趙慶超

影像轉(zhuǎn)換的增量與增值
——關(guān)于新世紀(jì)文學(xué)電影改編的整體狀況考量

趙慶超

（井岡山大學(xué) 人文學(xué)院，江西 吉安 343009）

應(yīng)和著文學(xué)與電影生產(chǎn)的繁榮氣象，新世紀(jì)文學(xué)的電影改編呈現(xiàn)出增量的趨勢(shì)，在題材、體裁、風(fēng)格等方面均具有鮮明的藝術(shù)增長(zhǎng)點(diǎn)，也存在都市題材扎堆而精品稀缺、鄉(xiāng)村題材減少而質(zhì)量較高、養(yǎng)眼影像泛濫而走心作品不足等藝術(shù)改編的短板，使得增量與增值之間呈現(xiàn)出較為復(fù)雜的不對(duì)等關(guān)系，對(duì)創(chuàng)編者而言，消除負(fù)面因素和尋求增量中的增值將尤為迫切重要。

新世紀(jì)文學(xué)；電影改編；增量；增值；短板

經(jīng)過(guò)1990年代的過(guò)渡期之后，文學(xué)創(chuàng)作在新世紀(jì)已經(jīng)與計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代的生產(chǎn)征候相去甚遠(yuǎn)，在擁有自由生長(zhǎng)的生態(tài)鏈的同時(shí)，又逐漸呈現(xiàn)出蔚為大觀的發(fā)展格局。它雖然不再位居社會(huì)聚焦的中心，而是退守到邊緣化的偏僻位置，卻因此獲得了相對(duì)自由的生存空間，孕育著自身主體性的多重生成樣態(tài)；它不斷遠(yuǎn)離著政治意識(shí)形態(tài)的束縛與羈絆，小心地規(guī)避著政治染色體對(duì)文學(xué)精神的誤導(dǎo)與偏離，極力游走在國(guó)家、精英與大眾的審美消費(fèi)視野中，以多元融合的“變臉?biāo)囆g(shù)”映射出不同人群的接受需求；它憑借著虛擬而龐大的網(wǎng)絡(luò)空間，豐富并完善著多種類(lèi)型并舉的書(shū)寫(xiě)模式，逐漸伸展出生命力茁壯的文學(xué)枝椏，構(gòu)建出枝繁葉茂的參天大樹(shù)；它還向萬(wàn)眾矚目的影視媒介借力打力，突破紙質(zhì)傳媒較為單一化的傳播方式，通過(guò)影視改編來(lái)提高自身的知名度，擴(kuò)大自身的影響力，力圖在持續(xù)性的影像華麗轉(zhuǎn)身中獲得審美增值……所以，新世紀(jì)的文學(xué)航船一方面因?yàn)檎魏褪袌?chǎng)的外在擠壓或疏遠(yuǎn)，而頻頻觸礁遇險(xiǎn)，另一方面卻因此獲得了解脫的契機(jī)，而不斷找尋著自我的發(fā)展空間和生存路徑。風(fēng)險(xiǎn)與機(jī)遇同在，蛻變與新生共發(fā)，這在很大程度上一起造就了新世紀(jì)文學(xué)園地乍寒還暖的節(jié)氣征兆和雜花生樹(shù)的生長(zhǎng)氣象。

在上述這些新世紀(jì)文學(xué)的呈現(xiàn)征候中，文學(xué)的電影改編現(xiàn)象依然是一道亮麗的風(fēng)景線(xiàn)。它雖然不同于1980年代影像借助文學(xué)之名而獲得傳播機(jī)緣的創(chuàng)編狀況，而是更多地變換為文學(xué)依靠影像傳播的優(yōu)勢(shì)而試圖名利雙收的藝術(shù)跨界行為。但在近二十年的時(shí)段里，此類(lèi)改編無(wú)論是從個(gè)案的數(shù)量和質(zhì)量上還是從題材的密度和廣度上，與上個(gè)世紀(jì)八十年代的電影改編相比，都顯得毫不遜色。在1985年初次出版的《娛樂(lè)至死》中，波茲曼認(rèn)為時(shí)代文化正處在“從以文字為中心向以形象為中心的轉(zhuǎn)換過(guò)程中”①[美]尼爾?波茲曼著：《娛樂(lè)至死》，章艷譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004年，第11頁(yè)。。作為一個(gè)后發(fā)的工業(yè)化國(guó)家，中國(guó)當(dāng)下許多大城市的文化語(yǔ)境與波茲曼所論述的“時(shí)代文化”具有諸多相似性，新世紀(jì)文學(xué)的電影改編則更多地從屬于電子媒介盛行背景下由文字中心向圖像中心位移的文化呈現(xiàn)潮流。在當(dāng)下這樣一個(gè)視覺(jué)美學(xué)不斷擴(kuò)充的“讀圖”時(shí)代，文學(xué)的影像化似乎是合理性的發(fā)展趨勢(shì)，它在改編案例上的增量和增值行為都應(yīng)是理所當(dāng)然的，但事實(shí)并非一定如此，多種元素的掣肘使得新世紀(jì)文學(xué)的電影改編在增量與增值之間并非呈現(xiàn)出單一性的正比態(tài)勢(shì)，而是表現(xiàn)為更為復(fù)雜化的波動(dòng)狀態(tài)，這種表現(xiàn)形態(tài)既與新世紀(jì)文學(xué)的復(fù)雜征候密切相關(guān)，也對(duì)應(yīng)著視覺(jué)文化審美和大眾消費(fèi)需求不斷膨脹的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

一、都市視域趨于增量與過(guò)剩

隨著當(dāng)代社會(huì)都市化進(jìn)程的不斷加快和消費(fèi)主義思潮的洶涌澎湃，進(jìn)入電影改編視野的新世紀(jì)文學(xué)在都市（城市）題材上不斷增量。雖然都市文化在1930年代的上海等地曾經(jīng)發(fā)展到非常繁榮的地步，但由于眾所周知的原因又隨著時(shí)代語(yǔ)境的變遷而命途多舛，相對(duì)于中國(guó)積習(xí)深重的前現(xiàn)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)，它文化版圖的逼仄狀況直到1980年代還并沒(méi)有得到根本性的改變。于是在1980年代，農(nóng)村題材作品的創(chuàng)作比城市題材的要繁盛得多，《天云山傳奇》《被愛(ài)情遺忘的角落》《許茂和他的女兒們》《靈與肉》《張鐵匠的羅曼史》《在沒(méi)有航標(biāo)的河流上》《流淚的紅蠟燭》《爬滿(mǎn)青藤的木屋》《今夜有暴風(fēng)雪》《雞洼窩的人家》《相思女子客家》《芙蓉鎮(zhèn)》《孩子王》《紅高粱》等一大批以農(nóng)村生活為表現(xiàn)重心的作品被改編為電影；而1990年代隨著農(nóng)村改革步伐的放緩，城市文化在計(jì)劃向市場(chǎng)的經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)軌中逐漸復(fù)蘇生長(zhǎng)，《留守女士》《動(dòng)物兇猛》《秋風(fēng)醉了》《米》《紅粉》《混在北京》《門(mén)規(guī)》《我是你爸爸》《貧嘴張大民的幸福生活》《抉擇》《師傅越來(lái)越幽默》《北京故事》《過(guò)把癮就死》等反映城市歷史與現(xiàn)實(shí)生活的電影文學(xué)藍(lán)本開(kāi)始增多。新世紀(jì)以來(lái)，伴隨著全球化、現(xiàn)代化和城鄉(xiāng)一體化步伐的逐漸加快，城市憑借著先進(jìn)而豐厚的資源優(yōu)勢(shì)，像一塊塊魔力四射的磁鐵不斷輻射出強(qiáng)勁的吸引力，使懷揣著各種夢(mèng)想的農(nóng)村人趨之若鶩，成為前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代多重話(huà)語(yǔ)力量相互交織穿插的“跑馬場(chǎng)”，《生活秀》《綠茶》《手機(jī)》《姨媽的后現(xiàn)代生活》《成都，今夜請(qǐng)將我遺忘》《我和一個(gè)日本女生》《我叫劉躍進(jìn)》《高興》《小時(shí)代》《致我們終將逝去的青春》《杜拉拉升職記》《和空姐同居的日子》《失戀33天》《匆匆那年》《我的美女老板》《左耳》《分手大師》《剩者為王》《紅顏露水》《非誠(chéng)勿擾》《萬(wàn)物生長(zhǎng)》等諸多展現(xiàn)城市生活的作品分別被改編為電影，以搖曳多姿的城市風(fēng)景和玄機(jī)多變的情感細(xì)部昭示著都市文化的復(fù)雜肌理和多重內(nèi)涵。

電影創(chuàng)編者對(duì)文學(xué)中城市風(fēng)景的過(guò)分倚重，一方面與經(jīng)濟(jì)建設(shè)相對(duì)充裕的都市發(fā)展現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)，林林總總的繁華道路和樓宇景觀不斷跌入攝像者的欲望“法眼”，成為影像生成的重要物質(zhì)先在體；另一方面與消費(fèi)主義催動(dòng)下都市文化的躍進(jìn)與成熟相互關(guān)聯(lián)，近二十年來(lái)市場(chǎng)支配條件下互惠互利的交換原則的盛行逐漸改變著文化商品的生成與消費(fèi)法則，大行其道的功利性占有和淺思維切入拉動(dòng)著都市影像的一枝獨(dú)秀；同時(shí)，更為直接的原因是與影像媒介的具體、直觀、感性的本體特征緊緊相連，當(dāng)代影像能夠在變序、延異、纏繞的敘事之流中建構(gòu)起裂變、碎切、并置的空間場(chǎng)景，及時(shí)對(duì)接后工業(yè)文化日益繁雜多變的語(yǔ)境時(shí)空，這種介質(zhì)的表現(xiàn)優(yōu)勢(shì)非常容易與流光溢彩的都市空間風(fēng)景產(chǎn)生奇特的親和力，在鮮活亮麗的光影傳奇中散發(fā)出都市生存無(wú)處不在的奢靡氣息。所以，類(lèi)似于1930年代的穆時(shí)英與劉吶鷗筆下所描繪的“彌漫在咖啡館、舞廳、飯店、電影院、跑馬場(chǎng)中那燦爛的色彩，喧鬧的聲響，跳動(dòng)搖曳的情焰，撩撥意味十足的肉欲”①王曉明主編：《在新意識(shí)形態(tài)籠罩下：90年代的文化與文學(xué)分析》，南京：江蘇人民出版社，2000年，第261頁(yè)。等彰顯都市物質(zhì)文明繁華、喧鬧、速度、節(jié)奏、色彩氛圍的場(chǎng)景空間不斷在新世紀(jì)的影像世界被還原放大，體現(xiàn)出文學(xué)、影像與都市文化合謀共生的發(fā)展趨勢(shì)。

在《手機(jī)》《請(qǐng)將我遺忘》《意亂情迷》《我的美女老板》《杜拉拉升職記》和《小時(shí)代》系列等改編影片中，原著小說(shuō)通過(guò)線(xiàn)性文字?jǐn)⑹龆宫F(xiàn)的審美空間場(chǎng)域被具象化為直觀可感的場(chǎng)景架構(gòu)和物象符號(hào)加以呈現(xiàn)，與北京、成都、大連、上海等城市相關(guān)的景觀名片氤氳著光線(xiàn)的溫度和色彩紛紛出鏡，搭配著小資、白領(lǐng)、高管、董事等都市人物形象，不斷以鏡像審美的方式刷新并復(fù)制著當(dāng)下城市的文化生態(tài)。但過(guò)多光怪陸離的城市表象符號(hào)的擷取和堆砌阻止了對(duì)城市精神的深度切入，甚至出現(xiàn)景觀擠壓人物的呈現(xiàn)傾向。與傾向于深度咀嚼的文字閱讀不同，立足于外在觀賞的影像接受需要越過(guò)具體可感的形象通道，才能進(jìn)一步抵達(dá)精神共鳴的深遠(yuǎn)境界，但當(dāng)下的許多都市題材的改編電影著意放大其文學(xué)藍(lán)本中城市時(shí)尚化的審美景觀，而在精神層面的探討上淺嘗輒止，所以這種增量的景觀過(guò)剩而精神欠缺、身體出場(chǎng)而靈魂缺席的創(chuàng)編傾向主要迎合了消費(fèi)主義文化市場(chǎng)的剛性需求，并沒(méi)有在增量與增值之間達(dá)到比翼齊飛的正比關(guān)系。與較為傳統(tǒng)化的鄉(xiāng)村宗法社會(huì)不同，淡化地緣和血緣共同體牽絆的當(dāng)代都市具有著前所未有的開(kāi)放性與包容性，不管是對(duì)于作家還是導(dǎo)演們而言，它都是一片可以大有作為的新天地，但新世紀(jì)改編影片中除了取材于1990年代小說(shuō)的《長(zhǎng)恨歌》等極少數(shù)都市題材電影之外，大部分在深度探討上乏善可陳。

二、鄉(xiāng)村題材的減量與增值

當(dāng)代都市及其審美影像的無(wú)限膨脹不斷制約著鄉(xiāng)村文化的表現(xiàn)版圖，導(dǎo)致鄉(xiāng)村題材文藝作品的不斷減量，但在這類(lèi)作品里卻出現(xiàn)了更多增值的改編影片。為了迎合消費(fèi)和觀賞的需要，新世紀(jì)的導(dǎo)演常常把常態(tài)化的都市生活退減為時(shí)尚化、欲望化、碎片化的絢麗背景，呈現(xiàn)出一種與其中人物相吻合的情緒或狀態(tài)。跨世紀(jì)完成的小說(shuō)《萬(wàn)物生長(zhǎng)》主要截取生存于首都的一群醫(yī)學(xué)院學(xué)生的生存橫斷面，展現(xiàn)北京大而繁華的時(shí)尚外表下面裹藏著的擁擠纏繞的生活小事件，雖然這些事件因?yàn)橥娪皬?qiáng)化戲劇性而被做了刪減處理，但這種狀態(tài)描述并沒(méi)有發(fā)生較大的改變；而《成都，今夜請(qǐng)將我遺忘》及其改編電影中的主人公則借著一次次遺忘的緣由，讓婚外出軌的欲望一次次得逞，在醉生夢(mèng)死的世紀(jì)末沉淪中走上人生的不歸路；《致我們終將逝去的青春》在回歸大學(xué)校園的小敘事中，通過(guò)鄭薇、陳孝正等當(dāng)代大學(xué)生輕舞飛揚(yáng)的小清新生活，完成一段詩(shī)意盎然卻不無(wú)悲愴、樂(lè)觀向上卻仍深蓄傷感的生命之旅。相對(duì)于后來(lái)居上的都市文化，鄉(xiāng)村世界因其悠久深遠(yuǎn)的歷史背景和經(jīng)久不衰的書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)，而不斷凝聚成文學(xué)中招搖不止的審美風(fēng)景，化為了現(xiàn)代作家啟蒙觀照和文化懷鄉(xiāng)的心靈驛站，新世紀(jì)小說(shuō)對(duì)它的地域描繪和精神勾連依然不絕如縷，并且以影像生成的方式還原和擴(kuò)充了文學(xué)中的鄉(xiāng)土想象，《走著瞧》《斗?！贰蹲?lèi)?ài)》《寶貴的秘密》《狼圖騰》《一個(gè)勺子》《我不是潘金蓮》等影片都是比較成功的改編作品。

在以城市人群為主要消費(fèi)對(duì)象的電影院線(xiàn)體制中，作為都市“他者”的鄉(xiāng)村風(fēng)景和故事能夠借助“陌生化”的面貌、韻味不斷刷新接受者的觀影體驗(yàn)，為他們提供精神上的小憩與放松，其自足性隨著都市文化的日益膨脹而不斷受到?jīng)_擊，因此真正沉潛到鄉(xiāng)村文化深處和底部的文藝創(chuàng)編仍然需要巨大的勇氣和耐心，更需要承擔(dān)更大的市場(chǎng)風(fēng)險(xiǎn)，但還是有一些影片與長(zhǎng)久不衰的文學(xué)書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)相互勾連，暗含著試圖延續(xù)“鄉(xiāng)土中國(guó)”的文化夢(mèng)想，建構(gòu)起時(shí)代性鮮明、底蘊(yùn)深厚的地域?qū)徝烙跋瘢瑢?duì)傳統(tǒng)中國(guó)在當(dāng)今“中國(guó)夢(mèng)”中的價(jià)值與缺陷進(jìn)行了深度反思?！兜戎啤吩谛≌f(shuō)《雙驢記》的基礎(chǔ)上主要描繪1970年代下鄉(xiāng)知青馬杰與兩頭驢子之間不無(wú)荒誕卻十分有趣的故事，在人與人、人與動(dòng)物之間的關(guān)系隱喻中透視個(gè)體反抗與體制壓迫之間的對(duì)立；《斗牛》借鑒并延續(xù)著原作《八路牛的故事》中的抗戰(zhàn)語(yǔ)境和鄉(xiāng)村敘事，通過(guò)閃回插敘的講述呈現(xiàn)和粗礪扭曲的影像語(yǔ)言，“在喜劇補(bǔ)償?shù)恼鎸?shí)形式下表現(xiàn)出傷害、苦難、死亡等非理性的人類(lèi)側(cè)面”①黃寶富：《后現(xiàn)代語(yǔ)境中喜劇形式的現(xiàn)代性訴求：電影<斗牛>分析》,《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第2期。，思想藝術(shù)上出現(xiàn)多層面的突破與創(chuàng)新；改編自《丁莊夢(mèng)》的《最?lèi)?ài)》表現(xiàn)了惡疾到來(lái)時(shí)村民們的冷靜與恐慌、公心與自私、掙扎與墮落的人性百態(tài)，造就一片裸露的精神“孤島”考驗(yàn)和敲擊著脆弱個(gè)體的敏感神經(jīng)，探尋非日常語(yǔ)境下親情、友情、愛(ài)情的現(xiàn)實(shí)危機(jī)和高尚尊嚴(yán)；《寶貴的秘密》把小說(shuō)《撒謊的村莊》中偏僻山村的寧?kù)o秀麗的風(fēng)景描寫(xiě)進(jìn)一步具像化，在小村遭遇外部世界價(jià)值觀的沖擊中彰顯傳統(tǒng)人性向善向美的偉大力量，通過(guò)古樸的民風(fēng)、善意的謊言和人性的救贖凝聚起感人至深的情感氛圍……這些著眼于鄉(xiāng)村地域文化的呈現(xiàn)和開(kāi)掘多維度地敞開(kāi)了回眸傳統(tǒng)、勘查人性的審美視窗，體現(xiàn)了表現(xiàn)視域的自足性與主體性特征，有力地避免了鄉(xiāng)土影像“他者”化的傳播誤讀。

與賈平凹在小說(shuō)《高興》中把鄉(xiāng)土想象和倫理關(guān)系向都市延伸的書(shū)寫(xiě)維度不同，《搜索》《等風(fēng)來(lái)》《非誠(chéng)勿擾》《剩者為王》《分手大師》中的海邊、度假村、旅游區(qū)等都市外的生活情調(diào)往往是都市生活的延伸體，是對(duì)以都市為本體的審美趣味的補(bǔ)充與點(diǎn)綴，真實(shí)鄉(xiāng)村生活的“缺席”便難以避免，而上述的《斗?！返揉l(xiāng)村題材電影則是對(duì)無(wú)限膨脹的都市“巨無(wú)霸”影像進(jìn)行了深度反駁，這種背對(duì)時(shí)尚的視域停駐對(duì)當(dāng)下不無(wú)浮躁的趨“新”追“后”潮流而言，不啻是一種清醒的認(rèn)識(shí)。在關(guān)于現(xiàn)代性的復(fù)雜論述中，吉登斯鄭重提出了“脫域”（disembeding）這一概念，強(qiáng)調(diào)在當(dāng)代全球化的快速蔓延過(guò)程中，“社會(huì)關(guān)系從彼此互動(dòng)的地域性關(guān)聯(lián)中，從通過(guò)對(duì)不確定時(shí)間的無(wú)限穿越而被重構(gòu)的關(guān)聯(lián)中 ‘脫離出來(lái)’”①[英]吉登斯著：《現(xiàn)代性的后果》，田禾譯，南京：譯林出版社，2000年，第18頁(yè)。。這種“去地域化”的理論界定切中了當(dāng)代社會(huì)日新月異的發(fā)展趨勢(shì)，但如對(duì)之進(jìn)行普泛化的認(rèn)同，則會(huì)導(dǎo)致民族和地域文化的遮蔽，新世紀(jì)的文藝創(chuàng)作尤其是電影也存在著在比較明顯的“脫域”化傾向，這種題材和視域轉(zhuǎn)移的“大躍進(jìn)”追趕其實(shí)并沒(méi)有切中前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代共存互生的中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而是在影像審美符號(hào)的時(shí)尚化和炫耀性上浮光掠影，賈平凹富有現(xiàn)實(shí)悲劇意味和底層人性深度的《高興》被改編為輕松、戲謔、搞笑的都市歡樂(lè)頌的同名電影，成為以?xún)?nèi)地城市西安為原型演繹全民同樂(lè)的喜劇神話(huà)，這種藝術(shù)放逐和閹割暴露了大眾消費(fèi)的流行趣味。透視和反思這一創(chuàng)編風(fēng)潮，撿拾那些背向都市而創(chuàng)編的文藝作品，反而會(huì)在減量的電影改編案例中出現(xiàn)增值的行為，對(duì)這類(lèi)作品應(yīng)該給予足夠的重視。

三、介質(zhì)轉(zhuǎn)換的對(duì)等與不對(duì)等

由于不同的介質(zhì)形態(tài)，文學(xué)創(chuàng)作與電影改編藍(lán)本選取在增量、增值上的對(duì)等和不對(duì)等關(guān)系。新世紀(jì)電影改編的題材選擇向城市扎堆而更多深度作品凝聚在農(nóng)村或準(zhǔn)農(nóng)村題材，已經(jīng)成為一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，這體現(xiàn)出全球化、現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的強(qiáng)大整合力和文學(xué)追趕時(shí)代新潮的不及物性，這種蘊(yùn)含多層不對(duì)等的錯(cuò)位現(xiàn)狀暗含著創(chuàng)編者在目標(biāo)預(yù)設(shè)與結(jié)果呈現(xiàn)之間的落差關(guān)系。并且，由于人物、結(jié)構(gòu)、體裁、容量等多重元素的制約，文學(xué)作品需要?dú)v經(jīng)層層考量，才能定格在創(chuàng)編者的視野里，從而進(jìn)一步被選用改動(dòng)。一部影片的容量大體上與一部中篇小說(shuō)差不多，如果把短篇小說(shuō)和長(zhǎng)篇小說(shuō)改編為電影，則需要在內(nèi)容上做大幅度的增刪，《天鵝絨》向《太陽(yáng)照常升起》的改編可以說(shuō)明前者，而《十三顆泡桐》向《刀子和刀子》的改編可以說(shuō)明后者，而改編自中篇小說(shuō)的影片《生活秀》《盲井》《心急吃不了熱豆腐》《集結(jié)號(hào)》《黑白往事》《理發(fā)師》《一個(gè)勺子》在篇幅容量的處理上則顯得比較自然，作為重要的前設(shè)文本，文學(xué)作品不僅為電影改編提供取材上的便利，而且還在敘事框架的格局和形象符號(hào)的繁雜簡(jiǎn)略上影響著影片的生成氣象，過(guò)分的增刪改動(dòng)會(huì)削弱甚至損傷原作與改編電影之間的互文性，造成藝術(shù)嫁接和創(chuàng)編的“短路”。但當(dāng)前中篇小說(shuō)佳作的缺乏和創(chuàng)作的不景氣為電影改編尋找合適的藍(lán)本帶來(lái)了一定的困難和壓力，以致于新世紀(jì)文學(xué)的電影改編很難與1980年代良好的改編傳統(tǒng)產(chǎn)生對(duì)接。

由于稿費(fèi)制的利潤(rùn)催動(dòng)和文學(xué)期刊的不景氣，長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作和發(fā)行的興盛在1990年代一路狂奔，新世紀(jì)以來(lái)又隨著網(wǎng)絡(luò)發(fā)表渠道的擴(kuò)充及不斷增量，已經(jīng)成為當(dāng)下重要的文學(xué)景觀之一，充裕的篇幅和拉長(zhǎng)的容量特征造就了長(zhǎng)篇小說(shuō)與電視劇之間的親緣關(guān)系，以致于二者之間的互利共贏形成了相當(dāng)規(guī)模的產(chǎn)業(yè)鏈。這種繁榮態(tài)勢(shì)在造就許多文學(xué)精品的同時(shí)，當(dāng)然也存在一定的“泡沫”質(zhì)地和“神話(huà)”性質(zhì)，不難看到，“有些作家的文學(xué)修養(yǎng)和文學(xué)素質(zhì)恐怕連一部中短篇小說(shuō)都寫(xiě)不出或根本就不會(huì)寫(xiě)，但長(zhǎng)篇卻已出了多部”①吳義勤：《難度?長(zhǎng)度?速度?限度：關(guān)于長(zhǎng)篇小說(shuō)文體問(wèn)題的思考》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2002年第4期。，以至于許多長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作考驗(yàn)的不是作家的才情、能力和經(jīng)驗(yàn)，而是碼字的體力和耐力。面對(duì)良莠不齊、泥沙俱下的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作現(xiàn)狀，許多電影改編者不得不望而卻步，一些過(guò)于深刻厚重的長(zhǎng)篇（如《秦腔》《你在高原》《黃雀記》《繁花》《圣天門(mén)口》等）由于電影化程度不強(qiáng)、改編難度太大他們不愿意改，而很多質(zhì)量低下、不具備長(zhǎng)篇?dú)忭嵉淖髌匪麄冇植恍加诟摹＿@樣，根植于長(zhǎng)篇小說(shuō)的電影改編明顯存在著影像和敘事生成的盲點(diǎn)，它不僅包含了題材視域、情節(jié)進(jìn)程和人物語(yǔ)言轉(zhuǎn)換的障礙，而且在容量和長(zhǎng)度上也存在著鮮明的不對(duì)等。在這一方面，除了《手機(jī)》《姨媽的后現(xiàn)代生活》《致青春》《狼圖騰》《我不是潘金蓮》等影片比較有起色外，很難說(shuō)取得了增量與增值的成效。

由于媒介介質(zhì)和表現(xiàn)方式的差異，電影更關(guān)注情節(jié)的爆發(fā)點(diǎn)和戲劇性等特征，與善于內(nèi)傾性表述的小說(shuō)之間存在著巨大的差異，質(zhì)量上乘的文學(xué)作品不一定能夠生成為既養(yǎng)眼又走心的電影作品，于是在文本改編的取舍上就比較苛刻，二者之間藝術(shù)轉(zhuǎn)換的障礙還不僅僅是題材視域與體裁容量的問(wèn)題。因此新世紀(jì)諸多的小說(shuō)佳作在影像改編（包括電視?。╊I(lǐng)域的闕如表現(xiàn)得非常明顯，生產(chǎn)流程的個(gè)人化與集約化差異使得新世紀(jì)進(jìn)入電影改編視野的文學(xué)作品只能是微乎其微的一部分，而且時(shí)間的滯后性也非常明顯，新的千年里關(guān)于《雷雨》《哈姆萊特》等作品的古裝大片改編依然在火熱上演，由此可以展望很多年后新世紀(jì)文學(xué)電影改編的美好前景，這種關(guān)于經(jīng)典烏托邦的此在預(yù)設(shè)既可能是一種強(qiáng)大的自信，也可能包含著善意的自欺。在解構(gòu)主義和相對(duì)主義盛行的當(dāng)下，新世紀(jì)文學(xué)經(jīng)典化的確立是一個(gè)重要的難題，后經(jīng)典時(shí)代的發(fā)生學(xué)語(yǔ)境下讓經(jīng)典保持足夠的鮮活與堅(jiān)挺帶有強(qiáng)其所難的味道，可能會(huì)演變成一個(gè)無(wú)解的悖論。一方面，新世紀(jì)文學(xué)呈現(xiàn)出增量的生產(chǎn)趨勢(shì)，特別是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)日新月異的更新速度，更讓跟蹤者無(wú)法企及；另一方面是泥沙俱下的呈現(xiàn)現(xiàn)場(chǎng)，在無(wú)限膨脹的數(shù)據(jù)生長(zhǎng)線(xiàn)上蘊(yùn)含著虛假的繁榮，成名與逐利最大化的欲望驅(qū)動(dòng)不斷磨鈍著生產(chǎn)者的藝術(shù)感覺(jué)，不斷地把一個(gè)個(gè)文學(xué)發(fā)表平臺(tái)造就成文字垃圾的集散地。如此蕪雜的文學(xué)園地讓電影改編者產(chǎn)生了選擇的困難和遠(yuǎn)離的沖動(dòng)，但過(guò)分依托原創(chuàng)劇本又會(huì)因?yàn)槲膶W(xué)性元素的稀薄而出現(xiàn)敘事上的硬傷，陷入到追求身體修辭、場(chǎng)景浮動(dòng)等感官滿(mǎn)足的淺思維制作之中，難以樹(shù)立富于思想深度和審美增長(zhǎng)點(diǎn)的文化精品，做到真正的藝術(shù)增值。

在不同的條件下，文藝創(chuàng)作的繁榮與泛濫可以相互轉(zhuǎn)換，由各種內(nèi)、外因素支撐制約的文化生態(tài)，會(huì)對(duì)形成這種創(chuàng)作上的良性或惡性循環(huán)起到重要的推動(dòng)作用。被各種話(huà)語(yǔ)底色涂抹包裝的欲望景觀在不斷地泛濫擁堵，造成了沉湎于其中的生命個(gè)體對(duì)它選擇與舍棄的困難，早在新世紀(jì)之初，程文超就認(rèn)為“欲望的活躍與文化的焦慮形成了一個(gè)共在的奇妙景觀”②程文超：《欲望敘述與當(dāng)下文化難題》，《花城》2003年第5期。，經(jīng)過(guò)十幾年的持續(xù)發(fā)酵，這其中表現(xiàn)的活躍與蘊(yùn)含的焦慮在很大程度上正在不斷地增長(zhǎng)。影像接受的第一觸介點(diǎn)是直觀運(yùn)動(dòng)的形象與畫(huà)面，其鮮活感性而又虛擬幻化的介質(zhì)特征增加了視覺(jué)賦魅的無(wú)限可能性，連續(xù)運(yùn)動(dòng)的畫(huà)面呈現(xiàn)方式一方面可以順利完成影像敘事的過(guò)程，另一方面又會(huì)弱化觀賞者思索和聯(lián)想的延伸空間，難以使他們產(chǎn)生凝神觀照的機(jī)會(huì)。這就使得電影影像要具備強(qiáng)大的視覺(jué)沖擊力與震撼力，必須在感性顯現(xiàn)上大做文章，滿(mǎn)足觀賞者各種各樣的審美期待，于是在前消費(fèi)主義盛行的時(shí)代語(yǔ)境下，堆砌、填充欲望景觀和欲望故事的影像呈現(xiàn)進(jìn)一步大行其道，占領(lǐng)時(shí)尚高地的華美影像成為了欲望消費(fèi)的領(lǐng)跑者，所以郭敬明的《小時(shí)代》在放逐宏大敘事的建構(gòu)目的之后，以美輪美奐的影像話(huà)語(yǔ)順利抵達(dá)物質(zhì)奢華、欲望張揚(yáng)的小敘事細(xì)部，進(jìn)一步做實(shí)放大了原著小說(shuō)文字?jǐn)⑹鏊淮南胂罂臻g，印上了都市經(jīng)驗(yàn)主義的鮮明痕跡。因此，電影能夠變文字?jǐn)⑹龅某橄蠡癁楫?huà)面運(yùn)動(dòng)呈現(xiàn)的感性化，這既是它的長(zhǎng)處也是它的短板，那么，當(dāng)抽空精神質(zhì)素的欲望化敘述占據(jù)了電影改編的主要版圖時(shí)，這對(duì)于新世紀(jì)文學(xué)而言，究竟是大幸還是不幸？

新世紀(jì)文學(xué)的電影改編還應(yīng)該有所作為。電影既具有蒙太奇等獨(dú)特的藝術(shù)特征，也是能夠容納多門(mén)藝術(shù)元素的綜合性藝術(shù)，它在主題、敘事、結(jié)構(gòu)、修辭、語(yǔ)言等方面的錘煉、凝造與文學(xué)底蘊(yùn)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，文學(xué)元素的成功運(yùn)用是電影作品減少硬傷的重要手段之一；而當(dāng)下尋求“文學(xué)性”擴(kuò)張的一個(gè)重要路徑就是向電影作品的改編轉(zhuǎn)換，文學(xué)作品借助影像傳媒的制作與傳播優(yōu)勢(shì)，讓自身的優(yōu)勢(shì)元素發(fā)生位移，與影像藝術(shù)互融共滲，形成良性互補(bǔ)，對(duì)于二者藝術(shù)生產(chǎn)的增量與增值，都是大有裨益的。并且，相對(duì)于更為大眾化的電視劇作品而言，電影在制作要求上更為精細(xì)高端，在觀賞時(shí)間上更為集中連貫，在思想藝術(shù)上更為前衛(wèi)先鋒，這些藝術(shù)生產(chǎn)與流通征候與文學(xué)精品的相關(guān)情況非常相似，二者通過(guò)改編行為互相借鑒、相互倚重，對(duì)追求和引領(lǐng)高端大氣的藝術(shù)品味和藝術(shù)境界都將具有深遠(yuǎn)的推動(dòng)意義。作為改編藍(lán)本的文學(xué)作品更善于通過(guò)文字的表述抵達(dá)思想的深度，而據(jù)此改編而成的電影則更容易產(chǎn)生一種“官能上的驚顫效果（schockwirkung）”①[德]本雅明著：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，北京：中國(guó)城市出版社，2011年，第60頁(yè)。，而要把抽象深刻的思想演繹成具有驚顫效果的直觀影像，需要?jiǎng)?chuàng)編者全方位發(fā)動(dòng)自己的智慧和想象，在審美元素的選取和搭配、排列與組合上做足功夫，在藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)藏與外露、深層與表層上強(qiáng)化溝通配合。由于后現(xiàn)代消費(fèi)主義文化的影響，在新世紀(jì)文學(xué)電影改編的發(fā)展航道上，許多創(chuàng)編者在題材和體裁的選取上頻頻“觸礁”，過(guò)分張揚(yáng)外露的影像修辭不是把蠢蠢欲動(dòng)的欲望有力地引向確切的意義方向，而是讓無(wú)序的欲望潛流引導(dǎo)著場(chǎng)景的前行切換，從而附著、沉迷于鬧劇意味十足的都市狂歡之中，種種對(duì)文學(xué)藍(lán)本淺嘗輒止的改頭換面彰顯出鮮明的世俗化甚至低俗化傾向，已經(jīng)鮮明地影響到電影改編場(chǎng)域的藝術(shù)增值，我們對(duì)此應(yīng)該保持足夠的警醒，需要嚴(yán)肅認(rèn)真地對(duì)待。

Increment and Appreciation of Image Conversion——Consideration on the Overall Situation of Cinematographic Adaptation in the New Century

ZHAO Qing-chao
(School of Humanism, Jinggangshan University, Ji,an 343009, China)

Accompanying with the prosperity of literature and film production, cinematographic adaptation from new century literature shows an incremental trend. There are distinctive artistic growth points in many aspects such as the subject matter, genre, style and etc. There are also several shortcomings in adaptation: films of urban themes are abundant but competitive products are scarce, films of rural themes are reductive but and the quality is high, seductive products are flooding but outstanding ones are lack. There is a complex unequal relationship between increment and appreciation. It is particularly urgent for adapters to eliminate the negative factors and search for appreciation of increment.

new century Literature; cinematographic adaptation; Increment; appreciation; short-coming

J90

A

1672-1217(2017)05-0117-06

2017-07-03

江西省高校人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目（ZGW1313）：多元語(yǔ)境中文學(xué)性的影像轉(zhuǎn)換：新世紀(jì)中國(guó)文學(xué)作品的電影改編研究。

趙慶超（1976-），男，山東菏澤人，井岡山大學(xué)人文學(xué)院講師，文學(xué)博士。

[責(zé)任編輯 唐音]