，莊子不僅不是消極避世者，反而對天地萬物都充滿著“至情”?！爸燎椤笔沟脗€體可以真正做到隨物而化，以曠達灑脫的態(tài)度把握“此在”的本真意義。莊子“以天地為棺槨，以日月為連璧，星辰為珠璣，萬物為赍送”（《列御寇》），這種曠達灑脫的態(tài)度亦是“逍遙游”精神的體現(xiàn)。恰如劉小楓所言：“用一個沉醉的感覺秩序來減輕人在這個無從逃避的惡的世界中的在世負擔，恰是道家‘真’的感覺。”［3］195與之相似，尼采也是積極的在世論者，無論是狄奧尼索斯還是查拉圖斯特拉都對塵世加以肯定和褒揚。在《查拉圖斯特拉如是說》第三部，隨著狄奧尼索斯（以隱秘的方式）的到來迎來了這部戲劇的高潮，由此，對大地的忠誠以及對有死之人的頌揚帶來的是全新而快樂的塵世。大地——生成源于大地，毀滅歸于大地——作為象征生命的“場域”，其中蘊藏著神秘的創(chuàng)生因子并能夠以堅實的根基固守生命的永恒碩果，尼采在其隱喻中完成了對于彼岸世界的拒斥。

要深入探究尼采的世界觀，尼采與柏拉圖主義之間殊為復雜的內在關聯(lián)是繞不過去的話題。在此可以用一個公式粗略表述尼采對柏拉圖主義的看法：柏拉圖主義=傳統(tǒng)形而上學=近代基督教=現(xiàn)代民眾主義=消極虛無主義。在柏拉圖主義的陰影下，生命本身的欲望與本能被湮沒。如果說“真實世界”是對于生命最為危險的彌天大謊，那么尼采同樣將僅僅高揚感性存在的做法視為“偽造”。在《偶像的黃昏》中最為著名的“‘真實的世界’最終如何變成了寓言”這一節(jié)中，尼采高呼：“我們廢除了真實的世界：剩下的是什么世界？也許是假象的世界？……不！隨同真實的世界的廢除，我們同時廢除了虛假的世界！”［6］26尼采不遺余力地擊碎柏拉圖的真實世界，這一點很好理解。但為何尼采連假象世界（感性存在）也當做形而上學之幻象被廢除掉？這一值得深思的現(xiàn)象表明尼采的潛臺詞是——他不會將感官層面視為生命之根本。

為了印證我們的看法有一條路可行，那就是要表明尼采是有著形而上學信念的哲人，只不過尼采的形而上學作為柏拉圖主義的反叛已經(jīng)不再是傳統(tǒng)意義上的形而上學。尼采——作為擔負著返本歸元使命的哲人——在他的著作中以整全境域以及隱喻系統(tǒng)最大限度地影射本體。本體世界以狄奧尼索斯力量為基準向萬物輻射，尼采肯定的是存在者同本體世界的融合，是個體化原則（阿波羅）與生命（狄奧尼索斯）相生相伴式的內在統(tǒng)一，這正是一種“融合”式的形而上學與柏拉圖意義上“兩分”式的形而上學之間最大的區(qū)分；尼采對于柏拉圖意義上的超驗世界的批判并不意味著其自身思想中沒有對于本體（尼采視為不可掌控的“神秘的x”）的積極求索。早在《作為教育家的叔本華》等著作中，青年尼采已表明：哲人應該超越自己的時代而不是立足于時代，哲學家應該與更為廣闊的視野結盟，這意味著成為自然之子而非時代之子。哲學與自然之間的親緣關系使其自身能夠以充滿著恢弘的氣度和抱負言說最為根本的力量。也正是在這個意義上，朗佩特在解讀《查拉圖斯特拉如是說》時緊緊抓住尼采哲學與自然之間的緊密關聯(lián)［7］。

與尼采一致，莊子的思考亦表明其自身——作為積極思考和踐行返本歸元之“游”的哲人——是如何追問生命。在《逍遙游》中，對天地間大美的體認隱含著莊子對于本源的不懈追問。如果將人生設置為審美游戲的話，那么人之生存的意義就在于全身心地投入由生命所開啟這場游戲當中。與這種追問生命的積極意識相對，如果把人生看做是道德現(xiàn)象的附屬品，那么人之生存意味著——以尼采的話說就是——以“末人”的方式茍活于世。尼采疾呼道，善惡相對（而非絕對），萬物流變（而非僵止），沒有絕對正確的道德準則。由此，尼采將被動遵從道德原則之人貶為 “弱者”“賤眾”“群畜”，而所謂的“強者”“高貴之人”是能夠自我支配進而自我超越之人。為階級利益服務的道德概念是被人制作出來的，善惡并無一致的標準可言。在《人性，太人性的》中，尼采批判了世俗流行的道德至上論和斯賓諾莎倡導的絕對道德論。在此必須指出的是：尼采與道德之間的關系遠比通常想象的要復雜，僅僅將其定義為“非道德論者”實乃皮相之見?！恫槔瓐D斯特拉如是說》中“饋贈的道德”“一千零一個目標”“古老的法版與新的法版”等章節(jié)表明：尼采作為非道德論者實際上具有一種比多數(shù)人更加嚴苛的道德性。尼采的道德要求表現(xiàn)在：人類應該面對自然之無情生滅而在大地上生活。這種嚴苛的道德性不僅顛覆了現(xiàn)代性統(tǒng)治對善惡的定義，它還試圖帶來積極的踐行能力，道德要求生命意志者承負新的生命形式，這種新的生命形式就是藝術化的人生。

在道家看來，宇宙的生成變化超逾善惡之外，人亦如此。人的自由就在于超越道德之上高揚自我的生命意志，這恰如“越名教而任自然”（魏晉玄學）所流溢出的自由精神。在儒家那里，道德儼然提升到了根本地位。當人之本性被儒家所推崇的仁義之說所挾制，人便不再是一個“真君子”，而淪為了唯道德是尚之輩。莊子認為，所謂的善惡之分在終極意義上站不住腳。尼采更是一再把道德評判說成是頹廢的象征，一再辛辣地批判以基督教為代表的奴隸道德。兩位哲人皆要求拋棄道德準繩，使生命意志得以釋放，從而將自身的存在提升到表征著自由的審美精神之中。尼采提倡“健康的自私”，“健康的自私”意在強調個體自身要有自愛自強的精神，這意味著以肯定個體的本真存在為前提，而不是把自身放在世俗的評判體系中。在《德充符》中，莊子刻畫的丑陋之人卻道德高尚，“眇乎小哉，所以屬于人也；謷乎大哉，獨成其天”（渺小屬于人為的，而偉大屬于順乎自然的生命意志所造就的）。在莊子看來，只有所謂的“至人”才能夠忘形忘情，合乎自然，以全天德。舉例來說，“兀者”這類人之所以受到世人的尊敬和愛戴，正是因為他們自身所秉持的自愛自強的精神?？傊?，對于道德的思考皆要求解除外在評判體系對生命的否定與批判，進而在永不枯竭的藝術之流中肯定生命的強盛。

審美的世界觀力圖在對生命的執(zhí)念中恢復生命的崇高意義。如果說尼采的世界是以生命為根基的審美世界，莊子莫不如此。莊子一再強調以本然之心去體悟“道”以達及心靈自由的境界。當美與丑、大與小、是與非、善與惡等都被歸為主觀的“成心”所為，莊子要求不譴是非，不辨善惡?！盁o為”并非真的什么也不做，而是“有所為有所不為”。有一種俗常說法稱莊子的哲學是相對主義哲學，此說法很值得商榷，筆者認為與其說是相對主義哲學，毋寧說相對主義的外衣下隱藏的恰恰是本體哲學；或者可以確切地稱莊子的認識論（而不是其哲學之整體）為相對主義的認識論,美與丑、大與小、是與非、善與惡等都是相對的，沒有一個終極的標準，因為一切判斷都在于一己之成見。此舉只是否定人為地分類辨別與是非判斷，從而除去“成心”。莊子和尼采都深刻地認識到，審美活動相較于其它的人生活動具有更為深刻的基點與內涵。進一步說，正是審美精神造就了莊子所說的天地之間的大美境界，審美個體與天地自然融為一體——恰如鯤鵬的遨游展翅；而在尼采這里，審美精神包孕著競爭、破壞、創(chuàng)造、賦形以及回歸，使得個體在藝術世界中獲得超越與新生，恰如狄奧尼索斯的沉醉。借用《悲劇的誕生》中的核心思想表達就是：“唯有作為審美現(xiàn)象，此在與世界才顯得是合理的。 ”［5］174

通過對莊子和尼采的審美精神之互釋可以發(fā)現(xiàn)，二人皆在各自的藝術世界中追問生命的根本意義，這意味著在返本歸元式的思考中將生命置入本位狀態(tài)?！坝巍迸c“醉”不僅表現(xiàn)為恢弘曠達的審美精神，更是展開對于生命追問的根本途徑。當此追問通過藝術呼吁個體以上升抑或回歸的審美姿態(tài)存在時，記住以下這一點至關重要：藝術不僅僅是對世界的感知方式，更是本真的存在方式。本體論意義上的審美精神在永無枯竭的衍化中包含著擴展以及肯定的積極因素，正是在審美過程中，生命本身重獲其深刻的表達欲求并最終呈現(xiàn)出它的優(yōu)勢。

［1］俞宣孟.本體論研究［M］.上海：上海人民出版社，2005.

［2］尼采.查拉圖斯特拉如是說［M］.錢春琦，譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007.

［3］劉小楓.拯救與逍遙［M］.上海:華東師范大學出版社，2011.

［4］葉維廉.道家美學與西方文化［M］.北京：北京大學出版社，2002.

［5］尼采.悲劇的誕生［M］.孫周興，譯.北京:商務印書館，2012.

［6］尼采.偶像的黃昏［M］.李超杰，譯.北京:商務印書館，2009.

［7］L.LAMPERT,NIETZSCHE.An Interpretation of Thus Spoke Zarathustra ［M］.New Haven:Yale University Press，1986.

責任編輯 梅瑞祥

10.14180/j.cnki.1004-0544.2017.07.009

B83

A

1004-0544（2017）07-0050-06

國家社科基金規(guī)劃項目（13BZW004）。

黃璐（1988-），女，四川遂寧人，中山大學中文系博士生。