胡良桂

紀(jì)紅建的長篇報(bào)告文學(xué)《馬桑樹兒搭燈臺——湘西北紅色傳奇》，描繪了八十年前及期間發(fā)生在桑植這片紅色土地上普通百姓參加紅軍、投身革命、建設(shè)家鄉(xiāng)、奉獻(xiàn)青春的傳奇故事，再現(xiàn)了歷史的血腥殘酷和現(xiàn)實(shí)的英雄本色，是一幅連接歷史與現(xiàn)實(shí)的宏闊畫卷。

桑植是一塊英雄的熱土，有著縱貫歷史與現(xiàn)實(shí)的不朽精魂。面對紅軍長征出發(fā)后桑植人民遭受到大規(guī)模、大面積的屠殺而躲進(jìn)深山老林，長征途中沿途遺留的傷殘戰(zhàn)士和層出不窮的英雄人物，作者親抵現(xiàn)場，另類構(gòu)筑，獨(dú)具匠心，另辟蹊徑，在正確把握和準(zhǔn)確取舍的基礎(chǔ)上，以開拓創(chuàng)新的勇氣和智慧，賦予歷史新的表現(xiàn)，那就是既不著墨于槍炮轟鳴，戰(zhàn)火紛飛，波濤與氣浪相卷，血水與江水橫流，一桿桿紅旗前仆后繼，一隊(duì)隊(duì)?wèi)?zhàn)士激流勇進(jìn)，也不寫敵機(jī)狂轟濫炸形成的巨大漩渦，戰(zhàn)士身軀如浪起伏形成的翻江之勢，未熄滅戰(zhàn)火和裹著狼煙的浮云，而是濃墨重彩地寫出“紅軍前腳剛走”，在桑植的大地上“只要是共產(chǎn)黨員，只要是紅軍，只要是紅軍親屬，只要曾經(jīng)幫助過紅軍的老百姓，逮著就殺”。不僅紅軍女兒隊(duì)隊(duì)長三娘丈夫被殺，接著又殺了老大劉經(jīng)忠、三娘、老二劉金芝、老三劉銀芝，一家七口殺了五人；而熊朝盛爺爺九個娃兒八個紅軍，七個犧牲；劉經(jīng)才爺爺老兒被追殺躲進(jìn)山高路險(xiǎn)四處懸崖的五峰山，劉子忠老兒也躲進(jìn)江六坪過了十五年“野人生活”；戴桂香與丈夫結(jié)婚總共在一起不到三個月，賀錦齋就在戰(zhàn)斗中犧牲，她守寡整整六十七年；鐘冬姑等丈夫劉開錫十三年，新中國成立后才得知丈夫在成都戰(zhàn)役中犧牲，一直守到一九六二年去世，真是血腥而殘酷，苦難又慘烈。

那些紅軍的后代，既有劉金元那樣大公無私——村支書一當(dāng)就是整整半個世紀(jì)，又有賀曉英這樣的光榮院院長照顧老紅軍、老八路、老戰(zhàn)士和烈士親屬，勤勤懇懇，任勞任怨，一干就是幾十年；既有黎安星那樣能當(dāng)好獸醫(yī)，又能當(dāng)好村支書的現(xiàn)代知識型村干部，又有劉祥明這樣在家務(wù)農(nóng)，主要經(jīng)濟(jì)來源靠開“后八輪”（一種貨車），也要保護(hù)好紅軍住過的老木屋的人。這就使歷史的回聲與時代的新聲自然交響，它們既可獨(dú)立成章一展風(fēng)采，又有內(nèi)在聯(lián)系承前啟后；既在凄涼悲壯中爆發(fā)出強(qiáng)烈的震撼，又在大氣磅礴中展現(xiàn)了宏偉的壯闊。長征興國，改革為民，血脈相連，前后呼應(yīng)，表現(xiàn)出了桑植兒女的血淚、赤誠、勤勞與擔(dān)當(dāng)，彰顯紅色文化，傳承不屈精神。

桑植民歌歷史悠久而源遠(yuǎn)流長，纏綿悱惻又血淚辛酸。作者巧妙地借用桑植民歌《馬桑樹兒搭燈臺》為書名，讓桑植民歌這種國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)貫穿作品的始終，就使作品有了厚重的文化質(zhì)感和濃郁的詩情畫意。正如紀(jì)紅建在作品中寫道：“桑植民歌，既反映著他們的夢想與生活，又反映著他們的不屈與頑強(qiáng)”，“既充滿著快樂與智慧，又飽含著汗水與血淚”，多情而不失時代特征，靈性而具有高尚情操。因此，桑植民歌就是他們生活的反映，是時代變遷的記錄。那一首首如泣如訴、悲苦哀怨的歌謠——“月月辛苦月月忙，累斷筋骨無食糧” “天是我的鋪，地是我的屋；手膀子做枕頭，蓋的是肋巴骨” “身穿破衣服，攜家趴壕去；深山野林躲，吃住天照應(yīng)；望眼家鄉(xiāng)地，處處狼煙起；房屋成火海，家在火中泣”；那一支支心花怒放、盼望紅軍的樂曲——“紅軍悄悄來毛埡，心里喜得樂開花，柴火燒得旺又旺，炕上臘肉下了架” “我送紅軍上山梁”“犀牛望月姐望紅軍早回鄉(xiāng)”；那一曲曲風(fēng)味濃郁、激動人心的贊歌——“打土豪，分田地，為了解放我農(nóng)民，苛捐雜稅齊取消，從此農(nóng)民大翻身” “春季里百花朵朵開，翻身花開在心頭上，哪個不開懷。反動派垮得快，人民上了臺”——這些桑植民歌在作品中上下貫通，縱橫交錯，虛實(shí)結(jié)合，讓鬼斧神工的神奇與血肉橫飛的場面相互映襯，就描繪出了一幅幅粗獷中有細(xì)膩的歷史生活圖畫。

桑植民歌中的情歌，在《馬桑樹兒搭燈臺》中表現(xiàn)得更加情真意切，纏綿悱惻，使報(bào)告文學(xué)這種文體顯得更加形象、生動、活潑。像“郎在河中啊撒漁網(wǎng)羅，姐在喲河邊喲洗衣裳（咿喲），洗一洗來呵望一望羅，棒棒喲捶在喲（情郎哥哥兒喂咿喲）巖頭上（喲喂）”，我們仿佛看到一幅美麗的水墨畫，情妹見心儀的英俊少年在河中撒網(wǎng)捕魚，竟沒有心思洗衣，洗衣捧都捶到巖石上去了，真是情趣盎然，意蘊(yùn)無窮。即使同一首民歌，由于時代的不同，其內(nèi)涵也不一樣，它會隨著時代的變遷而變化。比如“馬桑樹兒搭燈臺（喲嗬），寫封的書信與（也）姐帶（喲），郎去當(dāng)兵姐（也）在家（呀），我三五兩年不得來（喲），你個兒移花別（也）處栽（喲）……”這首古老的情歌深情婉轉(zhuǎn)，古樸蒼涼，跌宕起伏，蕩氣回腸，就像武陵山脈的山泉水一樣，清澈、自然、溫潤。到了紅軍長征時期，情歌的“郎去當(dāng)兵姐（也）在家（呀）”就改為“郎當(dāng)紅軍姐（也）在家（呀）”，這一改就成了紅軍歌，平添了時代的內(nèi)涵與意蘊(yùn)，表達(dá)的是情郎與情妹、丈夫與妻子之間的深深掛念和綿綿情意。這里既說明民歌會隨著時代的變化而演化，又使報(bào)告文學(xué)的文學(xué)色彩更加凝重而雄渾。

寫實(shí)與抒情并存，是它突出的藝術(shù)特征。寫實(shí)是報(bào)告文學(xué)的特點(diǎn)，正是這種寫實(shí)的風(fēng)格使它變得富有個性，產(chǎn)生出其它文學(xué)形式所無法企及的力量。這既是一種原則，也是一種文學(xué)的特征，是它迅速變得鮮明和巨大的原因，也是它文體自覺追求的結(jié)果。那“三娘家的地上、墻上、灶臺上、門板上、床鋪上，四處濺滿了鮮血”，那楊玉階“吃遍了山上的野菜野草，什么皮葉、巖汗菜、血腥草、野麻花、水麻花、木瓜籽”，那“賀龍?jiān)趨⑴c領(lǐng)導(dǎo)南昌起義時，所率領(lǐng)的起義部隊(duì)八千多人”，最后“僅帶了八個人回到桑植”，這種血腥正面的寫實(shí)，就是一種對歷史毫不回避的寫作風(fēng)格。如果寫實(shí)是報(bào)告文學(xué)的精髓，情感則是報(bào)告文學(xué)的靈魂。蘇珊·朗格把藝術(shù)定義為“藝術(shù)即人類情感符號的創(chuàng)造”，報(bào)告文學(xué)由此也可以說是作家面對某種社會人生現(xiàn)象所作的一種情感表述。這種情感的力量，往往能夠超越題材和形式，作品中《傷感與深沉的桑植民歌》對長征路上遺留云南境內(nèi)的傷病員表現(xiàn)出的崇敬的感情是多么強(qiáng)烈而真摯，對書中指腹為婚的賀錦齋與戴桂香結(jié)婚不到三天就“郎當(dāng)紅軍姐在家”的悲慘結(jié)局寄予了深深的同情與哀嘆，《我有兩個故鄉(xiāng)，一頭是爹，一頭是娘》對“我老兒、我幺姑、我嬸嬸”在五峰山，拿梭鏢豁出命來與老虎搏斗、刺殺，是多么的傷感和心痛，等等，都是以濃濃的感情力量震撼著讀者的心。

敘事（方言）與寫意（描寫）的交錯穿插和巧妙結(jié)合，更使作品獲得了張弛有度的藝術(shù)空間。如“逮”字，它在湘西方言中，就是一個萬能動詞，相當(dāng)于“做、搞、吃、干、抓、開始”等，“逮（拿）走” “逮（問）吧” “逮（抓）的” “逮（干）些” “逮（問）來逮（問）去”等，還有桑植畢茲卡稱兒子為“惹必”，稱土老司為“梯瑪”，叫事情為“東東”等，都帶著濃厚的地域特色。而“青山環(huán)抱，一棟棟古樸的吊腳樓和現(xiàn)代的小洋樓在綠樹紅花掩映中，顯得寧靜而淡定”的描寫，以及或細(xì)雨甘霖、雷雨冰雹，或黑瓦木屋、裊裊炊煙，或山高林密、懸崖峭壁等，都描繪得淡雅清爽，活靈活現(xiàn)。正是語言的這種粗獷與細(xì)膩的交錯與穿插，才把以歷史為經(jīng)，事件、人物為緯的桑植紅色故事描繪得這么別開生面，這么震憾心靈。