張洪梅

【摘 要】表演堪稱(chēng)中國(guó)戲曲的靈魂。戲曲者，謂以歌舞演故事也。這是中國(guó)戲劇理論大師王國(guó)維曾經(jīng)對(duì)中國(guó)民間戲曲的高度概括與總結(jié)。可以說(shuō)，戲曲藝術(shù)的一切手段，一切的功能，都是圍繞著這個(gè)“歌”和“舞”的。而歌舞的呈現(xiàn)，又均以戲曲演員最終在舞臺(tái)上的鮮活表演為軸心。故而，中國(guó)戲曲史上一貫沿襲著“以演員為中心”的慣性思維。其實(shí)，演員只是一個(gè)具體的、形象的、活生生的展示于舞臺(tái)之上的物體具象符號(hào)。而戲曲藝術(shù)所能代表的全部思想文化和道德規(guī)范的價(jià)值判斷、社會(huì)意義和審美功能，皆來(lái)源于表演藝術(shù)的巨大魅力。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)戲曲；表演藝術(shù)；自由精神；特征

中圖分類(lèi)號(hào)：J812.2 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）02-0039-02

如果說(shuō)西方的戲劇藝術(shù)趨勢(shì)一般是由大及小，即先有大的混合體，然后，它們?cè)僦饾u地分割開(kāi)來(lái)，各自細(xì)化并形成了相對(duì)獨(dú)立的戲劇大品種中的各個(gè)子系統(tǒng)，如話劇、歌劇和舞劇等。那么，中國(guó)的戲曲藝術(shù)的發(fā)展軌跡恰恰相反，即由最初的各不相同的單獨(dú)藝術(shù)門(mén)類(lèi)，如歌唱、舞蹈、雜耍、滑稽表演、武術(shù)及說(shuō)唱文學(xué)等諸多藝術(shù)形式而呈現(xiàn)，再逐步地相傍相依，互相借鑒發(fā)展，最終成為了綜合一體的既有歌舞說(shuō)唱又有表演雜耍，既有道白又有音樂(lè)等多種技藝雜糅一處的戲曲樣式，而且一直保留傳承至今。

藝術(shù)不可能復(fù)制出包羅萬(wàn)象的現(xiàn)實(shí)生活。中國(guó)戲曲在表現(xiàn)上，往往用以虛擬實(shí)，以簡(jiǎn)代繁，以神傳真，以少勝多的手法來(lái)解決這個(gè)矛盾。故而，中國(guó)戲曲表演有著屬于自己的、東方式的藝術(shù)審美取向及其表演樣式。若將其歸納總結(jié)，大致有以下幾個(gè)最顯著的特征。

特征之一，是戲曲表演的虛擬性。

在中國(guó)的戲曲藝術(shù)中，具體的時(shí)空概念，完全是依據(jù)舞臺(tái)上不同人物的規(guī)定情境變換而轉(zhuǎn)化的，而這種變化又是憑借著演員們的表演具體展現(xiàn)出來(lái)的。因而，中國(guó)戲曲表演有著高度自由的廣闊天地，并表現(xiàn)出與西方戲劇完全不同的虛擬性。

京劇《秋江》中老艄公與妙常，能以一槳而取代大船，自由自在地“游弋于波濤滾滾的大江之上”；京劇《三叉口》中的劉利華和任堂惠，能在明亮耀眼的舞臺(tái)上，以各自的舉手投足分明地表現(xiàn)出“兩人是在伸手不見(jiàn)五指的黑夜之中對(duì)搏”，并令觀眾們十分的信服。可見(jiàn)，戲曲藝術(shù)的虛擬性，是以戲曲舞臺(tái)上的表演為其鮮明標(biāo)志的。同時(shí)，這也正是戲曲區(qū)別于其它戲劇樣式，獨(dú)此一家的最顯著的優(yōu)長(zhǎng)。

特征之二，是戲曲表演的程式性。

戲曲演員在舞臺(tái)上所有要表演即展示給觀眾們“看的部分”，基本上都是經(jīng)過(guò)臺(tái)下專(zhuān)門(mén)而嚴(yán)格的訓(xùn)練所獲得的。雖然一些日常的生活狀態(tài)看似平實(shí)、簡(jiǎn)單、普通，而集中于戲曲舞臺(tái)之上，則表演的一招一式都十分的講究手、眼、身、法、步之技巧的運(yùn)用和積累，所有的表演招式，都有一定之規(guī)，都需要做得十分準(zhǔn)確到位，所有的表演都要按照“自己的一套說(shuō)法”去具體實(shí)施，輕易難改。這個(gè)“說(shuō)法”和“規(guī)矩”，正是戲曲藝術(shù)中最重要的“表演程式”。

所謂的戲曲表演“程式化”，是戲曲演員們于各自的生活經(jīng)驗(yàn)積累當(dāng)中一點(diǎn)一滴地提煉出來(lái)，它源自于不同的生活背景和不同的人物感受。因此，它是復(fù)雜而多變的，它是既源于平凡的生活之中，又高于普通生活的“藝術(shù)表演的規(guī)定性”。戲曲舞臺(tái)的表演程式，是規(guī)范化了的生活模式。其中包括人們一些常用的動(dòng)作及其一般的生活狀態(tài)，像走路、開(kāi)門(mén)、上樓、騎馬、坐轎、喝酒和睡覺(jué)等等，也有婚喪嫁娶、祭奠親人等等的儀式和禮儀。它們?nèi)慷际菑纳钪卸鴣?lái)，卻又不完全拘泥于生活的日常狀態(tài)，在提煉與“蛻變”的過(guò)程中，戲曲大膽地使用了藝術(shù)的夸張、變形、虛構(gòu)和比擬等一系列的手法，令舞臺(tái)上所呈現(xiàn)的表演，達(dá)到“有法之極，歸于無(wú)法”的最高境界。

戲曲表演的程式，并不單單局限于某一個(gè)角色；根據(jù)人物的不同行當(dāng)與角色的分配，他們各自在舞臺(tái)上，都有屬于自己獨(dú)立的規(guī)定性的表演形態(tài)。而他們彼此之間還有一種互動(dòng)性，即人物與人物之間，群體與群體之間的相互交流或交鋒形成的舞臺(tái)場(chǎng)面。例如，一個(gè)老生的出場(chǎng)，總是伴隨著其行當(dāng)所特有的腳步，以及“理髯”、“亮相”等規(guī)定的動(dòng)作。除了不同角色行當(dāng)?shù)娜宋锉硌荩宋镏g及群體之間的互動(dòng)互襯，有主有賓，呼應(yīng)顧盼等，也是戲曲表演中不可或缺的要素，俗稱(chēng)“一棵菜”，由此達(dá)到“滿堂彩”。所有這些在戲曲中都有“一定之規(guī)”，故稱(chēng)“程式”。

特征之三，是戲曲表演的集中性與省略性。

戲曲如同中國(guó)的詩(shī)、書(shū)、畫(huà)一樣，具有詳略、虛實(shí)、濃淡的藝術(shù)分配之法則。這就是說(shuō)，中國(guó)戲曲的表演，一般絕不窮追其符合生活的真實(shí)性與合理性，而是留出閑暇之地，集中主要力量，解決矛盾的主要糾葛。像戲曲表演中的喝酒，從來(lái)都是以一聲“酒宴擺下……”來(lái)替代主人宴請(qǐng)賓朋的盛大生活場(chǎng)景；一夜五更，也是以五聲更鼓的敲響，來(lái)表示天色已明，真可謂：以一當(dāng)十。即便是規(guī)模浩大的兩軍對(duì)壘的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，敵對(duì)雙方也只是各自扛上一桿大旗，極其簡(jiǎn)潔的三三兩兩的士兵廝殺而過(guò)。

但是，倘若戲在節(jié)關(guān)緊要處，場(chǎng)上角色手里的一杯酒，卻可以連做帶舞再加上唱，一氣兒表演十分鐘；任何艱難困苦的場(chǎng)合，主要角色都可以大段地表演抒情，展示內(nèi)心的情感。如京劇《挑滑車(chē)》中的高寵，面臨敵人的強(qiáng)大攻勢(shì)，卻不慌不忙地竟自在舞臺(tái)上表演馬失前蹄之后的少年英雄氣概。以此類(lèi)推，戲曲的表演可謂是“疏能跑馬，密不插針”。

特征之四，是戲曲表演虛實(shí)相間的靈動(dòng)性。

戲曲的表演從來(lái)都是以虛擬動(dòng)作為主要軸心的。這種風(fēng)格和樣式與戲曲整個(gè)舞臺(tái)自由開(kāi)放的無(wú)限程度密不可分。戲中之馬，可用一聲嘶鳴及一桿鞭子替代；千里萬(wàn)里的遙遙之旅，也可以為一個(gè)旦角的圓場(chǎng)、碎步及“遮風(fēng)避雨?duì)睢钡谋硌菟〈?。但是，虛擬的表演動(dòng)作一定要追求神似，體會(huì)到人物的內(nèi)心真性情，并且還要在“度”的把握上體現(xiàn)出“虛實(shí)相間”。

例如，京劇《拾玉鐲》中的少女孫玉嬌在院中喂雞、撒米、轟雞，以及刺繡女紅的飛針走線，描龍繡鳳，都可以是虛擬的，而唯獨(dú)那一支玉鐲是構(gòu)成全劇主要事件的核心，則玉鐲非真不可。京劇《鐵弓緣》中能夠引發(fā)全劇人物的對(duì)峙形態(tài)，又實(shí)現(xiàn)突轉(zhuǎn)的那一張寶弓，也必須是真的，才能形象地在舞臺(tái)上展現(xiàn)出三個(gè)性格迥異的人物——女兒、母親和公子。這三個(gè)人對(duì)于寶弓，所持有的各自態(tài)度，及其通過(guò)各自的行動(dòng)線索所表現(xiàn)出的不同張力，才能令觀眾們?cè)谝粡垖毠瓰榫売傻木呦笪锩媲?，產(chǎn)生出對(duì)人物角色內(nèi)心情感理解的一股強(qiáng)烈認(rèn)同感。當(dāng)然，也因此加快了溶解演員與觀眾之間的“陌生感”，使他們產(chǎn)生沒(méi)有距離的親切感。

特征之五，是戲曲表演的綜合性。

戲曲表演的綜合性，是指在戲曲表演的過(guò)程不斷積累、不斷打磨、不斷提升，進(jìn)而約定俗成地將“代表性表演動(dòng)作”綜合為一體的特殊形態(tài)。這些歌舞并重，唱念俱佳，文武帶打的成套表演動(dòng)作，都源自于生活那五光十色的多棱鏡，可又不僅僅拘泥于生活的真實(shí)照相錄影。

在維持生活本真模樣的基礎(chǔ)之上，戲曲表演的這座“熔爐”依然在永續(xù)不斷地添加著“美”的基因，鍛造著“美”的胚體，并堅(jiān)持不懈地將諸種藝術(shù)表現(xiàn)手段整合為一，并將其牢不可破地融為一體，打造“美”的戲曲藝術(shù)經(jīng)典。無(wú)論是極度的夸張變形也好，還是妙曼的抒情浪漫也好，或者兼而有之，無(wú)數(shù)地方戲曲品種對(duì)自身藝術(shù)的期待、追求與試驗(yàn)，都是立足于維護(hù)與保持戲曲的歌舞化、韻律化、通俗化的水乳交融，保持戲曲舞臺(tái)多角度、全方位的綜合藝術(shù)為一體。

總而言之，中國(guó)戲曲表演所具備的藝術(shù)技巧與技能，無(wú)疑是戲曲藝術(shù)最重要的組成部分，它構(gòu)成了戲曲審美的內(nèi)核、意蘊(yùn)及其全部的精神追求。在戲曲漫長(zhǎng)而曲折的發(fā)展歷程中，這個(gè)藝術(shù)的客觀規(guī)定性一直沒(méi)有改變，并由此構(gòu)成了中國(guó)戲曲藝術(shù)豐富多彩的特殊性和無(wú)與倫比的審美境界。

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